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    淺析《肖邦降A(chǔ)大調(diào)華麗圓舞曲》

    2017-01-11 05:44:23
    黃河之聲 2016年17期
    關(guān)鍵詞:主調(diào)圓舞曲大調(diào)

    寧 茜

    (貴州大學(xué)音樂與戲劇學(xué)院,貴州 貴陽(yáng) 550025)

    淺析《肖邦降A(chǔ)大調(diào)華麗圓舞曲》

    寧 茜

    (貴州大學(xué)音樂與戲劇學(xué)院,貴州 貴陽(yáng) 550025)

    弗雷德里克·肖邦是19世紀(jì)波蘭最偉大的民族作曲家和愛國(guó)主義音樂家,是浪漫派的帶便人物之一。他的創(chuàng)作成就對(duì)西歐音樂特別是鋼琴創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的發(fā)展。圓舞曲是肖邦音樂創(chuàng)作的緊要體裁之一,無(wú)論是"華麗性”圓舞曲還是"抒情性”圓舞曲,都深刻的反映了作者的生活經(jīng)驗(yàn)或思想。雖然它們沒有像肖邦其他鋼琴作品一樣帶著濃烈的民族色彩,但是它們都是肖邦感情的真實(shí)流露于表白。而《降A(chǔ)大調(diào)華麗圓舞曲》op.34正是一首具有華麗性的圓舞曲。下面將通過(guò)對(duì)這首圓舞曲的結(jié)構(gòu)分析及音樂要素的分析來(lái)更好的幫助我們把握和演奏這首圓舞曲。

    肖邦;圓舞曲;和聲;曲式;藝術(shù)特色

    一、作曲家簡(jiǎn)介

    弗雷德里克·肖邦(F.Chopin,1810-1849),是浪漫主義時(shí)期的波蘭鋼琴家、作曲家。其父為法國(guó)人,母親為波蘭人,20歲來(lái)到法國(guó)。他是較早將東歐民間音樂語(yǔ)語(yǔ)匯融入西方藝術(shù)音樂的作曲家。他的創(chuàng)作成就對(duì)西歐音樂,尤其是鋼琴創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他承繼和發(fā)展了波蘭民族音樂文化傳統(tǒng),同時(shí)創(chuàng)造性地汲取了歐洲古典和浪漫主義時(shí)期音樂的成就,開辟了近、現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的新天地。探索和豐富鋼琴的演奏性能,擴(kuò)展和提高鋼琴演奏規(guī)模,具有突出的貢獻(xiàn)。在肖邦的音樂作品中,有超過(guò)200首作品,除17手歌曲、大提琴奏鳴曲、鋼琴三重奏是鋼琴與人聲或其他樂器的組合外,其余全部是鋼琴曲,圓舞曲就是其中一種鋼琴體裁。

    二、《降A(chǔ)大調(diào)華麗圓舞曲》的創(chuàng)作背景及藝術(shù)特色

    《降A(chǔ)大調(diào)華麗圓舞曲》op.34創(chuàng)作于1835年,是肖邦在維也納時(shí)期創(chuàng)作圓舞曲中早期的一首作品。這首圓舞曲是呈獻(xiàn)給黛莉伊男爵夫人。據(jù)尼克斯的解說(shuō),第一段有回旋的運(yùn)動(dòng)感;第二段從八分音符開始處,像是衣帶隨著舞蹈偏偏的掀起;第三段轉(zhuǎn)向宏偉的場(chǎng)面;第四段表現(xiàn)舞蹈的蠱惑;最后是光輝燦爛的尾聲。這首圓舞曲無(wú)論是從寫作手法或是內(nèi)容上,都比以前創(chuàng)作的圓舞曲圓潤(rùn)和成熟,填補(bǔ)了之前幾首圓舞曲稚嫩和不及的地方,使得圓舞曲這種體裁逐步成熟了起來(lái),形成了肖邦自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格和藝術(shù)特色。

    三、從宏觀上解析《降A(chǔ)大調(diào)華麗圓舞曲》

    肖邦的圓舞曲繼承了一般圓舞曲的傳統(tǒng)氣派,左手伴奏部份一樣保持著三拍子的節(jié)拍,而使用的和聲基本上都是功能簡(jiǎn)練的,從而使得這類形式達(dá)到了一種新的境界。右手的旋律具有獨(dú)特的色彩,它充分體現(xiàn)了肖邦獨(dú)特的音樂風(fēng)格,展現(xiàn)了其高貴而又優(yōu)雅,多樣而又靈巧的音樂風(fēng)格,因而不同于當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的用于舞蹈的圓舞曲。若是我們仔細(xì)看會(huì)發(fā)現(xiàn)在這些圓舞曲中,具備鮮明的民族特色和大量瑪祖卡舞曲式的節(jié)律,這是因?yàn)樾ぐ钍冀K保持著深厚的民族精神和愛國(guó)主義?!督礎(chǔ)大調(diào)華麗圓舞曲》是“華麗性”圓舞曲中最有代表性的一首,是肖邦圓舞曲中規(guī)模最大的一首。它不僅具有舞蹈性,而且具有華麗輝煌的聽覺體驗(yàn)。

