遁隱的繪畫藝術(shù)

劉穎林，葉 松，黃利萍

(浙江科技學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，杭州 310023)

遁隱的繪畫藝術(shù)

劉穎林，葉 松，黃利萍

(浙江科技學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，杭州 310023)

遁隱有遁世離群、避世隱居之意，反之則是入世合群、附世隨行。從古至今，趨于兩者之繪畫藝術(shù)以自覺自愿或被逼無奈或半推半就等各種心態(tài)分為兩路各行其道。不同的是，前者人數(shù)稀少，腳下之路由自己一步一步踏出；后者則浩浩蕩蕩，由向?qū)бI(lǐng)在寬闊大道上疾步前行。鑒于對遁隱的繪畫藝術(shù)及繪畫藝術(shù)的遁隱十分關(guān)注，從閉門自控、饑餓繪畫、影子思想三條途徑“透視”畫者的大腦神經(jīng)中樞和心臟氣血經(jīng)絡(luò)，分析、詮釋遁隱與藝術(shù)之關(guān)系。

遁隱；藝術(shù)；繪畫

世上或許存在這么一種繪畫藝術(shù)，這種繪畫藝術(shù)讓畫筆和顏料始終沉浸于靈性的自我體驗當(dāng)中，把繪畫行為的界限設(shè)定在遠離普世、隔絕人群的意識空間里，其繪畫風(fēng)致不隸屬于任何一個門戶，繪畫意向也從不插足于任何一個藝術(shù)體系。這種繪畫藝術(shù)的靈魂是靠極端的個人主義打造的，并對藝術(shù)本我之存在極其忠誠，其藝術(shù)個體與藝術(shù)孤獨之友誼恒久不變，藝術(shù)思想的奢侈只在自己的家中舒展。這種繪畫藝術(shù)可謂之森林里的繪畫藝術(shù)、逃離人群的繪畫藝術(shù)、遁隱的繪畫藝術(shù)。

1 閉門自控

設(shè)想某畫家獨居室內(nèi)踱步而思或提筆作畫之時，忽有同行扣門喚其外出：讓我們一起去描繪世界吧，遁隱的繪畫藝術(shù)家定會聞聲不動、閉門不應(yīng)。由于畫家作為一個獨立的個體，其藝術(shù)愿望及看世界眼光也必是獨立的，況且畫家描繪世界定是描繪自己大腦之世界，與他人同行同描同繪豈不讓人費解。繪畫藝術(shù)與音樂、詩歌極為近似，都強調(diào)藝術(shù)家的獨立性及個體意識，如果我們一起去作曲、我們一起去作詩不能成立的話，繪畫藝術(shù)又怎可采用群體合作的方式描之繪之[1]。

閉，是封閉或關(guān)閉，閉門之門不等同于通常的房屋之門，也不指身體的足不出戶。閉門之門可謂之屏障、藩籬，應(yīng)用于隔絕或拒絕。此閉門看似關(guān)閉房屋之門，實際是關(guān)閉心神之門，以求達到心神之清凈。對藝術(shù)家而言，通過閉門完善自我沉潛、自我修心，以純凈的心靈來觀察世界、判斷世界，讓思想居住在一個既安詳又隱蔽的地方，以此阻隔外界的俗慮可稱之為閉門[2]。自控，是自我控制，不被他思他言牽引，不聽從外界雜音的召喚，不積極于群體沙龍之慷慨激昂，用自己的脈搏震動消除他人脈搏震動才可謂之自控。因此，閉門自控又當(dāng)為遁隱，是遁隱繪畫藝術(shù)的主要特征之一，也是遁隱繪畫藝術(shù)所必須的最基本之基本[3]。

