宋代山水的山與云

張星云

從汴梁到臨安，山水畫中的云霧越來越大，是畫家們從記錄壯麗山河轉(zhuǎn)向關(guān)照內(nèi)心的過程。

李唐在徽宗政和年間赴開封參加當時朝廷舉辦的翰林圖畫院考試。為了能保證招入的畫家既有一定繪畫功力，又具備文化藝術(shù)修養(yǎng)，宋徽宗往往親自以古人詩句命題讓考生作畫，以期達到“意高韻古”的效果。當時李唐在考試中拿到的題目是“竹鎖橋邊賣酒家”，眾考生作畫時都在酒家上做功夫，只有李唐畫中在橋頭竹外掛一酒簾，巧妙地表現(xiàn)了題眼“鎖”字，得到徽宗賞識，補入畫院，由此成為南北宋山水畫承上啟下之人。

自宋太宗雍熙元年（984）創(chuàng)立到徽宗即位之前，北宋翰林圖畫院已經(jīng)延續(xù)了110余年。從宋太祖開始的“興文教、抑武事”逐漸發(fā)展，各項制度齊備，國家畫院良性運行。盡管如此，在宋徽宗之前，除士人畫家“北宋三家”關(guān)仝、李成和范寬以外，北宋前中期官方背景下畫院山水畫雖然承接唐五代宮廷青綠山水和士人水墨山水，但表現(xiàn)相當?shù)兔?。早期來自南唐宮廷的山水畫家趙幹，在宋初畫院為“學(xué)生”，深受唐代士人山水畫家王維的影響，臨摹其畫作，雖成就不高，但有“窮江行之思，觀者如涉”的特點。之后，燕文貴、高克明皆受宋初士人山水畫家李成的影響。二人山水畫法在當時畫院極有市場，但力圖真實表現(xiàn)自然山水的實驗并沒有成功。如今來看，待到宋代山水畫真正的發(fā)展，還是依靠最高權(quán)力皇帝的旨意。

畫院畫家郭熙最初的繪畫技法同樣學(xué)自李成，被公認為李成傳派，畫史合稱“李郭畫派”。郭熙深得宋神宗喜愛，很快連跳幾級升為翰林圖畫院最高職務(wù)“待詔”。他將北宋畫院的山水畫推向真實細膩的微妙變化境地，并賦予強烈情感色彩，由此開創(chuàng)了北宋山水畫的發(fā)展時期。

郭熙不僅繪畫上高人一等，他撰寫的《林泉高致》則被視為宋代山水繪畫理論方面的最高著作。在這部著作中，郭熙認為山水畫的價值在于能使觀者身臨其境。他說，一個真正喜愛山水的人，也許困于現(xiàn)實情況而不能使夢想成真，無法遨游于山石林泉間，但是人們可以神游于山水繪畫中。“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。”他認為能夠畫出這種山水的人，本身一定要和山水建立親和的關(guān)系，觀察山水在陰陽四時、晝夜晨昏間的變化，保持敏感性，能夠通過繪畫技巧捕捉到所有景致。他根據(jù)自身經(jīng)驗總結(jié)出“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的山水作畫原則。

在《林泉高致》中，他提出山水畫表現(xiàn)中視點、布局變化的“高遠、深遠、平遠”三遠法：“自山下而仰山顛，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲?！痹诠醮媸喇嬜髦?，《關(guān)山春雪圖》合用“高遠”和“平遠”，《早春圖》“三遠”皆有，而《窠石平遠圖》則為“平遠”。

《窠石平遠圖》卷描繪的是深秋時節(jié)平野清曠的景色。整幅畫面集中在底部，給人一種不穩(wěn)定的感覺。郭熙利用高聳的松、巖作為參照物，創(chuàng)造了廣闊的空間感。近景山石樹木墨色濃郁，刻畫工細，而遠景淡墨粗筆，山巒并不清晰，甚至部分選擇不勾輪廓。中國山水畫中的氣氛透視法在這幅畫中非常明顯，郭熙以逐漸淡化的顏色來描繪逐漸遠去的景物，暗示一種氣氛正介入看畫人和景物之間，來制造幻覺上的空間和距離感。繁復(fù)的細節(jié)沒有削減構(gòu)圖的連貫性，一道溪流從遠景蜿蜒而來，遠近就此結(jié)合，成為妙筆。《窠石平遠圖》回應(yīng)了《林泉高致》的要求，邀請觀畫者通過想象漫游于畫中山水間。這種親近觀畫者的手法，在之后兩個世紀主宰了中國山水畫。

