在湖湘文化環(huán)境里我們說(shuō)什么

劉恪

我們置身于湘湖文化環(huán)境里，這是確鑿無(wú)疑的事實(shí)，我們還想說(shuō)什么呢？生活？存在？事件的體驗(yàn)？自我的探求？這些只是一個(gè)愚蠢而真實(shí)的提問(wèn)，人人都知道而人人都無(wú)法回答清楚的問(wèn)題，這就意味著一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法說(shuō)清楚的問(wèn)題，但又必須得提出來(lái)，作為警示。薩特寫過(guò)一本書《什么是文學(xué)》，他的偉大智慧就在于，他并不作出回答，所以熱奈特說(shuō)，愚蠢的問(wèn)題沒(méi)有答案，同時(shí)，真正的智慧是不予回答。

這個(gè)智慧會(huì)讓很多問(wèn)題懸而未決，這讓置身于湖湘文化背景下的湖南作家可以思考許多問(wèn)題。首先它在于反省湖南的文化藝術(shù)，在當(dāng)下應(yīng)該檢討我們過(guò)去留下來(lái)的錯(cuò)誤，或者我們過(guò)去未被真正進(jìn)入思考的問(wèn)題，其次是反諷式地針對(duì)性提出新的拯救式的問(wèn)題，這是一種烏托邦幻想，問(wèn)題域是永遠(yuǎn)存在的。最后才是事物的真相。這個(gè)邏輯結(jié)果讓我們明白：事物永遠(yuǎn)只是它應(yīng)該的樣子，而我們所能做的僅僅是加入其中去實(shí)踐，而且你永遠(yuǎn)也只能做其中的一分子。說(shuō)白了，湖南作家的任務(wù)就是提供出自己最優(yōu)秀的文本。那么這次《湖南文學(xué)》改稿會(huì)給我們提供的，一份是驚喜，一份是沉思，還有一份憂慮。

（一） 從自我和他者視角勘探我們的存在

存在指萬(wàn)事萬(wàn)物的生成、發(fā)生、終結(jié)的一個(gè)過(guò)程。這個(gè)問(wèn)題沒(méi)有提請(qǐng)注意的時(shí)候，存在還好理解，一旦解釋它便成了哲學(xué)上的大問(wèn)題，幾乎無(wú)人可解，我們這里僅是從生存意義上提請(qǐng)一種注意、一種關(guān)心。并不要得出什么結(jié)論。它僅指我們的一種生存方式以及這種方式糾結(jié)的各種存在之間的關(guān)系與意義。于是我這里所說(shuō)的存在就好理解了，這里是指湖湘人的生存環(huán)境及我們的一種生存方式，僅僅在于我寫這個(gè)短文時(shí)強(qiáng)調(diào)的是湖湘作家對(duì)這種生存方式的態(tài)度及我們的表現(xiàn)方式。湖湘作家毫無(wú)例外地選擇了兩種視角：即自我和他者。青蓖、朱凌慧、王袖舒、吳劉維、學(xué)群等選擇了自我視角；少一、于懷岸、潘紹東、逆舟、王霞、聶耶、陳夏雨等選擇了他者視角，黃孝陽(yáng)、孫周的方法稍有不同，他們借助了一種視角方式表達(dá)。選擇什么樣的視角轉(zhuǎn)換的方式，本無(wú)優(yōu)劣的區(qū)分，但可以看出一些特點(diǎn)來(lái)，例如自我視角女性多一些，他者視角男性多一些。視角說(shuō)明什么問(wèn)題？視角確定了我們觀察世界的角度是不同的，“自我”是在個(gè)人視知覺(jué)框架內(nèi)向內(nèi)看，“他者”是由個(gè)人感官由內(nèi)向外看。同時(shí)視角涉及到個(gè)人身份認(rèn)同問(wèn)題，主體強(qiáng)化的程度問(wèn)題。

女性體驗(yàn)細(xì)致入微，所以選擇內(nèi)視覺(jué)，而男性理智視角廣闊容易選擇外視角。從語(yǔ)言表現(xiàn)技術(shù)看，自我偏向選擇表現(xiàn)性語(yǔ)言。而他者一般選擇模仿性語(yǔ)言。當(dāng)然這里僅就一般情勢(shì)而論。但也有特例，青蓖借身一個(gè)“她者”而完全使用一種表現(xiàn)性的語(yǔ)言，王袖舒則完全使用“自我”內(nèi)化方式，但她的又是一種模仿性的客觀語(yǔ)言。不要小看了“我”與“她”這兩個(gè)代詞，它確定了人稱主體在文本中的位置與方法，而且對(duì)文本性質(zhì)產(chǎn)生決定性的作用，參照它又可以確定文本的敘述方式，自我，是一種限制性策略，但可以向無(wú)意識(shí)深度展開。他者，是一個(gè)異已化的力量，決定了文本是用第三人稱敘述方式。獨(dú)立的他者，是主體無(wú)法改變或者介入的。因而是一個(gè)全知全能視角，我們還可以比較一下表現(xiàn)性語(yǔ)言和模仿性語(yǔ)言之間有何不同：

他在水中央失蹤了，一塘粉色的荷花之中，那條水蟒無(wú)數(shù)次侵入她的夢(mèng)魘。但只有關(guān)禁閉般的小黑屋，以此懲罰她撒謊和不著邊際的臆想。但哥哥出現(xiàn)了，潛入封閉的茶水間，陪她折紙動(dòng)物和翻毛線繩，給她梳理……她走在墻上……她跟著他的步子……移動(dòng)的九十度角。如果他倒垂著走在天花板上，她跳躍著想用頭去撞哥哥的頭。

——青蓖《寂寂無(wú)聲》

她睜大的眼睛盯著那塊刀片。屋子里的空氣，有些咸咸的味道。紅色的，透亮的水珠，逗留在她的手腕上，燈光下閃閃發(fā)亮。刀片緊貼……要融去了。她手上的血珠沿著床沿，沿著空氣，一滴一滴地往下落……紅色的海洋里，她在笑，冷冷地笑，躺在那兒。

