中國意象油畫的解讀

任詩雨

摘 要：黃菁作為當(dāng)代廣西數(shù)一數(shù)二的畫家，創(chuàng)作出許多令人驚嘆的作品。一提到黃菁，大多人腦海里浮現(xiàn)的便是他一幅幅美輪美奐的油畫風(fēng)景，他以他獨(dú)特多變風(fēng)格的創(chuàng)作手法完美的詮釋出了中國南方風(fēng)景別樣的美和中國民族文化的特質(zhì)。本文通過對西方油畫進(jìn)入中國后，融入中式風(fēng)格所形成的中國意象油畫，來解讀黃菁的油畫創(chuàng)作中所產(chǎn)生不一樣的美。

關(guān)鍵詞：黃菁；油畫；中國風(fēng)

中圖分類號：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）36-0015-02

一、中國意象油畫的解讀

自油畫傳入中國以來，便在中國不斷地發(fā)展創(chuàng)新，形成了中國本土化的油畫風(fēng)格。隨之出現(xiàn)了一批又一批出色的致力于中國意象油畫創(chuàng)作的優(yōu)秀畫家。但我們要知道的是，中國意象油畫它傳承的是民族特色的審美心理、中國文化精神，不僅僅只是單純地用西方的油彩畫中國畫。中國意象油畫體現(xiàn)了東方的意境，是油畫進(jìn)入中國后產(chǎn)生的獨(dú)特文化，它不單單只是單純的繪畫，而追求的是一種精神的超脫。它不拘泥于物象具體的形狀、色彩等的描繪，而是以中國人的特有的對自然的全身心的體味方式，在油畫藝術(shù)中表 達(dá)對自然的感悟。它區(qū)別于西方油畫藝術(shù)的最大特征是它吸收了中國繪畫的精神，這種精神是一種可以與宇宙相通相融的“天人合一”宇宙觀，是中國人所獨(dú)有的東方民族文化精神，在中國意象油畫創(chuàng)作中表達(dá)出了中國人的審美傾向和文化理念。

中國意象油畫的創(chuàng)作中經(jīng)常使用的手段便是平面化，在創(chuàng)作過程中不考慮傳統(tǒng)繪畫中對創(chuàng)作對象的光影、空間、和轉(zhuǎn)折，反而更注重的是創(chuàng)作者對被畫物象的直觀感受與理解。簡化了的顏色和造型是的畫面的平面裝飾感更強(qiáng)，這就使得畫家對線、形、色彩、結(jié)構(gòu)和圖案運(yùn)用的要求更加的高。如同黃菁后期的油畫風(fēng)景系列作品，他參照物象來進(jìn)行創(chuàng)作卻不局限于物體的色彩、形狀，他打破傳統(tǒng)的敘事空間和光線秩序，不強(qiáng)調(diào)嚴(yán)格的明暗關(guān)系和色彩的過渡，對畫面形象進(jìn)行平面化的處理。充分發(fā)揮畫家自身的主觀能動性，以自己的理解與感受來進(jìn)行畫面的創(chuàng)作。

二、黃菁油畫創(chuàng)作風(fēng)格的形成

（一）黃菁灰調(diào)子的運(yùn)用

我們在欣賞黃菁的作品是也可以發(fā)現(xiàn)他尤為的喜歡灰調(diào)，而他灰調(diào)子的運(yùn)用也是尤為的好，灰色調(diào)是在畫面色彩整體純度降低的情況下得到的一種和諧統(tǒng)一的色彩調(diào)子。與其它色彩相比，灰色顯得要朦朧一些，含蓄一些，低調(diào)一些。它不像黑色那么剛硬，也不像白色那么的耀眼，也不似純色的那么明亮，充滿活力和激情。相較于其它顏色來說，灰色看起來不溫不火，不喜炫耀，但這并不一定就代表灰心喪氣，悲觀失望。它甚至比其他顏色更具潛力，更有彈性，它是退一步的地闊方圓、海闊天空。正如有些人所說，當(dāng)一個人年齡越長，他越能理解灰色的價值。在這里的灰色當(dāng)然不是指其他物象的外部顏色，而是一種為人處世的哲學(xué)，一種思想?；疑{(diào)的畫，給人一種純凈，和諧的感覺，淡然有序，溫文爾雅，注重主觀情感的表達(dá)。 許多現(xiàn)在主義作品都比較注重視覺上的沖擊力，各種高純度的、強(qiáng)烈的、明亮的色彩，潑灑在畫布上，帶給觀眾視覺的震撼，但黃菁的畫不一樣，他大多使用灰調(diào)，偏冷，正如他的人一般含蓄，低調(diào)，冷靜，溫文爾雅。

（二）不同時期風(fēng)格

黃菁作為中國意象油畫的出色畫家，他在繪畫風(fēng)格上不斷探索，創(chuàng)新。蘇旅曾在文章中說過：“有時我甚至想，黃菁自己一個人就能開一個也叫‘南方的風(fēng)景的畫展，而且絕對的風(fēng)格多樣?！边@并沒有夸張，黃菁在油畫風(fēng)格上的多變，由來已久。而他的繪畫風(fēng)格的形成可以分為以下幾個階段：