    四、《降A(chǔ)大調(diào)華麗圓舞曲》的結(jié)構(gòu)及曲式分析

    這首圓舞曲采納的是回旋曲結(jié)構(gòu),是歐洲民間帶‘副歌’的輪舞歌曲形式,不息重復(fù)再現(xiàn)的部分不是樂曲最先出現(xiàn)的樂段。并且在此基礎(chǔ)上展示三部性的結(jié)構(gòu)原則。起首,引子(1-16小節(jié))的主要材料是同音反復(fù)、分解和弦和4個(gè)強(qiáng)有力的半音柱式和弦。樂曲是由主調(diào)降A(chǔ)大調(diào)的屬音起頭,以四小節(jié)為一個(gè)樂節(jié)。十六個(gè)小節(jié)的樂句在此基礎(chǔ)上不斷的運(yùn)用重復(fù)、摸進(jìn)的創(chuàng)作手法進(jìn)行發(fā)展。并且此處的音樂動(dòng)機(jī)不斷地在樂曲中間出現(xiàn),貫穿著全曲。前奏一出來(lái)就有一種強(qiáng)烈的舞蹈性和靈活性。尼克斯曾說(shuō):“序奏是何等的快速!隨后所有的舞蹈精神表現(xiàn)是何等的精彩!”尾音以主調(diào)的屬七和弦結(jié)束后,緊接著進(jìn)入第一插部。

    第一插部(17-48小節(jié))是單二部曲式,其中B段(標(biāo)記為b+b)第一句(17-32小節(jié))也是以四小節(jié)為一個(gè)樂節(jié),以八小節(jié)為一個(gè)樂句組成的,構(gòu)成了一個(gè)方整型開放性的結(jié)構(gòu)。第一插部也是在主調(diào)上進(jìn)行,旋律比較平穩(wěn),沒有太大的起伏,呈現(xiàn)小波浪的線條。和聲進(jìn)行基本是主音--下屬音--屬音上變換,唯一出現(xiàn)變化的是在25、26小節(jié)上,出現(xiàn)了導(dǎo)和弦。右手從始至終使用的是六度音程,并且采用摸進(jìn)、加音的手法進(jìn)行發(fā)展,使得音樂表現(xiàn)更為明朗,左手保持著三拍子的節(jié)奏感。第二句(25-32小節(jié))是第一句的變化重復(fù),從譜面上看雖然形式?jīng)]有太大的變化,但是它的旋律聲部加入二度音程后色彩變得比第一句豐富了,和第一句歌唱性特征相比較變得更具器樂化了。這種聲樂性和器樂性相互交錯(cuò)的形式在肖邦的作品中經(jīng)常都能看得見?!靶ぐ钜魳分杏泻芏嘈墒歉枨囊粽{(diào)自由轉(zhuǎn)換為器樂的音調(diào),或是相反的,器樂的音調(diào)轉(zhuǎn)換為聲樂的音調(diào)?!边@種特點(diǎn)在b段中我們可以看出。

    C段(32-48小節(jié))也是一個(gè)重復(fù)樂段(標(biāo)記為c+c)。和B段相比較,它是一個(gè)方整型收攏性的結(jié)構(gòu)。肖邦在創(chuàng)作中常使用裝飾音、大跳、琶音等手法增添曲子的華麗與輝煌,這一段正好體現(xiàn)了他的這種特點(diǎn)。在這段中肖邦所使用的手法是右手琶音上下行,像海浪的感覺一樣,一波未平一波又起。左手仍然保持三拍子的節(jié)奏感,但不能太響,要控制好聲音和音量,因?yàn)橐怀鲇沂帜欠N透亮靈活的感覺。和聲一直保持著屬音——屬七——主音的進(jìn)行。第一句相比第二句而言,要演奏得更加的連貫、流暢。第二句則要跳躍一些,不管是從力度還是音樂表現(xiàn)上。兩句都要形成對(duì)比,它們之間的細(xì)微變化一定要表現(xiàn)出來(lái),否則就會(huì)感覺到板,不靈活。

    主部(49-81小節(jié))是一個(gè)帶變化重復(fù)的二部樂段,其中(49-65小節(jié))是三句變化重復(fù)的樂句,運(yùn)用摸進(jìn)的手法把音樂推向高潮。其中出現(xiàn)了轉(zhuǎn)調(diào),從主調(diào)的主音開始轉(zhuǎn)到降E大調(diào)的屬七然后回到主調(diào)的主音上。演奏時(shí)要注意中音不在第一拍,而在第三拍,顫音也要干凈利落,千萬(wàn)不能拖泥帶水。(65-81小節(jié))是這一樂句的變化重復(fù),其中右手添加了音階試的快速長(zhǎng)音跑動(dòng),并且從弱到強(qiáng)來(lái)達(dá)到炫技的效果,使得音樂更加有色彩和華麗性。