——朱凌慧《露臺(tái)》

首先我們看這兩段文字的功能不在模仿描寫，不在事件敘述。也就是說(shuō)，客觀目的不是指向事物表面而是另說(shuō)某一意圖。其次事物之間不是客觀精確的邏輯聯(lián)系。有斷裂也不連貫，句子的結(jié)構(gòu)與意圖另有所指。最后語(yǔ)言用了許多裝飾策略，因此形成了許多修辭關(guān)系。這諸多因素就構(gòu)成了語(yǔ)言的表現(xiàn)性，或者這些語(yǔ)言底盤下是指向情感、觀念、感覺(jué)、目的的。青蓖表現(xiàn)的是一種夢(mèng)幻的無(wú)意識(shí)深部。朱凌慧表現(xiàn)的是一種冷氣森森的死亡詩(shī)意。青蓖用了十四個(gè)小句分頭都指向了這段夢(mèng)幻。朱凌慧用了十六個(gè)小句分頭卻指向了死亡的象征符號(hào)。青蓖的可以稱之為元表現(xiàn)性語(yǔ)言，意思是句群語(yǔ)言里隱含著表達(dá)主體的某種意涵和內(nèi)在含義。某表現(xiàn)語(yǔ)言就是對(duì)主體的表現(xiàn)。這在接受者那兒便變成了關(guān)于表現(xiàn)的表現(xiàn)。妹妹對(duì)哥哥的愛(ài)與性意識(shí)、表現(xiàn)為如下詞語(yǔ)：失蹤（恐懼），荷花（優(yōu)美），水蟒（纏繞），禁閉（倫理），潛入，陪她，給她（童年潛意識(shí)）移動(dòng)，倒垂（矛盾）幾乎文本的每一個(gè)語(yǔ)言都可以進(jìn)行精神分析，所有局部都是象征隱喻的，這種逾越的兄妹之愛(ài)情在潛意識(shí)里流淌。這剛好是文本對(duì)一種世俗兄妹感情的超越性處理，文本的巧妙，拉近了她與丈夫情感的貌合神離。因?yàn)槭浪讉惱恚妹檬遣豢赡苜栽絹y倫的，在社會(huì)環(huán)境的情勢(shì)擠壓下，兄妹在生死攸關(guān)中情感意識(shí)是可以“舒展人性，”是可以“不違背人性期望”的。朱凌慧的語(yǔ)言可稱之為修辭性表現(xiàn)語(yǔ)言，但不單純地指向復(fù)沓式修辭技術(shù)。在表現(xiàn)與被表現(xiàn)之間二者是一種重言式關(guān)系，是再現(xiàn)式，此處重言式采用的是隱喻象征式。意思是十六個(gè)分句都指向死亡，死亡對(duì)十六個(gè)句子構(gòu)成重言。但是這不是直言的重言而是用刀、血、冷作為抽象觀念的隱喻與象征。朱凌慧這是一種最簡(jiǎn)單的直觀方式，使用一種一對(duì)一的方法表現(xiàn)愛(ài)情與疏離，存在一種冷冷的詩(shī)意，以露臺(tái)為表演空間吁求表現(xiàn)愛(ài)情的一種孤獨(dú)幽絕的逃離。左蒙僅僅象征一個(gè)逃離的符號(hào)，現(xiàn)代愛(ài)情也僅僅是對(duì)某種完整、某種烏托邦的撕裂。生命的露臺(tái)完成的是愛(ài)情一次一次的背叛，逃離與其性質(zhì)上而言，這就是一次次死亡。死亡和愛(ài)情就是一枚硬幣的兩個(gè)面，如此干凈又如此冰冷。這種表現(xiàn)性語(yǔ)言其實(shí)還有許多復(fù)雜性象征書寫方式，如卡夫卡式，“局外人”式，或者還有反諷式，貝克特專門采用了一種否定式。表現(xiàn)性語(yǔ)言是一種由內(nèi)而外的離散式放射性的，向四面八方擴(kuò)散，這時(shí)候心靈、大腦、情緒成為一個(gè)能量集結(jié)點(diǎn)，語(yǔ)言會(huì)不停地發(fā)散擴(kuò)張，因此顯現(xiàn)了一種語(yǔ)言自身的運(yùn)動(dòng)感。

大拇指旁邊的血泡已經(jīng)破皮了，露出皮下泛紅的底色，浸漫四周的血污清晰可見(jiàn)。腳跟處的血泡則像一顆含苞待放的葡萄，飽滿而晶亮，內(nèi)面暗紫的血水清晰可見(jiàn)……女人揮動(dòng)手里砍柴的彎刀……刀具呈彎月一樣古老的造型，因?yàn)榭撤ト站?，刀刃深深凹進(jìn)去，冬日的陽(yáng)光在刀刃上跳蕩。眼前……我聯(lián)想到了梅的意境和風(fēng)骨。

——少一《尋梅》

他也就賴在家里不出去，清早在園圃里摘點(diǎn)菜，給紅辣椒和醬果拔拔草，傍晚……辣椒和醬果不到打霜時(shí)還有幾分收成的……能吃到第二年開春后……白天的太陽(yáng)卻依然咬人，楊功成就待在堂屋的躺椅上睡覺(jué)，人一老，夜里睡不著，白天不曉得哪來(lái)的那么多瞌睡……明明感覺(jué)自己就是坐著的，但胸前衣襟上卻莫名其妙濕了一大塊，才知是打瞌睡流涎水了。