一是從1978年下鄉(xiāng)體驗(yàn)生活創(chuàng)作出來的《苗嶺艷陽天》至1984年到中央美術(shù)學(xué)院進(jìn)修前，全都是為寫實(shí)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，有的超寫實(shí)作品令人驚嘆，也有古典主義風(fēng)格的肖像。而他這期間所創(chuàng)作的《苗山春》卻是個例外，這幅作品為平面裝飾風(fēng)格，這是他第一次放棄和重構(gòu)，他采用了當(dāng)時油畫革新中最常見最流行的色塊壓線的平涂手法，將桂北高山梯田蜿蜒起伏的空間節(jié)奏畫得詩意盎然，清新雅致，具有強(qiáng)烈的形式感，已顯示出他后來注重形式意味的端倪。

二是黃菁在中央美術(shù)學(xué)院讀研修班期間，正是“85新潮美術(shù)”風(fēng)起云涌的時候，視野的開拓，使得黃菁饒有興味地嘗試了多種西方繪畫風(fēng)格，有畢加索式的、西蓋羅斯式的、莫迪里阿尼式的，可以說各個風(fēng)格都嘗試了。這一時期他有兩幅作品《臨窗》和《藝術(shù)體操》是相對具象寫實(shí)的。

第三階段主要是蠟染風(fēng)格時期，把中國元素融入西方油畫中的特質(zhì)更加的明顯，他借鑒貴州民間的蠟染圖案，先是把桂林山水歸納成圖案化、抽象符號化，后來又以此手法畫苗女。這期間他還畫了一系列由蠟染風(fēng)格逐漸轉(zhuǎn)向雷東味道的半身女人體，整體風(fēng)格呈現(xiàn)出一種神秘化的傾向。后由于被兒童畫的天真稚趣所吸引，他開始創(chuàng)作了一系列具有克利風(fēng)格的抽象繪畫作品，這些作品以小畫為主。再后來他又創(chuàng)作了一大批“窗口”系列大畫。

第四階段這一時期黃菁主要以風(fēng)景寫生為主，是“南方的風(fēng)景”活動主要的干將。作品分兩類，一是現(xiàn)場寫生的，強(qiáng)調(diào)形式意味；二是帶創(chuàng)作性的，仍然延續(xù)他的“窗口”符號。第五階段這一時期黃菁以創(chuàng)作為主，先是畫帶窗口的桂林山水系列，漸至畫帶窗口的海邊人物，再后來去掉了窗口，去接表現(xiàn)海邊的女人體。在風(fēng)格上，按高峻的歸納是“由繁至簡”“由混至純”“以純?nèi)氲?。最后黃菁的油畫風(fēng)格漸趨穩(wěn)定，他放下了主題創(chuàng)作，而主要以寫生為主，積極地參加區(qū)內(nèi)外各類寫生活動，風(fēng)格上吸收了敦煌壁畫的精華，在繪畫材料上，也轉(zhuǎn)向以丙烯為主。

在黃菁的繪畫發(fā)展過程中，他從超強(qiáng)的寫實(shí)造型到放棄他超強(qiáng)的寫實(shí)功底，一步步形成了他獨(dú)特的、具有中國特色的意象油畫風(fēng)格。從他最開始的寫實(shí)作品《苗嶺艷陽天》到之后的意象風(fēng)景系列《窗》，從具象到抽象，從寫實(shí)到寫意，完美的用西方的油畫呈現(xiàn)除了中國藝術(shù)的美。

黃菁說：“我不知道其它行檔怎么樣，反正我覺得繪畫是最令人幸福和快樂的行檔。你甚至可以很清高，不需要和外界溝通，可以無需看別人的臉色，也不用與他人合作就能完成。獨(dú)自欣賞自己的手藝和成果，不需要稱贊，也可以免聽批評，在畫布上獨(dú)往獨(dú)來，自由遐想，自言自語的在內(nèi)心天地里漫步。”

三、結(jié)語

與其他畫家相比，剛開始你會覺得黃菁的作品過于簡單，但你真正的看進(jìn)去，你會發(fā)現(xiàn)，在對物象精氣神的提煉上，在畫面形式趣味的玩味上，在繪畫的純粹性上，在風(fēng)景的詩意表現(xiàn)上，在文化和精神內(nèi)涵上，黃菁的作品都是出類拔萃的。他放棄了非繪畫本質(zhì)的因素，建構(gòu)了寫意抒懷的意境，放棄和建構(gòu)都體現(xiàn)了他的高度，他的藝術(shù)思想秉承了中國藝術(shù)寫心、寫意的精神。相對于那些花拳繡腿的花架子，黃菁使的是內(nèi)功深厚的內(nèi)家拳。他充分發(fā)揮了繪畫語言的豐富性和拓展性，使用西方的繪畫媒介，在中國本土文化的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出了獨(dú)具特色的繪畫藝術(shù)風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1]李普文.窗內(nèi)窗外：一個唯美主義藝術(shù)家的視域——黃菁畫評[J].藝術(shù)探索，2009（11）.