“至清之音頌梅君”
——古琴曲《梅花三弄》初探

孔子文

（天津音樂學院，天津 300171）

“至清之音頌梅君”
——古琴曲《梅花三弄》初探

孔子文

（天津音樂學院，天津 300171）

《梅花三弄》是一首廣為流傳的古琴樂曲，明代1425年的《神奇秘譜》中就已載有此曲，可見這首樂曲的生命力之強大。筆者本文試從《梅花三弄》的琴曲背景、版本流辨、技法特色、風格對比、移植與改編等幾個方面對此曲進行探究、分析與評述，力圖更深入的解讀此曲的文化內涵、更全面的闡釋此曲的傳統(tǒng)風貌以及發(fā)展變化。

《梅花三弄》版本流辨；技法特色；改編移植

一、琴曲《梅花三弄》的背景

《梅花三弄》是一首廣為流傳的古琴傳統(tǒng)曲目?，F存可考的最早古琴譜集《神奇秘譜》中便已載有此曲。這一版本《梅花三弄》又有別名《梅花引》、《玉妃引》，解題為：“臞仙按琴傳曰，是曲也，昔桓伊與王子猷聞其名而未識，一日遇諸途，傾蓋下車共論。子猷曰：‘聞君善于笛？’桓伊出笛為梅花三弄之調。后人以琴為梅花三弄。”①在《楊掄伯牙心法》、《樂仙琴譜》等琴譜中又有“按是曲乃顏師古所作也。古惟笛有落梅曲，而三弄之調起自桓伊，今不可考矣?！雹诘恼f法。根據解題以及諸多琴譜的后記，《梅花三弄》最早應為笛曲，后由唐初顏師古移植到了古琴這件樂器上。

《楊掄伯牙心法》有云：“梅為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜之韻也?！雹邸睹坊ㄈ芬磺且怨徘僦屙嵜鑼懴笳鞲邼嵉拿坊?，三段旋律相同的泛音用不同的徽位奏出，步步推進組成“三弄”，“三弄”主題旋律在反復時速度層層遞進，淋漓盡致展現了梅花的傲雪凌霜與桀驁不羈。不難看出，此曲實為托物言志，彰顯著文人之風骨。

二、《梅花三弄》的版本流辨

琴曲《梅花三弄》共有40多個版本。最早的可追溯到明代朱權編寫的《神奇秘譜》，晚至民國時期的《陜西育才館雅樂講義》也記有此曲。穿越明、清、民國流傳至今日。這40多個版本的《梅花三弄》有些是與母本版本相同的抄本，有些是在母本基礎上有發(fā)展變化的新本，也有的與母本內容相去甚遠，可判作“同名異曲”。

從樂曲的結構發(fā)展來看，以《神奇秘譜》作參照，《風宣玄品》、《梧岡琴譜》、《琴譜正傳》旋律與相差甚遠，“三弄”所處的結構位置也不同，《五音琴譜》在母本基礎上結構有所擴大，《楊掄伯牙心法》確立了清代之后的樂譜藍本，《誠一堂琴譜》使“新梅花”的參本基本定型，《自遠堂琴譜》曲譜已形成“老梅花”的雛形。

從記譜方面來看，《梅花三弄》一曲在明末以前都是以模糊的徽間音記譜，至清初《古音正宗》才開始標明徽分位置；從技法方面來講，從明至清，由于左手技法的增加，琴曲的裝飾音大大增加。

三、《梅花三弄》的技法特色

現今流傳最廣泛的《梅花三弄》演奏版有兩個，一個被稱為“新梅花”一個被稱為“老梅花”。前者以琴家吳景略演奏版本為代表，節(jié)奏規(guī)整，旋律明朗，氣質激昂；后者以琴家張子謙演奏版本為代表，與前者最大的區(qū)別在于節(jié)奏，這一版本的《梅》曲，使用了復合節(jié)奏，不很規(guī)整的節(jié)奏進行的節(jié)奏型給人以跌宕不羈之感?！袄厦坊ā彪m與“新梅花”有相似的旋律框架，但“老梅花”在細節(jié)處多出了廣陵特色的技巧手法，這使此曲別更加細膩有韻味，更具有分析的價值。

以下為“老梅花”的演奏技巧特點：

1.“雙撞”形式的裝飾音貫穿全曲?！半p撞”是左手連續(xù)兩次得按音后迅速向右做短距離移動再回原位的左手技法?！袄厦坊ā敝邪匆舨糠诸l繁使用了這一手法，以細膩的處理彰顯琴之古味。