——于懷岸《隨風(fēng)而去》

少一和懷岸是非常成熟的模仿再現(xiàn)性語(yǔ)言，兩人同為模仿性語(yǔ)言但風(fēng)格不一樣，前者傾向書面，后者傾向口語(yǔ)，都能夠使簡(jiǎn)單的語(yǔ)言構(gòu)成為一種意境，轉(zhuǎn)化為生動(dòng)的形象，“尋梅”貼著事物的本相極盡質(zhì)感地描繪兩個(gè)血泡，真正的身體性寫作，血泡是身體衍生的，是血，是肉，見(jiàn)皮，有液體流出流而不蕩，破而不潰，清晰可見(jiàn)新肉的紋理，血泡細(xì)節(jié)化，想象化，然后用比喻凸現(xiàn)出質(zhì)感。彎刀器具化的過(guò)程：一層是補(bǔ)損，二層是刀口的日光，三層是刀與梅想象的意境。每一層次都顯示了模仿語(yǔ)言的精準(zhǔn)、形象、生動(dòng)。這是一種剝筍式方法，簡(jiǎn)白中有修辭，細(xì)節(jié)中想象，文字有畢盡纖毫的力量。懷岸的口語(yǔ)爐火純青，在完成具體的細(xì)部描寫之后特別顯現(xiàn)為一種經(jīng)驗(yàn)的提升，這需要一種特別的功力，即生活的觀察功力，且用字有刀刻火烙的深厚與準(zhǔn)確，如“賴” “咬” “呆”，口語(yǔ)洗刷得很純粹，用“清早”不用“清晨”，用“打霜”用“收成”不用“秋后”，“豐收”，用“開春”不用“春天”，用“瞌睡”不用“睡覺(jué)”，特別補(bǔ)出了口涎濕了衣襟，使語(yǔ)言的力量等同了生活的力量。所謂人情世故真正的妙處在于，語(yǔ)言也要人情世故。很多文學(xué)家窮其一生也不明白這種人情世故的道理。這種模仿再現(xiàn)語(yǔ)言一定要參透到事物與人生至理。讓生活與語(yǔ)言同步。“利用從人類的世代生殖及行為借來(lái)的意象來(lái)表達(dá)事物的自然關(guān)系。”（萊昂·羅斑語(yǔ)）這種語(yǔ)言要求：第一，以生活與人性的真實(shí)作為基礎(chǔ)。第二，文本進(jìn)入表達(dá)一定是審美創(chuàng)造的新階段。第三，模仿與被模仿二者之間一定要堅(jiān)持似真性原理。待文本一切要求都完備了。我們對(duì)語(yǔ)言要有一個(gè)高要求，因?yàn)槲覀冊(cè)谖谋局锌吹降氖钦Z(yǔ)言而不是事物本身。其一，保持語(yǔ)言與模仿物之間是復(fù)義的。其二，語(yǔ)言與事物是對(duì)等原則。其三，語(yǔ)言之間是修辭性關(guān)系，有些語(yǔ)言是臨時(shí)借用，有些語(yǔ)言作為符號(hào)代碼的準(zhǔn)確有效性是輕易不能更改。其四，模仿語(yǔ)言的雙重矛盾性，一方面盡量原汁原味地呈現(xiàn)事物表現(xiàn)事物質(zhì)感，另一方面也要明白相互反映關(guān)系中有審美。其五，模仿語(yǔ)言應(yīng)該指謂，也就是說(shuō)語(yǔ)言的原物指謂是具體的，應(yīng)該可以局部細(xì)微化地標(biāo)示出事物的名稱、性質(zhì)、功能、效用。你要確定它是A，而不是B。本色敘事的最高要求是一定要口語(yǔ)化的，使模仿的語(yǔ)言能精確得指人敘事。本色敘事即是個(gè)人風(fēng)格特色的，它還要有極為重要的地方性知識(shí)和地理文化的經(jīng)驗(yàn)性的再現(xiàn)，說(shuō)白了我們要最大程度地把語(yǔ)言還原到地方文化中的人與事，并且把它經(jīng)驗(yàn)化，這方面懷岸、少一都做得很好。

“尋梅”有著近乎完美的設(shè)計(jì)與統(tǒng)一性，訪梅是一種烏托邦意境在文本中卻有具體的指人敘事與文化地理（梅文化），毛云飛坐實(shí)了去梅谷，（意涵指艱難險(xiǎn)阻）工作環(huán)境與地理形貌都是實(shí)證。梅谷的白梅與微機(jī)員的白梅均是實(shí)際存在的，毛云飛、侯君、白梅，余所長(zhǎng)的生存環(huán)境與生活方式與“梅”的客觀環(huán)境也是驚人的同步，保持著似真性。青年警員想去峽谷訪梅和鄉(xiāng)民砍柴以梅桿作火薪也是保持同一指稱的，巨大的價(jià)值差異中提升出一種想象審美的意境。非常自然地把象征隱喻落實(shí)到侯君、白梅和毛云飛身上，暗示青年人通過(guò)工作倫理與價(jià)值導(dǎo)向的變化而達(dá)到“梅”的境界。小說(shuō)的展示是峰回路轉(zhuǎn)的，在抓捕送牛販子朱道爾中，為了救一個(gè)罪犯老余犧牲了，犧牲在他馬上要退休的崗位上，這才真正顯示了梅的風(fēng)骨。其間穿插一個(gè)養(yǎng)女想解除父女關(guān)系的細(xì)節(jié)，父親去世后養(yǎng)女領(lǐng)悟了自己的言行，總算給了老余靈魂有所慰藉。這個(gè)文本內(nèi)外穿插，虛實(shí)兼收，隱喻構(gòu)造，象征指涉，顯露人生最自然本相的色質(zhì)，尤其是文本某種悲劇宿命的苦難增加了它的力量，達(dá)到一種不完整與完滿的罕有結(jié)合，所謂不完滿是梅谷派出所和老余的命運(yùn)，連帶候君與白梅、云飛與吳嫣的遺憾。所謂完滿是文本審美組合中人物形象和象征意境的融會(huì)嚴(yán)謹(jǐn)合縫。文本層次布局與內(nèi)涵層層的推進(jìn)，語(yǔ)言形式與寓意相容高效吻合。這一切構(gòu)成了文本的整體性的統(tǒng)一，似乎從內(nèi)容到形式都無(wú)可挑剔，剛好是這種完滿的整體性顯露了人工的設(shè)計(jì)性，一切都是刻意組織的。幸好他文本的人物、故事、環(huán)境組成的敘事推進(jìn)有著高度的真實(shí)感，加強(qiáng)了它的藝術(shù)感染力，否則會(huì)是一個(gè)很大的破敗。