閉門自控沒那么簡單，閉門自控的繪畫藝術(shù)更不簡單。當(dāng)梵高初到巴黎時還不具有閉門自控的資本，他像個孩子一般東模西仿，以高更、塞尚為師為友急于加入現(xiàn)代繪畫的群體之中。但當(dāng)梵高突然發(fā)現(xiàn)繪畫藝術(shù)的自我迷失越來越重時便立刻采取了閉門自控，找了一個適合自己完善個體意識且能夠?qū)崿F(xiàn)獨立創(chuàng)作的阿爾小鎮(zhèn)，才最終塑造了真正屬于梵高本心的梵高。幾乎是在同時，高更在南太平洋中部的塔希提島，塞尚在自己的家鄉(xiāng)?？怂梗c梵高一樣閉門自控直至離世，也創(chuàng)造了能夠稱其為高更本心之高更，能夠稱其為塞尚本心之塞尚。事實證明，三位現(xiàn)代繪畫巨匠絕不可以協(xié)同合力一起描繪這個世界，原因當(dāng)是各自的獨立個體與其他畫家群體不容，甚至三位巨匠彼此之間也難以相容。由此三個極不相同的大腦只能是各自為戰(zhàn)，各行其道，否則將會是頭破血流[4]。

偉大的藝術(shù)靈魂之特征即獨立與個性，堅持獨立與個性就必須隔絕與其不容之他擾。真正的繪畫藝術(shù)如果沒有在自我森林里長久地獨居和生活，沒有從不接納外來訪客，沒有拒絕集體往來的閑情逸致，就不能夠孕育出源于自我心靈深處與眾不同的獨特作品[5]。

閉門與自控密切相關(guān)，自控需閉門，閉門還需自控。閉門而不能自控者往往是心猿意馬、焦躁不安，他們的身體雖然生活在孤獨里，卻懷揣著一腔群體的愿望。閉門不能自控者會輕易被外界世俗的歌唱所感染，或者還時不時隔窗而望，恨不得立刻加入世俗歌唱的隊伍當(dāng)中，成為歌唱團體的一員，因為那歌唱的旋律如同化了妝的美人兒虜獲了他不能自控的心。

統(tǒng)觀世界美術(shù)歷史，大多數(shù)畫家和他的作品都不屬于遁隱的藝術(shù)家或遁隱的繪畫藝術(shù)，他們常常受群體性影響而又樂于把自己融入由向?qū)е敢暮坪剖幨庩犖楫?dāng)中。這樣的繪畫藝術(shù)也許很輕松、很愉悅，甚至有鮮花陪伴，有生活的幸福感，還有多余得很多的財富，所以他們的隊伍才會如此浩浩蕩蕩。反之，遁隱的繪畫藝術(shù)就會很艱難，常有心靈的痛感，甚至伴隨著困惑、掙扎，有被冷落、被鄙視甚至還有對生活的絕望感，所以他們才會寥寥無幾，人數(shù)稀少。要做到遁隱，做到閉門自控，就必須忍受生活的拮據(jù)，心靈的孤單。一個畫家可以短時間遁世離群，沉潛思索，但一輩子遁隱，一輩子閉門自控就非常之難[6]。

有一種遁隱的繪畫藝術(shù)是帶有發(fā)奮目的性的，雖也有被冷落，也有被鄙視，也曾經(jīng)是真的在閉門自控，但閉門自控的目的是為了有朝一日打開關(guān)閉已久的大門，突然看到門外遍地都是鮮花，顧不及著裝就裸身躍入花的海洋，暢游在花的海面上浸淫鮮花的芳香。這種有目的之遁隱繪畫藝術(shù)是長著陰險嘴臉的，類似窮苦出身之人有朝一日終于出人頭地后的揚眉吐氣，早已存有一顆奮發(fā)進取加大功告成的勵志之心。此遁隱者原初之遁隱當(dāng)然不屬于心甘情愿、自覺自愿，此閉門自控者原初的閉門自控是基于謀劃未來戰(zhàn)爭勝利之愿望的隱忍，或者說是臥薪嘗膽。

如果把牛奶凝練成奶油就不會被水溶解，能夠被水溶解的一定還是牛奶。所以，真正遁隱的繪畫藝術(shù)之閉門自控是為了凝練心智，很像是永遠不會踏進城市街巷的鄉(xiāng)村農(nóng)夫，一年四季都吃著自己家菜園子里的西紅柿和辣椒，他們的心靈永遠也不會沾染一絲一毫的化學(xué)物質(zhì)。換言之，只有閉門自控的永久性才能夠產(chǎn)生出真正遁隱的繪畫藝術(shù)，真正遁隱的繪畫藝術(shù)一定具有長盛不衰的永久性[7]。