    從這一段我們可以看出,肖邦在創(chuàng)作這首作品時(shí),極大的運(yùn)用鋼琴寬廣的音域,使用大量的八度和橫跨三個(gè)音組的音階上行來(lái)增添鋼琴的表現(xiàn)力與音樂的華麗性、色彩性。通過(guò)這種輝煌的音樂來(lái)表現(xiàn)舞會(huì)的宏偉場(chǎng)面。在演奏此樂段時(shí),要注意踏板的運(yùn)用和肖邦特有的節(jié)奏的完美結(jié)合,聽覺上要感覺到有彈性,而不是一板一眼的,所以二者要配合好的話還得用耳朵來(lái)聆聽。踏板在肖邦的作品中的運(yùn)用是非常微妙的,在處理鋼琴踏板是他有自己的獨(dú)到之處。肖邦曾經(jīng)無(wú)數(shù)次教導(dǎo)自己的學(xué)生“應(yīng)當(dāng)終身不斷的專研怎樣恰到好處的運(yùn)用踏板?!币?yàn)樗约涸谘葑鄷r(shí),可謂是盡善盡美。另外,在演奏肖邦作品時(shí)需要靈活的運(yùn)用“rubato”,肖邦曾解釋:“這是左手的嚴(yán)格節(jié)拍、右手的自由節(jié)拍,有時(shí)在一個(gè)地方拖下的時(shí)值要在另一處用搶板補(bǔ)償?!边@種節(jié)拍需要根據(jù)自己的音樂感覺來(lái)決定,根本無(wú)法用文字去說(shuō)明解釋。在這個(gè)樂段中八度的地方就需要演奏出彈性。

    第二插部(81-145小節(jié))是一個(gè)帶再現(xiàn)的單三部曲式。呈示段D(81-97小節(jié))是兩個(gè)變化重復(fù)的樂句組成的樂段,樂曲轉(zhuǎn)到主調(diào)降A(chǔ)大調(diào)的下屬方向降D大調(diào)。音樂情緒從這里開始發(fā)生變化,從之前的靈巧、輝煌變換到這里的歌唱性,表現(xiàn)了作者的思鄉(xiāng)之情和對(duì)美好事物的憧憬之情。雖然這一段的主旋律在高聲部,但是也不能忽視中音聲部,兩個(gè)聲部同時(shí)進(jìn)行在肖邦的音樂作品中也是很常見的。(98-113小節(jié))是前一段的重復(fù)。

    中段(113-129小節(jié))也是兩個(gè)重復(fù)的樂段,調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)到降D大調(diào)的關(guān)系小調(diào)降b小調(diào),一樣也是弱起,重音回到第三拍,弱起之后緊接九度音程,旋律一直往下進(jìn)行,給人一種不安、陰郁的感覺。(121-129小節(jié))是這一的變化重復(fù)。

    再現(xiàn)段(129-145小節(jié))是呈示段的變化再現(xiàn),調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)回降D大調(diào),旋律沒有太大變化,只是織體變得豐富了,結(jié)束在降D大調(diào)的主和弦上。(145-246小節(jié))是對(duì)主部和第一插部的再現(xiàn)。

    尾聲(246-306小節(jié))可以分為三個(gè)小樂段。F段(246-261小節(jié))重復(fù)樂段,所使用的音型主要是音符的級(jí)進(jìn)并且需要快速的跑動(dòng),音色要透明透亮,要對(duì)聲音有很好的控制。G段(262-277小節(jié))半音階和分解和弦為主要音型,使用了摸進(jìn)這種音樂手法。H段(278-306)使用的是主部的音樂材料。尾聲的規(guī)模比較宏大,在全曲中的地位也非常的重要,既呼應(yīng)了前面的音樂材料,又是一個(gè)完美的結(jié)束。在演奏時(shí)不僅要注意高聲部旋律,低聲部旋律也不能忽視,二者要形成完美的配合,這樣才能使音樂達(dá)到耐人尋味的境界。

    總而言之,想要深刻的理解肖邦的這首圓舞曲,就必須了解浪漫主義時(shí)期的音樂、繪畫、哲學(xué)、建筑等發(fā)展情況。因?yàn)樾ぐ钍鞘艿剿帟r(shí)代發(fā)展史的影響而進(jìn)行創(chuàng)作,他對(duì)自己的國(guó)家波蘭有著深厚的感情,對(duì)于自己的民族更是忠貞不渝,所以在他的作品中時(shí)常會(huì)感受到他的愛國(guó)情懷。不管是他的圓舞曲還是瑪祖卡等,都有著強(qiáng)烈的民族色彩,我們要想在演奏過(guò)程中表現(xiàn)肖邦,就必須了解他的國(guó)家以及他那強(qiáng)烈的愛國(guó)熱枕?!?/p>

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