懷岸到底還是五少將里的一個(gè)高手。他的《隨風(fēng)而去》一般人很難看出文本的突破，因?yàn)楹苋菀啄萌ズ汀段资泛?jiǎn)史》相比較，而且他寫的文本是一個(gè)販賣人口做媳婦的家?，嵤隆罟Τ墒峭鈦?lái)貓莊的倒插門，他寫的又是一個(gè)外來(lái)妹被賣到貓莊做媳婦的吳小芳。這樣很容易寫成一個(gè)偷人養(yǎng)漢，男盜女娼的故事，如果僅是寫了吳小芳和幾個(gè)貓莊男人亂搞男女關(guān)系而懷孕了，這個(gè)故事就一般了。買來(lái)的媳婦吳小芳有智障，相配的三娃呢？也有智障，兩個(gè)傻子在其母彭武英的管控下生存，彭母是個(gè)潑辣貨，三娃是個(gè)六親不認(rèn)的毒手傻子。自然彭武英設(shè)計(jì)種種傳宗接代的預(yù)謀都?xì)w于失敗。吳小芳微胖，豐腴飽滿，留著兩支麻花辮，年紀(jì)不大，有著一對(duì)非常飽滿的奶子和兩瓣肥碩的屁股，有時(shí)還有一排白白的小碎牙。于是吳小芳就成性的一個(gè)代名詞了。真正是一個(gè)“傻逼”，只有這樣才能成為貓莊人的談資。接下來(lái)有了各種挑逗，不咸不淡的性話語(yǔ)，言語(yǔ)行為的挑唆，直至趙家旺、彭國(guó)富的性行為侵犯，文本整體上都是關(guān)于性的話語(yǔ)，包括吳小芳傻傻的性勾引，但是我們注意整個(gè)文本沒(méi)有一次完滿的性愛(ài)描寫，這我們不禁要問(wèn)，為什么布置這樣一個(gè)混亂的性局面呢？核心：貓莊關(guān)于性的認(rèn)知，是構(gòu)成性的，是話語(yǔ)性的。“激發(fā)人們?nèi)フ勑晕幢挥脕?lái)在每個(gè)具體話語(yǔ)的邊緣反映近乎秘密的東西?！保ǜ？隆缎允贰返?1頁(yè)）

在貓莊談性是話語(yǔ)激發(fā)的，每個(gè)人都把性隱含得秘密而又熱情地談?wù)f它，這就形成性既是秘密的，又是公開的，性不作為事實(shí)，而作為語(yǔ)言，于是性的意識(shí)就在談話中明確產(chǎn)生而建構(gòu)一種關(guān)于性的觀念，再與貓莊的家族習(xí)慣和人情風(fēng)俗融合為某個(gè)概念。這種概念就是關(guān)于貓莊的性。

這表明貓莊的性僅僅是一個(gè)談?wù)摰倪^(guò)程而不是具體的結(jié)果，具體結(jié)果是個(gè)與生育相關(guān)的問(wèn)題。這樣一來(lái)，這個(gè)文本就有點(diǎn)意思了。吳小芳因?yàn)闆](méi)生孩子又失蹤了，失去了生育就失去了性。即性的權(quán)力。因?yàn)樾允窃捳Z(yǔ)，吳小芳沒(méi)有了自然就沒(méi)有談?wù)撔缘目赡芰?，這包含了文本的主旨：大風(fēng)從諾里湖吹來(lái)，一切都隨風(fēng)而去。于懷岸這種本色敘事是滲透到骨子里去了的，時(shí)時(shí)處處都體現(xiàn)了湘西地域文化的精、氣、神，隨之而形成的語(yǔ)言特色也是不可替代的。這些作家顯示湖湘人生存本相時(shí)主動(dòng)切入深層意識(shí)里的自我困頓與矛盾，通過(guò)他人視角表現(xiàn)兩種價(jià)值觀念里相同的各種生活流，由此而深入不同問(wèn)題域，在當(dāng)代的湖湘地域環(huán)境里，我們的任務(wù)就是從生存本相里極需提升我們生存質(zhì)量與精神情操。

（二） 當(dāng)我們談?wù)搻?ài)情時(shí)，我們還能說(shuō)什么？

這期文本大多數(shù)都關(guān)涉愛(ài)情，把愛(ài)情作為小說(shuō)的導(dǎo)引，這個(gè)現(xiàn)象值得關(guān)注，不是不能說(shuō)愛(ài)情，而是要說(shuō)到愛(ài)情的弦外之音。世界上經(jīng)典愛(ài)情小說(shuō)多如牛毛，我們要有自己的絕活，王袖舒的《我們》已經(jīng)超乎我們的想象，唐頌公司職員有強(qiáng)迫癥和她的狗小媚過(guò)得很好，表妹從東莞回省城來(lái)重新在商場(chǎng)上發(fā)展。