2 饑餓繪畫

饑，因食物而產(chǎn)生的生理層面之反應(yīng)；餓，因食物而產(chǎn)生的精神層面之反應(yīng)。饑餓是熱量不夠充足之現(xiàn)象，此現(xiàn)象能夠促使人有進食的欲望，如果經(jīng)常保持饑餓感，人的進食欲望就會時時出現(xiàn)并且長久。如果把饑餓放在遁隱的繪畫意義當(dāng)中，饑餓繪畫里的饑餓就不是為了滿足饑餓所造成的進食欲望了，恰恰相反，是要保持饑餓，消除欲望，甚至僅僅就是為了饑餓。古人有“苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身”之說，正是這個道理[8]。

遁隱的繪畫藝術(shù)與饑餓繪畫很有關(guān)聯(lián)。有意識的饑餓繪畫就是有意識的遁隱，目的與閉門自控有些相像。如果有意識地不去滿足進食欲望，繪畫藝術(shù)獨立之精神才能夠時時出現(xiàn)并且長久。長久饑餓能夠防止遁隱的繪畫藝術(shù)遭到世俗引誘，保持繪畫藝術(shù)的純粹性。饑餓繪畫作為一個象征性詞語，如前面所談的閉門自控那樣，也是要拒絕外來意識侵入的，尤其是要遠離那些外表華麗而實質(zhì)庸俗的世俗藝術(shù)，因為外表華麗而實質(zhì)庸俗的世俗藝術(shù)如同美味之食物，所以，保持饑餓就是不要去觸碰那食物。饑餓繪畫可謂是脫離世俗的繪畫，不迎合、不獻媚的繪畫，飽含自我、獨立個體的繪畫。因此，不觸碰庸俗食物的繪畫才是純粹的藝術(shù)和藝術(shù)的純粹[9]。

雖然這里討論的饑餓是精神層面的饑餓，事實上，生理的饑餓與遁隱的繪畫藝術(shù)也有著一定的關(guān)聯(lián)。原因是由于人類身體的欲望不懂得節(jié)制，如果放任身體的欲望，它就會無節(jié)制地索取和吸收。如果沒有能力駕馭肚皮，管住自己的胃和舌頭，就別指望能夠管住自己的心，管不住自己的心也就達不到真正遁隱的繪畫藝術(shù)。

人之高尚在于積極而主動地選擇去過本來可以避免的艱苦生活，而主動選擇艱苦的生活，選擇饑餓也是為了實現(xiàn)自我。饑餓繪畫相當(dāng)于遁世離群，繪畫的遁世離群相當(dāng)于自我封閉，自我封閉相當(dāng)于走自己的路，走自己的路就是不追隨引領(lǐng)世俗意義上的幸福之向?qū)种械牟噬∑鞄茫虼司偷貌坏绞浪滓饬x上的生活安逸和幸福。梵高就是一位飽受生理饑餓的遁世畫家，他的生理愿望是想喝一碗濃濃的肉湯，但總是喝不到濃濃的肉湯。因此，梵高的作品就涵蓋有一定的生理饑餓成分，這種生理饑餓幫助梵高成其為了梵高，幫助梵高的作品成其為了偉大的藝術(shù)。試想，假如梵高能夠飽食終日不為饑餓發(fā)愁，他的繪畫作品就不會是現(xiàn)在人們看到的含有一定生理饑餓成分的作品了。梵高和他的繪畫作品作為遁隱的繪畫藝術(shù)，正是因為生理饑餓過程持續(xù)進行得太過長久，梵高不得不長久地與各種外界世俗對抗，最后梵高超越了世俗，留存下來的繪畫作品就是作為人格獨立、純粹個體、震撼后人的繪畫藝術(shù)，就是饑餓繪畫、遁隱繪畫的精神性藝術(shù)[10]。