2.過徽演奏的大膽使用。傳統(tǒng)演奏法中，右手彈奏位置在一徽與岳山之間，“過徽”則是在一徽以左，四、五徽乃至六徽的位置彈奏古琴，這是傳統(tǒng)演奏法所禁忌的，然而為了得到與散音、普通泛音音色不同的、更為柔和的音色，張子謙大膽突破禁忌，在彈奏音色較為明亮的六、七弦常使用過徽的手法，在七弦上演奏，為與前面的等音形成強弱及音色上的對比，演奏者通常處理為過徽演奏。

3.注重左手“吟猱”。“猱”為左手得按音后較大幅度左右移動的籠統(tǒng)稱法，“吟”為左手得音后做細微揉弦的手法統(tǒng)稱。廣陵派演奏家尤其偏重細致溫和的“吟”，在處理獨立的按音時，通常佐以“細吟”、“緩吟”，這使得音色柔和而富有活力，音樂性格更加婉約，“老梅花”一曲的演奏處理自然也具有這一特點。

4.節(jié)奏處理，多為不規(guī)整的復合節(jié)奏?；旌瞎?jié)奏貫穿著“老梅花”全曲。

5.右手多用“偏鋒”?！捌h”演奏時指尖偏右側觸弦，向內撥弦時則增加了指肉與琴弦的接觸面積，使得彈奏出的音聲更加古樸、柔和。

以上所述技法特點的使用，使得“老梅花”成為風格性較強的古曲作品。

四、《梅花三弄》的曲式分析及“新”、“老”梅花的風格對比

如上文所述，現今廣為流傳的《梅花三弄》音響有兩個版本，他們分別依據的是張子謙演奏譜，人們稱之“老梅花”，以及吳景略演奏譜，人們稱之為“新梅花”。

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兩個版本的《梅花三弄》都為F宮調式，在材料的發(fā)展上使用帶變化的“循環(huán)反復”，相似的旋律通過變化重復給聽眾加深了印象。以泛音演奏的“三弄”部分重復三遍，描寫梅花與風雪的多次搏斗、屹立不倒，梅花“凌霜傲雪”的形象由此奠定。在調式的發(fā)展上，“新梅花”并無出奇的變化，而“老梅花”在結尾處有一個短暫而突然的“直接換調”后又回到原調，這種特色的換調出現在曲子末尾，給人新篇章將被開啟的錯覺，呈現出一種“欲罷不能”的情緒。

“新梅花”與“老梅花”的泛音段落譜例。兩者的用音基本一致，它們的區(qū)別在于節(jié)奏。“新梅花”節(jié)奏歡快爽朗，歌唱性較強，節(jié)奏設計有簡明的處理，帶給聽者積極的情緒。而“老梅花”節(jié)奏較不規(guī)整，頗有分拖沓、慵懶氣質。也許正是上述區(qū)別，造成了這兩個版本中“新梅花”更受習琴者的歡迎，上演的頻率也更高。筆者認為“新梅花”更適合舞臺，而“老梅花”更有韻味，讓人百彈不厭、愛不釋手。張子謙先生曾評價古琴曲“難學、易忘、不中聽”，著實，很多琴曲聽眾很難聽一次就愛上，因為聽眾渴望聽到“旋律”。古琴音樂并非沒有旋律，只是眾多傳統(tǒng)古琴曲的具有不同的音樂形態(tài)，它們的旋律發(fā)展不符合于我們的聽覺習慣，“老梅花”可以說就是這類晦澀樂曲的代表。

在“新”、“老”《梅花三弄》的第五段開頭中，“老梅花”這一部分使用的材料是該曲第三部分的變化發(fā)展，而“新梅花”的這一部分，則是一個新的主題。節(jié)奏方面“新梅花”是一以貫之的歡快、昂揚，而“老梅花”則側重左手技法的運用，旋律線條被拉長，韻味在細微處生發(fā)。

五、《梅花三弄》的移植與改編

《梅花三弄》一曲不僅樂曲動聽，還有著深厚的文化底蘊，因此它不止為古琴演奏者們所青睞，也被移植到琵琶、古箏、中阮、二胡、洞簫等樂器上演奏。古琴唱片中，無論“新”、“老”《梅花三弄》，通常以洞簫為古琴作伴奏?！扒俸嵑献唷笔且环N傳統(tǒng)的演奏形式，對演奏者來說，在簫聲的烘托下，古琴的演奏也會得到推動力，然而就《梅花三弄》一曲而言，最為出彩的“三弄”段落是以泛音演奏，泛音本就輕靈，在與簫合奏時，往往音響會被遮蓋，從聽眾的角度來講，古琴此時也僅是“參與感”極強，情趣之外古琴音樂特別音色的發(fā)光點實際被削減，這是《梅花三弄》琴簫合奏版本的一種缺憾。傳統(tǒng)的“琴簫合奏”其實更接近于齊奏，洞簫只是跟隨古琴的旋律稍作變化作音響的縈繞，這種奏法存在一定的“簡陋”性。