公司王總想勾引她，表妹很快和公司與我相處得很和諧，她也很能干，她能回來(lái)創(chuàng)業(yè)幫了我不少忙。我和凌志云相處多年，他是個(gè)文物販子，我們的情感總是不遠(yuǎn)不近。王總和表妹一下就火熱了，表妹開始租房在紅麓山后做一個(gè)平臺(tái)準(zhǔn)備上企業(yè)化品牌流程化服務(wù)，表妹不時(shí)地幫助我做了幾個(gè)大單，業(yè)績(jī)受到王總表?yè)P(yáng)，原本以為表妹和王總是有關(guān)系的，沒(méi)想到是凌志云抄了后路和丫丫勾搭上了。我和小廖準(zhǔn)備與媒體合作制作節(jié)目，打假也好，愛(ài)情制作也好，卻發(fā)現(xiàn)丫丫和一個(gè)叫周建的做愛(ài)情游戲，表妹說(shuō)，他人是假的，但我們的愛(ài)情是真的。表妹才是真的制作愛(ài)情呢。我讓小廖把這一切公布網(wǎng)上，結(jié)果小廖出差，凌志云不見(jiàn)了，表妹也沒(méi)了蹤跡，沒(méi)有周建，他僅是網(wǎng)上一個(gè)通緝犯。我只好去尋找表妹的瑜伽館，老板說(shuō)沒(méi)有丫丫，我問(wèn)媽媽，表妹回來(lái)了沒(méi)有。老媽說(shuō)，瑞香早就死了。丫丫就是你呀！原來(lái)我沒(méi)有另一個(gè)表妹，一切都是自我的分裂投影。小說(shuō)有愛(ài)情或者沒(méi)有愛(ài)情都是大家關(guān)心的熱議，公然制作愛(ài)情或者愛(ài)情僅作為幻影但又保持愛(ài)情的烏托邦式想象。是否陷入了一種愛(ài)情的悖論之中呢？我們反愛(ài)情去揭露一個(gè)無(wú)愛(ài)時(shí)代的本質(zhì)但又是合情合理的利用愛(ài)情，這是對(duì)二者的矛盾反諷，我們時(shí)代的愛(ài)情是一種無(wú)法選擇的？王袖舒從自我去發(fā)現(xiàn)關(guān)于愛(ài)情的秘密，但采用的卻是模仿語(yǔ)言，因?yàn)樗磉_(dá)的是他方世界。從他者映照自我，她的絕處在我們而不是“我”，我的分裂揭示的是公眾視野中的我們的復(fù)數(shù)。

我們還有愛(ài)情嗎？我們還要追求愛(ài)情嗎？愛(ài)情失落在什么地方呢？物質(zhì)、品牌、媒介一切物質(zhì)生產(chǎn)的景觀社會(huì)里。高效的物質(zhì)欲望埋葬了愛(ài)情是很好理解的，似乎不僅如此唐頌從不同角度的自我性質(zhì)的性試驗(yàn)，性解析，包括丫丫色情化的色情服務(wù)，讓大量的性經(jīng)驗(yàn)異化，在公眾之間同質(zhì)化，性已經(jīng)掉到常識(shí)之下，那么就是無(wú)性，一切性的震驚體驗(yàn)之后是迅速無(wú)情的消解，性與愛(ài)分裂，一方面丫丫代表性業(yè)已技術(shù)化，無(wú)愛(ài)，而另一方面是唐頌又企圖追尋真愛(ài)的矛盾，二者對(duì)立的矛盾化。其結(jié)果是一，反愛(ài)情。二，性與愛(ài)分離。雙重影像構(gòu)筑的題旨是我們必定不可挽回地失去愛(ài)情。這不是個(gè)案。這是“我們”的公共的空間，這對(duì)我們的現(xiàn)實(shí)處境是那么深刻的反諷?！拔覀儭边@個(gè)無(wú)主代詞，代替文本中的一切人物。另外他指向了每一個(gè)讀者。只要念出這個(gè)標(biāo)題“我們”大家就都包括在其中了。生存內(nèi)涵擴(kuò)展得何其深廣。如果王袖舒真正意識(shí)到“我們”，她就是我們時(shí)代真正優(yōu)秀的精神分析的治療師。

逆舟的《琴鶴文聲》是篇特異的小說(shuō)，文本從教授視角以內(nèi)心獨(dú)白的方式講述，特別控制在表達(dá)一種讀古文的聲音速度，特定把聲音作為一種對(duì)象，突出感官化地表現(xiàn)而針對(duì)那種聲音的感受性，但其中穿插著他對(duì)女學(xué)生讀古文聲音的迷戀。

教授曾和女學(xué)生發(fā)生肉體上的互相征服，并把兩個(gè)人物取名琴和鶴，說(shuō)明其風(fēng)趣高古，理解為書中自有顏如玉，而且是高山流水覓知音的方式，好古，返回去獨(dú)享古典美學(xué)的保守風(fēng)格，可是他又窺破不了現(xiàn)實(shí)中張老師、黃老師等的相互關(guān)系與世俗的流言蜚語(yǔ)。教授把自己鎖在室內(nèi)，閉上窗簾，一門心思聆聽(tīng)，捕捉一種聲音發(fā)生，繼起，延續(xù)，消逝，這是一種極深層的隱喻。文本里的信息，只有，其一，夫妻感情失和，其二，各老師作為環(huán)境因素代表了各色的流言蜚語(yǔ)。其三，特寫了教授的被監(jiān)視失去自由，不敢打開門窗，顯示了一種被壓迫狂的幻象。其四，女黃老師神秘的淫蕩。其五，每臨夜晚他都一門心思地聆聽(tīng)女學(xué)生古文讀音。多數(shù)情況下交流不暢導(dǎo)致了教授情緒多變。我們要尋找的是教授為什么會(huì)這樣呢？如此反象的聲音書寫，幻聽(tīng)、幻視而教授室內(nèi)是亂糟糟的，混亂而霉?fàn)€是一種被廢置了的生活狀態(tài)。知識(shí)分子怎么啦！這是一個(gè)強(qiáng)迫癥患者的內(nèi)心獨(dú)白，一種意識(shí)的重演。只不過(guò)逆舟采用了一種他者的教授視角，比較清晰地展示他被深陷于恐懼的環(huán)境里。當(dāng)然這種強(qiáng)迫癥居于首要的原因是老婆和女生的沖突。逆舟很不放心自己的寫作，到文本最后設(shè)置了一種理性正義價(jià)值觀，把隱含的主旨向楚辭《懷涉》篇上引導(dǎo)：世人皆醉我獨(dú)醒。吾知，人心不可謂，愿愛(ài)，以告君子。把詩(shī)書的禮義導(dǎo)向了詩(shī)性正義。這就使我們懷疑了那女生古文的讀書聲音了。逆舟寫小說(shuō)一貫路子細(xì)膩精致，文字貼著人物感覺(jué)走，是個(gè)不錯(cuò)的小說(shuō)家，這次采用實(shí)驗(yàn)性手法寫了一篇內(nèi)心獨(dú)白的意識(shí)流，我總覺(jué)得他沒(méi)有把握得到位，文本的斷裂性和幻覺(jué)不夠。最要命的是一個(gè)很好的文本構(gòu)思在表達(dá)上它的精神容量不夠。反諷性也不夠透徹，沒(méi)有形成風(fēng)格文體的書寫。