神宗喜愛郭熙時，宮里甚至出現(xiàn)“一殿專背熙作”的盛況。然而郭熙好運止于神宗，哲宗即位后，他的畫被“易以古圖，退入庫中”，甚至淪為抹布，隨意賞賜眾臣。雖然如此，在翰林圖畫院外，郭熙畫在士大夫間仍有市場。蘇軾、蘇轍、黃庭堅、文彥博等人都有贊賞郭熙作品的詩。而郭熙在山水畫中取得的重大突破，則徹底了影響整個北宋院畫山水繪畫風(fēng)格：通過“平遠”“高遠”“深遠”三遠法，取自然中大山長水作客觀、寫實性的表現(xiàn)，中央大山堂堂，四周群峰環(huán)繞，氣勢磅礴。

縱觀南北兩宋畫院畫法，皆有宮廷審美和皇帝導(dǎo)向的干預(yù)，宋徽宗便是其中最甚者。北宋翰林圖畫院在徽宗時期得到了完全的發(fā)展，便是由于徽宗趙佶嗜好書畫，重拾繪畫藝術(shù)發(fā)展。因此彼時畫家待遇與畫院制度都出現(xiàn)了很多超越前代的革新，鄧椿《畫繼》就記載：“諸待詔每立班，則畫院為首，書院次之，如琴阮、棋玉百工皆在下。”此外宋徽宗在崇寧三年（1104）著手興建“畫學(xué)”，將繪畫與科舉功名聯(lián)系在一起，并制定學(xué)制、教學(xué)計劃、課程、招生和考試制度。而在大觀四年（1110），徽宗下詔將“畫學(xué)”并入翰林圖畫院，由此教學(xué)與創(chuàng)作繪畫的兩大體系合二為一。到了徽宗朝尾聲宣和年間，畫院體系已經(jīng)非常發(fā)達，由此得名“宣和畫院”。

在這一體系下，產(chǎn)生了眾多畫家，王希孟便是宣和畫院的結(jié)晶。王希孟在“畫學(xué)”當學(xué)生時，曾數(shù)次獻畫，獨具慧眼的徽宗覺得他畫得不怎么好，卻由此“知其性可教”，于是“親授其法”，因而王希孟畫藝大進。半年后，18歲的王希孟作出著名的《千里江山圖》。清代宋犖在《論畫絕句》附注中說王希孟在完成此卷后不久便去世?！肚Ю锝綀D》是這位年輕早逝的天才畫家留下的唯一作品，以長卷的形式，青綠重設(shè)色描繪宋徽宗朝萬里山河。構(gòu)圖上“平遠”“高遠”“深遠”三遠結(jié)合，在繼承傳統(tǒng)唐代青綠山水的畫法基礎(chǔ)上，用筆極為精細，人物雖細小如豆，但形態(tài)栩栩，沒骨法畫樹干，皴點畫山坡。作者有意在單純統(tǒng)一的青綠色調(diào)中尋求變化，以赭色作為襯托。此卷被視為青綠山水畫中的杰作，也是中國十大傳世名畫之一。宣和畫院的另一個作用便是為南宋畫院儲備人才，不少宣和畫院的畫家在當時并不知名，但經(jīng)過南渡進入南宋紹興畫院后，卻成為復(fù)興的中堅力量，李唐便是其中之一。