人體的生理饑餓說明腹中無多余的雜物，遁隱的繪畫藝術(shù)之饑餓說明該繪畫無藝術(shù)以外之雜念，能夠保持繪畫藝術(shù)本質(zhì)之純凈。饑餓繪畫就是遠離雜念、保持純凈、讓藝術(shù)家過舍離而貧窮的生活，是藝術(shù)家堅守藝術(shù)之真誠所甘愿忍受的苦行，是畫家為了堅守個體獨特繪畫藝術(shù)思想與社會世俗奮力抗?fàn)幍膬?nèi)在動力，是純潔畫家心靈、提升畫家水準的精神積淀，是把世俗的物質(zhì)欲求與孤獨的藝術(shù)精神嚴格分離的一堵厚厚的墻。饑餓繪畫用長久的持續(xù)性的饑餓空泛其身，以嚴苛的自律行為把控自身，不被世間看似華麗風(fēng)光的虛假藝術(shù)之外表所迷惑，在自我認識、自我思考的空間里把繪畫藝術(shù)做得干干凈凈。反之，如果畫家不能夠隱忍饑餓而滿足了饑餓造成的進食欲望，那么，在他繪畫創(chuàng)作的過程中哪怕只吸收了一克榮譽和利益的蛋白質(zhì)，他的畫作里就會呈現(xiàn)出一克多余垃圾的詭異表情。

3 影子思想

影子是一種光學(xué)現(xiàn)象，是人或物體遮住光線而投下的暗影，形象模糊，常指精神世界的體現(xiàn)。影子處在光的背面，屬于暗部，但不是黑暗。暗部就是不張揚、不公開，或隱藏不露。遁隱的繪畫藝術(shù)不張揚也不公開，規(guī)避外界的干擾，也就是隱藏不露。遁隱的繪畫藝術(shù)不公開是不想與眾生世俗對話，隱藏是不愿讓眾生世俗與自己搭訕，只愿意躲在自我封閉的陰影里自己與自己對話[11]。

光很張揚，并產(chǎn)生刺激。影子隔絕了光，處在光的另一面，影子是沒有受到光所刺激的地方，是塊安靜的地方。遁隱的繪畫藝術(shù)喜歡在影子里安靜，安靜有益于思考，有益于產(chǎn)生思想，所以影子是產(chǎn)生思想的地方。思想，一般也稱作是觀念，屬于理性認識，遁隱的繪畫藝術(shù)需要觀念需要理性所以也就需要思想。思，即思考，思考是人們經(jīng)過大腦的邏輯思維后所產(chǎn)生的對大自然或人類社會之判斷，這種大腦的判斷正是人們可以稱之為的想。從某種意義上而言，思想還可以看作是心里的打算，或是念頭，或是大腦思維的活動，所以思想作為一種意識，直接關(guān)系著一個人的情感和行為方式，還可以用來指導(dǎo)人的行為。遁隱的繪畫藝術(shù)就是要隱藏在影子里安靜地獨自思考，思考自己的藝術(shù)情感，對自然或社會作出自己獨到的判斷，并用思考得來的意識指導(dǎo)自己的藝術(shù)行為。如果說繪畫藝術(shù)的尊嚴在于思想，那么就可以說，繪畫藝術(shù)因思想而偉大，因思想而崇高，由此得出影子里的思想比光的照耀更偉大、更崇高[12]。

在影子里思考不免會伴隨有孤獨，而有意識地自覺自愿地享受孤獨反倒是向著自我內(nèi)心的敞開，因為處于孤獨中的藝術(shù)家之個體所產(chǎn)生的一切意識，恰恰就是真正繪畫藝術(shù)所要表現(xiàn)的真實客體。在此現(xiàn)象中，影子的不張揚性格及其便于隱藏之功能為遁世離群的繪畫藝術(shù)提供了孕育思想、生產(chǎn)思想的良好環(huán)境和土壤，因思想在影子里生成與存在，故稱其為影子思想。思想之所以躲在影子里絕不是因為自卑而隱匿，也不是為了儒雅謙讓而使人感動，它是為了警告自己不要像眾生那樣在燦爛光照下懷抱所謂的幸福過著習(xí)而不察的自欺生活。所以，影子里的思想就一直處在這個世界眾生意識的反面，并把自己行為的界規(guī)限定在陰影的準則領(lǐng)域里[13]。