潘紹東的《樊高女友的愛(ài)情》寫曹小杏愛(ài)上了樊高，兩個(gè)人在互相征服中插入了王老師作為丈夫的備選。在樊高面臨絕癥的時(shí)候曹小杏跟他有了順順。土豪老六出現(xiàn)了，他一門心思愛(ài)著曹小杏幫她賣月餅、賣掛歷掙錢。還安排她弟弟曹小桃的工作，小杏嫁給老六了。偶然機(jī)會(huì)里發(fā)現(xiàn)老六用手電筒刺激了順順的眼，一氣之下小杏離開了老六。小杏依靠朋友瑞兒進(jìn)入了商場(chǎng)打拼，這時(shí)候她認(rèn)識(shí)了副縣長(zhǎng)唐遠(yuǎn)飛很自然地成了他的人。唐調(diào)走后老六又來(lái)糾纏，是一個(gè)小他五歲的楊闖在保護(hù)她，于是他們有了曖昧，這時(shí)候聽(tīng)說(shuō)唐縣長(zhǎng)官場(chǎng)出事了。楊闖流水一樣地花小杏的錢，弟弟小桃也把她錢輸?shù)铰閷^，同時(shí)吳老師又電話告訴她樊順不好好學(xué)習(xí)進(jìn)了網(wǎng)吧。曹小杏的理想主義愛(ài)情就這么陷入四面楚歌之中，被困頓的日常生活碾得粉碎。這個(gè)文本倒是一心一意地去寫愛(ài)情生活。我們談?wù)搻?ài)情的時(shí)候，我們到底談?wù)撌裁茨?？如果說(shuō)我們只是在故事里談?wù)搻?ài)情，那么在文本里就是同義復(fù)指，自然沒(méi)什么意義，這決定了我們談?wù)搻?ài)情的時(shí)候還必須談?wù)搫e的什么。這個(gè)文本前四章花了八九千字，還在糾纏曹小杏、樊高、王老師的愛(ài)情抉擇，順順出生后，老六登場(chǎng)了，這才進(jìn)入了文本的正題，使得小說(shuō)前半部空疏與閑蕩，沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容，后面開始緊張起來(lái)：老六、曹小桃、唐遠(yuǎn)飛、瑞兒、葉子、楊闖等人物才開始紛紛登場(chǎng)，愛(ài)情變成了走馬燈，生活也才開始變得與命運(yùn)有關(guān)。曹小杏個(gè)人生活折騰才開始有了經(jīng)驗(yàn)的色彩。這里獨(dú)特而有意義的是，如果曹小杏和樊高是真正的愛(ài)情的話，我們談?wù)搻?ài)情時(shí)順順成了愛(ài)情的象征符號(hào)在文本中得以延續(xù)。曹小杏在愛(ài)情之外折騰的生活紛呈，才活出了人生精彩有她自己的價(jià)值，才可以視為真正的命運(yùn)之書。這表明愛(ài)情讓人活著，離開了愛(ài)情以后人生才能夠成熟，老六的土豪愛(ài)情也意味深長(zhǎng)，有了金錢人生才開始有所附麗。唐副縣長(zhǎng)的愛(ài)情表明，有了權(quán)力愛(ài)情才開始真正地淪陷。楊闖的江湖義氣誘惑了曹小杏，自己失去了愛(ài)情之后，才明白已萬(wàn)劫不復(fù)，真正的打擊來(lái)自順順，那幅“成雙入對(duì)”成為了碎片不可復(fù)原。這時(shí)候曹小杏才徹底毀滅了。我們不談愛(ài)情時(shí)，才知道人生慘痛的教訓(xùn)就是進(jìn)入愛(ài)情的誤區(qū)，我們才知道我們應(yīng)該說(shuō)什么。

（三） 所有寫作都是我們賴以生存的一種隱喻。

這也許可以說(shuō)明我們?yōu)槭裁磳懽鞯囊环N目標(biāo)的努力，如果不是呢？我們的寫作，也就將失去意義。為什么要寫一個(gè)作品？我熱愛(ài)某種生活形態(tài)，我們批評(píng)某種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，我們的愛(ài)恨情仇決定了我們的選擇。也許有人說(shuō)，我不想隱喻，我只是想做一個(gè)游戲，想玩一把快樂(lè)，剛好娛樂(lè)和游戲也是你的藝術(shù)形式對(duì)生活的一種隱喻，因?yàn)槊恳粋€(gè)人都涉及到怎么生活，哪一種生活是最好的，你剛好是用小說(shuō)表達(dá)了你這種態(tài)度，只不過(guò)完成了一次由生活到藝術(shù)的持續(xù)轉(zhuǎn)換，我們剛好要考慮的是這種藝術(shù)持續(xù)的轉(zhuǎn)換的適合度。