南渡

直至北宋宣和末（1126），李唐升任畫院最高技術(shù)職務(wù)“待詔”。然而此時金兵已經(jīng)大舉入侵，內(nèi)憂外患的北宋搖搖欲墜。到了靖康二年（1127），金兵破都城汴梁，徽、欽二帝及趙氏宗族3000多人被俘。北宋亡，興盛一時的宣和畫院遭罷廢，畫家作鳥獸散，李唐也不知去向。在南北宋交接亂離之后，李唐歷盡艱苦從北方出發(fā)至南宋都城臨安。途經(jīng)太行山時，遇到強盜蕭照的劫掠，打開行囊一看，全是粉奩畫筆，一問才知是畫院“待詔”李唐，于是辭去強盜不做，跟隨李唐學(xué)畫，后來也進了南宋畫院。

李唐初到臨安時，人生地不熟，生活沒有著落，只能靠賣畫為生。一次偶然機會，南宋畫院行政主管“中使”認出了李唐畫跡，才讓李唐有機會重回畫院。消息傳到了宋高宗，宋高宗本就熟識宣和畫院時期的李唐，于是讓李唐在南宋畫院“復(fù)職”，職務(wù)仍為“待詔”，授李唐成忠郎，賜金帶。此時李唐已經(jīng)70多歲，遷居杭州不到10年便去世了。雖然宋高宗無意恢復(fù)中原，重用主和派，但卻對畫學(xué)十分重視，特別是他需要繪畫來服務(wù)政治，組織畫家創(chuàng)作。李唐晚年竭力重整新畫院，以至于整個南宋時期沒有一個畫家不在某方面追隨過他。

李唐屬于范寬傳統(tǒng)，喜歡畫飽經(jīng)風(fēng)蝕、灌木叢生于頂?shù)膽已禄蛏焦?。巨幅山水《萬壑松風(fēng)圖》便是他北宋時期畫作的代表。畫面正中為主峰，峭壁懸崖間有瀑布泉水，白云繚繞，茂密高大的樹林郁郁蔥蔥，整個景物給人的逼迫感很強，加上厚重的筆法，非常有氣勢。其中為了表現(xiàn)質(zhì)地堅硬，李唐勾勒山石和描繪巖石層面的筆法稱為“斧皴劈”，這種畫法源自范寬的“雨點皴”，但是李唐使用了較寬的臥筆，代替了范寬整潔的墨點。畫筆作皴法時運筆多頓挫曲折，落到畫面上效果很像用斧砍下的木柴，由此得名。

但彼時《萬壑松風(fēng)圖》這種北宋畫家雄渾境界的大幅山水，卻已經(jīng)不適合表現(xiàn)南宋風(fēng)土與南宋人的精神世界。1138年南宋建都于今杭州。朝廷從河南來到富沃的江南丘壑地帶，杭州西湖兩岸的詩情畫意正在畫院中誕生一種新的抒情趣味。北方崎嶇的山嶺、風(fēng)蝕的平原，現(xiàn)在已經(jīng)不適合江南溫和的情緒。

于是李唐的畫面由全景構(gòu)圖轉(zhuǎn)向局部構(gòu)圖，圖畫本身從一個完整的世界縮看到自然的一角。觀畫者不再漫游于景色山林間，偶然停下腳步觀賞局部細景，而是直接沉浸在局部選取的整幅畫面帶來的寂靜之中。畫家把山、樹、霧作為連貫的形象描繪，大量簡化畫面。

李唐在《奇峰萬木》中，展現(xiàn)了一種冷靜而高超的霧中山景。這種此后在南宋山水畫里頻繁出現(xiàn)的彌漫云煙越發(fā)削減了實體感。云煙不再局限于懸崖的底部，或者用來遮掩難以轉(zhuǎn)折的構(gòu)圖，云霧在山峰之間無邊無際地飄流，超越了圖畫的界限，甚至飄出畫面之外。作者希望將觀畫者的幻想引到畫面外的整個世界。它的空茫感不像以前一樣，要依賴高山峻嶺和幽壑深谷來展現(xiàn)，而是靠空間感勾引出來。巖、林間的渺渺空白，在表現(xiàn)作用上與巖、林本身一樣重要。李唐的這種風(fēng)格被證明更適合畫院從北宋到南宋的轉(zhuǎn)向，雖然一部分畫家沿襲北宋雄厚壯闊全景式山水畫，但大部分山水畫家都采用了李唐的畫法，并持續(xù)不斷地向恬淡而親切的畫風(fēng)演變，形成南宋院畫山水的基礎(chǔ)。