以《梅花三弄》的核心音調為素材創(chuàng)作并改編的曲子也有不少，較為出色的有王建中改編的鋼琴曲獨奏曲《梅花三弄》、鮑元愷創(chuàng)作的《古琴與弦樂五重——梅花三弄》、陳其鋼的大提琴協(xié)奏曲《逝去的時光》，以及劉興辰改編的古琴與鋼琴二重奏——《琴韻》一曲，這一曲還有古琴、琵琶、鋼琴三重奏的版本。以上這些由《梅花三弄》移植或改編的樂曲都以“新梅花”為據本，筆者認為這與“新梅花”具有鮮明規(guī)整的節(jié)奏、更為膾炙人口有著極大的關系。

古琴雖為彈撥樂，但左手的技法與拉弦樂接近，也因此使用左手“走手”技法時奏出的音響有悠揚、連貫的特點。琵琶、古箏一類彈撥樂雖然都有《梅花三弄》的移植作品，但這些樂器顆粒性音效強，通奏全曲時音色相對單調，與古琴原曲相比就遜色了一些。

幾首根據《梅花三弄》改編的樂曲則比單純的移植作品豐富、精彩了許多。鋼琴獨奏《梅花三弄》由王建中先生改編，其曲式與原曲略有區(qū)別，但極好的展現了《梅》曲的風貌。筆者認為，此曲改編之所以成功是因改編者使用了如裝飾音、琶音等鋼琴技法對古琴的特色音響進行了模仿，除此之外，改編者充分利用了鋼琴寬闊的音域以及和聲的寫法，使得樂曲更有聲部感，音響更加豐盈?！豆徘倥c弦樂五重——梅花三弄》由鮑元愷先生創(chuàng)作，以古琴與西方傳統(tǒng)的弦樂四重奏結合，和聲及復調的運用加之拉弦樂的烘托，使《梅》曲在原本的意境之外又平增幾分縹緲氣質。陳其鋼的大提琴協(xié)奏曲《逝去的時光》運用了基于法國印象派美學觀念發(fā)展來的作曲技術，以大提琴與交響樂隊競奏的形式，對《梅》曲的泛音主題素材作碎化處理，層層疊起從而在高潮段完美匯聚成燦爛的《梅》曲的主題，作為對時光易逝的感慨以及對往事的追思。作曲家在大提琴獨奏部分極富個性地將撥奏、滑音等傳統(tǒng)演奏技法與古琴的吟猱、綽注等演奏技法相融合，體現出作曲家獨特的審美。由劉興辰改編的古琴與鋼琴二重奏——《琴韻》以及古琴、琵琶與鋼琴三重奏——《琴韻》，采用了《梅》曲的核心旋律素材，側重幾種樂器的對話。此曲拼貼性強而非側重和聲、復調的寫法，但改編者對幾種樂器技法的應用，恰能展現每種樂器獨特的韻味，而對話的演奏形式也頗有趣味，不失為一個成功的改編先例。

六、結語

《梅花三弄》一曲古譜版本眾多，我們今天所耳熟能詳的僅僅是其中之一、二，因此對于此曲的進一步的挖掘和打譜仍是十分重要的工作。只有通過打譜并形成定譜，更多的版本的《梅花三弄》才能被演奏，才能從無聲變?yōu)橛新?。筆者僅是從背景、版本、音響、技法、曲式和改編移植等角度評論此曲，視角還不夠全面且深度也有限。更好的闡釋這部作品，尚需要進一步深入的學習與探索?！?/p>

注釋：

① 査阜.琴曲集成[M].中華書局,2010,7.

② 査阜西.存見古琴曲譜輯覽[M].人民音樂出版社,1958.

③ 査阜西.存見古琴曲譜輯覽[M].人民音樂出版社,1958.

[1] 査阜.琴曲集成[M].中華書局,2010,7.

[2] 査阜西.存見古琴曲譜輯覽[M].人民音樂出版社,1958.

[3] 李鳳云.張子謙先生古琴藝術初探[M].古琴:廣陵琴社百年紀念專輯.中國書店出版社,2012.

[4] 龐宏.朦朧飄逸厚重雄渾——鮑元愷的五重奏《梅花三弄》的哲理與技巧[N].天津音樂學院學報,2004,04.

[5] 戴曉蓮.琴曲《梅花三弄》研究[N].中國音樂學,1999,04.

[6] 欒錫玲.古琴與鋼琴的對話——古琴改變鋼琴曲《梅花三弄》的改編研究[N].媒介與文化研究,2006.