黃旭陽(yáng)的《車溪》是一個(gè)獨(dú)特的隱喻文本，它完成的是一次現(xiàn)代烏托邦的書寫并描寫了這個(gè)烏托邦如何蛻變與毀滅，其寓意深刻又讓人扼腕。車溪本是個(gè)世外桃源安靜而美麗，作者選擇了四個(gè)人物視角：四爺、長(zhǎng)庚、羅林、以寧類如四種拼圖，四爺俠義江湖，所以稱為好漢。藥師很純粹迷戀采藥的生活過(guò)程，（暗喻給人治病的理想），羅林作為獵手和動(dòng)物生命為敵，但這種敵對(duì)關(guān)系基本上還處于和諧狀，以寧進(jìn)入了商業(yè)經(jīng)濟(jì)，但是雄心還在于開發(fā)那種原始的烏托邦，因其商業(yè)關(guān)系糾結(jié)著人事關(guān)系難以破解，最后只好罷。車溪雖存土匪、毒蛇、老虎和自然災(zāi)害都不算可怕，是一種自治融洽狀態(tài)，也就是說(shuō)它還是一個(gè)自足完整的系統(tǒng)，人們其樂(lè)融融地生活于其間，可是社會(huì)一步一步發(fā)生變化悄悄移動(dòng)了它的生態(tài)基礎(chǔ)，改變了自然自足的生物圈。這個(gè)過(guò)程尤其具有隱喻性的結(jié)構(gòu)關(guān)系，我們追求現(xiàn)代性，但現(xiàn)代性的欲望卻改變了他們，人心逐利求變，而且從車溪的后代以寧、羅林、以靈的流散出外打工經(jīng)商，又暗示烏托邦內(nèi)部有了結(jié)構(gòu)性的轉(zhuǎn)移。所以免不了最后覆滅的命運(yùn)，“后記”最大的隱喻在美好的桃花源也葬身于水的世界。作者立意真的是很好，有一種警示的作用，對(duì)車溪的環(huán)境表現(xiàn)也是極其自然而有韻味。他并不采用純粹的自然描寫，而采用一種巧妙的生活方式展示自然與人的關(guān)系，如長(zhǎng)庚采藥與羅林打獵，可惜作者太重視過(guò)程和速度的移動(dòng)，變成了對(duì)事件的展示，而不是事物的悄然變化，文本最大的遺憾是語(yǔ)言上的，如果采用沈從文式的連綿環(huán)扣語(yǔ)言，相互勾肩搭背，形成韻調(diào)語(yǔ)言，讓境界與味道全出，增強(qiáng)一些民俗風(fēng)情，地域俚語(yǔ)，形象更重視一點(diǎn)內(nèi)在沖突與關(guān)聯(lián)而不是把人物分散，采取整合方式使村史和家族史更加在宗法關(guān)系中改變，可以寫成非常好的龐大中篇。要善于把生活過(guò)程變成一種生活味道，美，也是種生活方式。

王霞的《安身之所》表明了生活中處處都是陷阱，一個(gè)女人生活在“網(wǎng)”中的無(wú)奈。一種絕望與憤怒之情包圍著人們。李梓沒(méi)有住房因?yàn)椴疬w補(bǔ)償?shù)牟坏轿?。找房子落入被胖子所騙的陷阱，接下來(lái)又落入了肖躍龍的陷阱，同居關(guān)系由于肖躍龍表妹來(lái)到變成了二奶，表妹同肖躍龍有了小孩，生活和情感一下變得復(fù)雜起來(lái)，李梓喜歡孩子。這是一個(gè)自我的陷阱，她被孩子鎖住了。這樣就變成了肖躍龍一夫二妻的事實(shí)。李梓本來(lái)是找一個(gè)“安身之所”完成人生在里面的事實(shí)。結(jié)果發(fā)現(xiàn)人在里面不過(guò)是一個(gè)個(gè)陷阱。她逃婚了，變成了人在外面，人在外后才是安全的，才是安心的，這是多么大的諷喻。這種生存隱喻點(diǎn)讓人唏噓感嘆不已。這本應(yīng)該成為一個(gè)非常好的文本，小說(shuō)不滿足于自身的講述而是要作為另一種生存形態(tài)的隱喻，建構(gòu)一種新的概念。因此小說(shuō)完成了一種對(duì)觀念的言說(shuō)，所有小說(shuō)僅是完成了獨(dú)立世界某一角的事件展示 ，特別是李梓在一種尷尬困頓的境地里有一種復(fù)雜情懷的體驗(yàn)，這是一種悖論的，我需要的真正是我不能要的東西，李梓需要孩子就是如此，這也說(shuō)明了一種東方自由主義的原理，超出二難選擇，李梓在屋外獲得自由了。這種試驗(yàn)只有李梓所具有，它是一種經(jīng)歷了的“經(jīng)驗(yàn)”這個(gè)經(jīng)驗(yàn)就意味著這一刻他在某地某人中的體驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)經(jīng)驗(yàn)也意味著情感體驗(yàn)促成自身的成長(zhǎng)與完善?？上ё髡咴谶@些全部感情矛盾曲折的地方展示復(fù)雜的心理不足，僅是一味地憤怒與委屈。還有一個(gè)重要之點(diǎn)就是它的語(yǔ)言應(yīng)該細(xì)針密鏤地表達(dá)女人心理的細(xì)膩，句子的感情性更強(qiáng)，多些玩味體驗(yàn)的幻覺(jué)想象，使一種真實(shí)語(yǔ)言能夠飛揚(yáng)起來(lái)成為感覺(jué)語(yǔ)言，這樣語(yǔ)言才能夠靈動(dòng)起來(lái)。