繼劉松年之后，馬遠和夏珪被同樣視為李唐的追隨者，李、劉、馬、夏并稱“南宋四大家”。雖然馬遠和夏珪兩人都沒有做過李唐的學(xué)生，李唐去世的時候甚至兩人可能還沒有出生，但兩人被視為那一時期李唐轉(zhuǎn)變畫風(fēng)最遠的延伸。馬遠出身繪畫世家，他的父親、祖父和曾祖父都曾奉職于畫院。他手中成熟的風(fēng)格部分來自家庭傳統(tǒng)，雖然對角線構(gòu)圖和山石的描繪筆法完全取自李唐，但其他地方都變了。馬遠推進了李唐斧劈皴水墨山水畫風(fēng)，截取局部畫面，布局多做邊角處理，人號“馬一腳”。在他筆下，自然被馴服，被理想化，除了展現(xiàn)最讓人向往的景致之外，其他現(xiàn)實本應(yīng)存在的元素都被畫家摒除。

馬遠的《踏歌圖》描繪群峰下農(nóng)民載歌載舞的情景。雖然還保留了北宋全景式構(gòu)圖，但他通過邊角式截取多處局部景致合成全幅畫作。他在用筆上擴大了李唐“斧劈皴”法，畫山石用筆直掃，風(fēng)格更加粗獷，見棱見角，稱為“大斧劈皴”。在輪廓鮮明的前景山石和被稱為馬遠“拖枝”風(fēng)格的松樹之后，云霧替代了中景，而直接轉(zhuǎn)至遠景。觀者的視野自然就落入這片渺茫的云霧之中，從物質(zhì)世界進入一個沒有實質(zhì)的境域。整幅畫氣氛歡快、清曠，畫中人物的姿態(tài)表現(xiàn)了北宋山水畫中沒有展現(xiàn)出的安全感，不像北宋山水中的人物，往往和觀畫者一樣，震撼于環(huán)境的雄偉神秘之中。

郭熙或其他早期山水畫家作品中那種豐富而有趣味的細節(jié)全都消失了。馬遠的《行徑春行圖》《石壁看云圖》《雪灘雙鷺圖》等畫大量削減不必要的成分，多將視點拉近作局部特寫。那片空茫所挑起的言外之意，把他的主題籠罩在一片感性之中。

夏珪的構(gòu)圖進一步簡化，減少實體，于北宋山水的風(fēng)格區(qū)別越來越大。他幾乎完全不描寫實物的表面細節(jié)，并使用了更多的霧來朦朧畫面，因往往構(gòu)圖時將元素布局在一側(cè)被稱為“夏半邊”。繪畫時他將線條削減到最疏少的程度，而且大部分只用來勾勒渲染面的邊緣輪廓。利用他的“拖泥帶水皴”，寥寥數(shù)筆，水墨淋漓，產(chǎn)生的漸次渲染效果，畫面留白之處，成了南宋畫家的標志。夏珪現(xiàn)存的作品大部分是小幅山水，觀者一眼便可將景致盡收眼底，每一構(gòu)成部分都以其本身簡明而純凈的視覺形象存在著?！断锨暹h》可謂夏珪最卓越的作品，更因南宋此時紙本逐漸取代絹本，成為繪畫的主流介質(zhì)，畫家們在紙本上使用水墨和皴法更加得心應(yīng)手。