現(xiàn)象世界背后有另一種捉摸不透的本質(zhì)需要去探索和表現(xiàn)，那就是影子，探索影子的本質(zhì)就是探索捉摸不透的思想。遁隱的繪畫藝術(shù)之所以成其為真正的藝術(shù)，就在于它能夠閉門自控、能夠隱忍饑餓，能夠隔絕光照下眾生看得見的東西，在自我艱苦的環(huán)境中把影子里眾生不可見的思想搜索出來[14]。

光的本質(zhì)與影子的本質(zhì)不同，光不是隱藏，而是認清、看清，看清別人也讓別人看清自己。光還是一種能量的形態(tài)，它的能量之大表現(xiàn)在可以從一個透明物體傳播到另一個物體，因此，影子為了讓自己的思想得到很好的隱藏，就必須用不透明的實體遮擋物擋住光。

世上還有一種并不純正的影子思想，就是它的遮擋物不是實體而是透明的。這種偽裝的影子思想與閉門不能自控一樣依然留有對外部世界的好奇，不同的是它不用推開窗戶向外張望，只要躲在一個不夠暗的所謂的影子里，通過半透明的遮擋物就可以窺視市井的光亮下呼嘯而過的跑車和跑車里的時尚。它不是真的要拒絕光亮，也不是真的要遁世離俗，它的身體躲在虛假的影子里，它的所謂遁隱也是一種假隱藏。偽裝的影子思想并沒有把自己行為的界規(guī)限定在陰影的準則領(lǐng)域之內(nèi)，因此，偽裝與虛假的遁隱不產(chǎn)生真正的思想[15]。

遁隱的繪畫藝術(shù)不喜歡光，不喜歡五彩繽紛，不喜歡熱血沸騰，只有追捧鮮花掌聲的繪畫才喜歡光。因為有了光，榮譽和利益就能夠發(fā)現(xiàn)自己，自己也才能看到五彩繽紛，才能在五彩繽紛中熱血沸騰[16]。因此，光在不知不覺中就成為了遁隱繪畫藝術(shù)的對立者，影子思想才是遁隱繪畫藝術(shù)最真摯的朋友。

4 結(jié) 語

遁隱的繪畫藝術(shù)靠閉門自控得到安寧，靠饑餓繪畫消除欲望，靠影子思想拒絕浮華。門、饑餓、影子，都是遁隱的繪畫藝術(shù)免受浮華躁動侵擾的忠實捍衛(wèi)者，遁隱的繪畫藝術(shù)也是靠著它們才能夠完成真正自我實現(xiàn)的。遁隱的繪畫藝術(shù)之所以稱之為遁隱，正是因為它能夠真正做到閉門自控，真正實行饑餓繪畫，真正守住影子思想。在筆者看來，遁隱的繪畫藝術(shù)才是能夠被稱之為藝術(shù)的藝術(shù)。

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Painting art of reclusion

LIU Yinglin, YE Song, HUANG Liping

(School of Design, Zhejiang University of Science and Technology, Hangzhou 310023, Zhejiang, China)

Reclusion refers to the state of living apart from society, like a hermit. It’s polar opposite is gregariousness or attachment. Painting artists of the two distinct schools have been advancing along two separate ways since ancient times - some are voluntary, while the others forced or opportunistic. The former, few in number, create and walk along their own way step by step, whereas the latter, in large numbers, all follow certain leaders striding along some broad avenue. Considering the focus on both the painting art of reclusion and the reclusion of painting art, this study is expected to shed light on the cerebral nerve center and the cardiac blood meridians and collaterals of this school of art from three “perspectives”-isolated self-regulation, painting in hunger, and idea of shadow, so as to better analyze and interpret the relationship between reclusion and art.

reclusion; art; painting

10.3969/j.issn.1671-8798.2017.04.009

2017-05-22

劉穎林(1957— )，男，安徽省阜陽人，教授，主要從事繪畫藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)理論研究。E-mail:517226591@qq.com。

J20-05

A

1671-8798(2017)04-0287-05