吳劉維的《捉迷藏者》，我和媽媽做游戲完成一種自我立傳。我六歲時(shí)以為媽媽丟下了我和符行長(zhǎng)去游山玩水。母親早先依附裘叔，后來(lái)從了裘叔，父親死后兩兒子一個(gè)在外地治病，一個(gè)“我”叫潘洗塵的兒子躲藏起來(lái)和媽做了二十多年游戲，后來(lái)以草明身份重現(xiàn)，（隱喻一個(gè)幽閉癥患者的成人禮就是和裘球結(jié)婚）。秘密在一份補(bǔ)償協(xié)議上被揭發(fā)出來(lái)，我哥工傷死亡需要一個(gè)繼承者，另一個(gè)代替哥哥，我一直以為哥還活著，協(xié)議的收益人卻是我潘洗塵。符行長(zhǎng)的兒子來(lái)我們家盜錢，原來(lái)我們的房子還是符行長(zhǎng)的，因?yàn)槲仪宄屑?xì)節(jié)，行長(zhǎng)兒子要拿錘子擊斃我，生活是游戲也是欺騙。應(yīng)該說(shuō)立意主旨還不錯(cuò)，也顯示了言語(yǔ)行為理論的敘事，甚至還可以找出一些弗洛伊德的精神分析的神秘意識(shí)的要素來(lái)。一個(gè)從六歲起便隱身幽閉的潘洗塵生活在一個(gè)夢(mèng)想的童話世界里，不出門，不愿意來(lái)到現(xiàn)實(shí)世界里，我們有理由考慮他的夢(mèng)幻是強(qiáng)迫的結(jié)果，是一種病態(tài)的結(jié)果，表明一個(gè)人迷失在自己的夢(mèng)幻里，個(gè)人逐漸孤獨(dú)連母親父親都不愿意見(jiàn)面，哥哥的存在也是從母親的通話里才知道，這表明了他“正逐漸失去了與他人打交道的能力，”生活對(duì)他來(lái)說(shuō)沒(méi)得選擇，特魯別茨科伊說(shuō)，“生活在夢(mèng)幻世界里必然會(huì)多愁善感，充滿了傷感”（《文學(xué)論著》第143頁(yè)）洗塵一直在訴說(shuō)他的內(nèi)心獨(dú)白，注意他在給別人說(shuō)時(shí)，同時(shí)也陶醉于自己的獨(dú)白之中，那么這個(gè)小說(shuō)應(yīng)該是一個(gè)感傷文體。不是，他是一種瑣碎的快節(jié)奏，有怨憤有反諷，還在不斷揭示事件背后的秘密，這樣得文本充滿理性與反思，這種反思是不應(yīng)該從六歲保持到二十三歲的過(guò)程中而一成不變的，不可能是那種完整的一致性。童年視角的自我保持到成人時(shí)應(yīng)該區(qū)別開來(lái)。吳劉維在篇小說(shuō)中似乎沒(méi)有老實(shí)認(rèn)真地講故事。喜歡躍跳與詼諧，加上反諷，這是強(qiáng)項(xiàng)但也破壞了敘事的連貫性，反思中人物、故事容易理性化，這容易讓語(yǔ)言失去自然的韻味與感性的勃發(fā)。

聶耶的小說(shuō)我讀過(guò)一些有乃父?jìng)鹘y(tǒng)風(fēng)格的小說(shuō)，其印象是不錯(cuò)的，《夜來(lái)風(fēng)雨聲》是一現(xiàn)代性文本，張嚴(yán)明畢業(yè)考進(jìn)了派出所，有時(shí)喜歡搗鼓各種聲音，所長(zhǎng)歐陽(yáng)凱常批評(píng)他不務(wù)正業(yè)。有點(diǎn)精神障礙的黃有才綁架了張大發(fā)的孩子逃到大青山里，在風(fēng)雨交加中張嚴(yán)明辨明各種復(fù)雜聲音找到了小孩。立了功的張嚴(yán)明最后辭職離開了派出所。小說(shuō)的人物故事均有一些積極意義，但文本中有偏重對(duì)歐陽(yáng)凱和張嚴(yán)明的介紹，從而文本的核心事件僅構(gòu)成了故事輪廓，人物沖突交鋒不夠因而導(dǎo)致人物與事件的平面化，聶耶很年輕文字控制能力不錯(cuò)，以后還是可以大放光彩的，應(yīng)該著力發(fā)掘湖湘文化的地域類特色，弘揚(yáng)一種精神氣質(zhì)。

孫周的《賣笑》有點(diǎn)類似現(xiàn)實(shí)的荒誕劇，賣笑形式上與賣淫無(wú)二，但他只賣一種笑粉，同樣有個(gè)皮條客貴嬤嬤。李向金就是一個(gè)賣笑女，小說(shuō)就寫了一次對(duì)賣笑行為的抓捕。賣笑與抓賣笑從本文總體上可能有某種象征意義，但就人物與事件的敘說(shuō)方式上沒(méi)有什么特色，笑對(duì)這個(gè)時(shí)代來(lái)說(shuō)是治療作用，還是毒害作用呢？至少我們從文本是暫時(shí)無(wú)法界定。

學(xué)群的壞小子系列我已寫過(guò)專題評(píng)論，我在這里不再啰嗦。這次湖南青年作家的集中展示，一方面看出他們對(duì)湖湘人的生存狀態(tài)的展示與思索。另一方面他們竭盡所能地展示他們已有的技術(shù)方式并試圖從各方面進(jìn)行突破?？傮w看出他們還是思想大于行動(dòng)，有想法也有目標(biāo)，但操作技術(shù)上不知從何著力，語(yǔ)言表達(dá)形式不能充分地契合事物內(nèi)在的精神氣質(zhì)，也就是說(shuō)語(yǔ)言與表達(dá)的對(duì)象不能相融呈現(xiàn)。小說(shuō)創(chuàng)造的是語(yǔ)言技術(shù)與文本構(gòu)成技術(shù)的有限性，無(wú)法對(duì)應(yīng)于人類經(jīng)驗(yàn)的豐富性和無(wú)限變化，或者還可以說(shuō)那是他們的生活經(jīng)驗(yàn)不扎實(shí)，未能充分落實(shí)對(duì)湖湘文化精神地域性的思考，對(duì)社會(huì)時(shí)代人性缺少一些根本性深度探索，對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)變化缺少敏感性，因此文本缺少厚實(shí)度。我想這批青年作家應(yīng)該擴(kuò)大國(guó)際視野，真正深入到民間去從最底層找到敘事的原動(dòng)力，開掘經(jīng)驗(yàn)的特色。很重要的一個(gè)方面也許應(yīng)該進(jìn)行文化補(bǔ)充，真正虛心地向經(jīng)典學(xué)習(xí)，從地域土壤吸收營(yíng)養(yǎng)創(chuàng)作出無(wú)愧于時(shí)代的大作。

責(zé)任編輯：易清華