同時，南宋山水畫面中流露出這種情緒的凈化，也表明所有構(gòu)成部分都為達到某種特定效果而服務(wù)。這種特定服務(wù)可理解為兩個部分：留白、詩意的畫風(fēng)是南宋朝廷國策的需要，畫家筆下的歡美花園回避了南宋慌亂的現(xiàn)實。也因此南宋四家在后世藝評中褒貶不一。元代山水士人畫派主張“古意”“以書入畫”“元四家”成為主流，開始批判李唐。而待到明代初期至中期，浙派興起占據(jù)主流，戴進等人力學(xué)南宋四家，李唐的影響力再次加強。此后“吳派”、董其昌、“四王”逐漸興盛，推崇“元四家”，繼而“南宋四家”再受冷落，一直到20世紀初，“南宋四家”影響逐漸擴大。

畫院外

而在翰林圖畫院外，另一股力量也在決定著中國山水畫的走向。正統(tǒng)畫論認為，描繪某特定事物或景色的繪畫應(yīng)該在觀眾心中勾起與他看到實物真景時同樣的思想和感受，“應(yīng)目會心”，因此畫家需要忠實地表現(xiàn)自然形體。但以蘇軾為首的士大夫文人圈子促生了新的繪畫理論，受到儒家思想寄情寓興的影響，文人畫家認為，作品的本質(zhì)是為了反映畫家本人的品質(zhì)，表現(xiàn)內(nèi)容來自畫家心靈和情緒。蘇軾曾說：“論畫以形似，見與兒童鄰?！蔽鞣嚼L畫提出這類想法要遲至19世紀。

北宋末年，蘇軾和好友文同、米芾、李公麟均以此法作畫，被稱為“墨戲”，歸為“士人畫”，盡管蘇軾等元祐黨人在徽宗朝受到打擊，但沒有影響其畫學(xué)思想在畫院傳播。宋室南渡建都臨安，改變了徽宗朝在政治上無情打擊元祐黨人的策略，進而轉(zhuǎn)為推崇元祐蘇學(xué)。李唐南北宋之交畫風(fēng)轉(zhuǎn)變，以及馬遠、夏珪“一角半邊”式山水畫風(fēng)的成熟，或多或少都有北宋“文人畫”的影響。

可以說，南宋后期的院畫風(fēng)格也受到了文人畫的影響，這種影響很可能不是由畫院自上而下而來，而是由畫院畫師內(nèi)心的轉(zhuǎn)變，在淪落江南，茍安一隅之時，即便身處宮廷，自身或許更易受到文人畫的觸動。但這一視角也成為舊時評論家和文人畫貶斥南宋山水畫的依據(jù)，從政治角度認為馬遠、夏珪的“邊角之景”是南宋偏安“剩水殘山”的反映。

與此同時，南宋梁楷、牧溪受完全使用水墨畫法的米友仁文人畫影響，在畫院外將山水畫進一步發(fā)展。梁楷曾是南宋畫院最高級別的畫師，但畫風(fēng)簡略、粗獷的他不愿受到畫院限制，辭職來到西湖附近的六通寺，六通寺的住持便是禪宗大師無準的弟子牧溪，兩人一起將文人畫引向了一個高度。

南宋的沒落使得中國禪畫和文人畫進一步結(jié)合。北宋時期的繪畫講求雍容華貴，下筆嚴謹細致，儒家“格物”的精神已經(jīng)不再需要，經(jīng)歷國破和逃亡的藝術(shù)家們不得不開始關(guān)照內(nèi)心，禪宗思想融入畫里，在看似紛雜的萬象治下尋找真理，他們不炫技，而是用最簡單的題材完成繪畫。牧溪的《瀟湘八景圖》甚至可以看出大寫意的端倪。然而畫院外的力量終歸無法抗衡正統(tǒng)畫院，梁楷、牧溪的繪畫風(fēng)格此后長期受到評論界的打壓，一時間各朝畫家更是不敢模仿，直至后世金農(nóng)、八大山人等才重新發(fā)掘其中的美，并對他們的作品趨之若鶩，而他們的作品大部分在南宋期間便通過貿(mào)易流入日本，對日本禪意美學(xué)產(chǎn)生了重大影響，延續(xù)至今。

（參考書目：《中國書畫》，楊仁愷主編；《圖說中國繪畫史》，高居翰著；《中國古代物質(zhì)文化史，卷軸畫（宋）》，韓剛、黃凌子著）