淺析泰國動(dòng)作電影中的傳統(tǒng)文化特征

楊姝岷

摘 要 泰國電影作為亞洲電影新生代的主力軍之一，其在動(dòng)作片領(lǐng)域的突破更是可圈可點(diǎn)。泰國動(dòng)作片不僅本土化非常成功，其敘事手法與影像風(fēng)格也都深諳好萊塢電影制作津梁，成功地將傳統(tǒng)文化特質(zhì)融入到現(xiàn)有的電影制作體系之中，創(chuàng)造出有本土化氣息十足的動(dòng)作電影。本文旨在分析泰國動(dòng)作電影的傳統(tǒng)文化特征。

關(guān)鍵詞 泰拳 黑拳 佛教信仰 酷兒理論 變性文化

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

0引言

動(dòng)作片（Action Films）又稱為驚險(xiǎn)動(dòng)作片（Action-Adventure Films），其類型的起源于埃德溫·波特的早期經(jīng)典《火車大劫案》，該片被稱為西部片、警匪片、強(qiáng)盜片與動(dòng)作片等硬派類型的共同先驅(qū)。是以強(qiáng)烈緊張的驚險(xiǎn)動(dòng)作和營造視聽張力為核心的影片類型。通常，動(dòng)作片有著以主角歷險(xiǎn)作為敘事主線，穿插愛情與友情作為副線的成熟敘事模式，起源于遠(yuǎn)古神話經(jīng)典敘事模式。而其中的內(nèi)核更是最簡單的“拳頭與枕頭”哲學(xué)，但是在泰國動(dòng)作片中，突出放大了“拳頭”的一部分，刻意削減了“枕頭”部分，也是與其文化特質(zhì)有著不可分割的關(guān)系。

泰國的動(dòng)作電影之所以會(huì)很短時(shí)間內(nèi)在世界影壇崛起，源于他們對屬于本民族的傳統(tǒng)文化進(jìn)行復(fù)原，使泰國的傳統(tǒng)文化與娛樂融會(huì)貫通。泰拳、古寺、佛像、人妖等鮮明的藝術(shù)形象得以在影片中得到藝術(shù)的展示。

1敘事方法：根植于民眾心中的信仰

1.1佛教信仰作為敘事內(nèi)核

《盜佛線》是一個(gè)以村中佛頭被盜作為起因，尋回佛頭作為結(jié)尾的歷險(xiǎn)故事，尋回信仰與傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞是該片深邃的內(nèi)核。與《奪寶奇兵》尋找的基督教重要圣物“圣杯”不同，《盜佛線》尋找的是象征該村信仰化身的佛頭，國不可一日無君，家不可一日無主，而村子不可一日無佛，這種潛在的敘事邏輯是依托在佛教文化在泰國人心中深深的烙印，尋回佛頭后，村民普天同慶，歡聲笑語地舉辦了佛陀的二十四歲生日，而這富有奇觀色彩的儀式正是其文化中對于信仰的尊重。

1.2佛教文化作為敘事元素

首先《盜佛線》的主角的永亭作為一名佛門孤兒，表達(dá)了佛門普濟(jì)眾生的思想，同時(shí)，寺院也是主角所趨附的母體，從母體中出發(fā)，最終回歸母體。寺院在泰國文化中是神圣的，僧人受到廣大佛教徒的膜拜，僧侶在泰國也是地位優(yōu)越的，甚至在討論佛像和僧侶時(shí)要用到特殊的敬語，一般信徒在與僧侶相處時(shí)，還必須遵循種種原則。在本片中，僧侶不僅是永亭的父，也是永亭技能的傳授者與思想的指引者，在當(dāng)永亭陷入嗔念之時(shí)，僧侶及時(shí)出現(xiàn)，協(xié)助永亭擺脫憤怒的桎梏，成功取回佛頭，換句話說，永亭是在“佛”的引導(dǎo)下來取得“佛”在現(xiàn)實(shí)意義中的化身，所以整個(gè)故事其實(shí)是“佛”對凡人的一次考驗(yàn)。

1.3佛教思想作為深邃內(nèi)核

受佛教的深刻影響，泰國人熱愛和平，反對各種形式的暴力。他們總是試圖阻止和消除暴力，為自己營造和平的生活環(huán)境；泰國人更多的傾向于避免沖突而不是解決沖突。而這種泰國人為人處事的態(tài)度和規(guī)范也成為了《盜佛線》主人公的行為準(zhǔn)則，影片中主人公的行為一定要有充足的倫理依據(jù)。從一開始永亭離村，所賦予的使命就是“尋回”而不是“奪回”，以及故事的前半段，永亭永遠(yuǎn)不是暴力的發(fā)出者，而是不得不使用暴力將問題解決，他在影片中幾乎是一個(gè)被動(dòng)的存在，同鄉(xiāng)洪力才是牽動(dòng)他尋找佛像的重要?jiǎng)恿?，而洪力雖然生性好賭，但是心中仍然是一個(gè)虔誠的佛教徒，最終犧牲了自己，幫助永亭成功取回佛頭。

2主旨內(nèi)涵：男女本無別，性別皆為相

2.1南傳佛教對變性的包容

泰國是典型的南傳佛教國家，但是民間又同時(shí)流行原始信仰，不管是恪守傳統(tǒng)的南傳佛教，還是樸素的原始宗教，對變性人和同性愛者都有一定的包容度，并沒有嚴(yán)格禁止。南傳佛教講究個(gè)人解脫，特別重視佛祖親傳的教導(dǎo)和佛徒圣者的經(jīng)論，并且尊重個(gè)人自由和宣揚(yáng)慈悲寬容的思想。

2.2酷兒理論與自我認(rèn)同

酷兒理論批判性地研究生理的性別決定系統(tǒng)，社會(huì)的性別角色和性取向，酷兒理論認(rèn)為性別認(rèn)同并不是“天然的”，而是通過社會(huì)和文化出現(xiàn)的?！跺吡_之戀》的出現(xiàn)，正是酷兒理論與泰國南傳佛教的良好文化底蘊(yùn)共同影響的結(jié)果，而《美麗拳王》正是印證了性別是后天認(rèn)證的，與大衛(wèi)·利馬實(shí)驗(yàn)的失敗有著異曲同工之妙?！睹利惾酢犯嗟赜懻摰钠鋵?shí)是社會(huì)學(xué)上的問題。

在傳統(tǒng)的性和性別觀念中，異性戀機(jī)制的最強(qiáng)有力的基礎(chǔ)在于生理性別，社會(huì)性別和性欲這三者之間的關(guān)系，一個(gè)人的生理性別就決定了他的社會(huì)性別特征和異性戀的欲望，異性戀霸權(quán)認(rèn)為性欲的表達(dá)是由社會(huì)身份決定的，而社會(huì)性別身份又是由生理性別決定的。在美麗拳王中，主角心酸的自我認(rèn)同過程同時(shí)也完成了觀眾與主角之間的和解，在東化妝登上比賽臺時(shí)，他其實(shí)所面對的不僅僅是拳手，不僅僅是下面噓聲一片的觀眾，也是這個(gè)社會(huì)整體上對于變性人的歧視與不公。

《美麗拳王》是根據(jù)拳手龍?zhí)频恼鎸?shí)事跡改編的，討論變性人的電影中最為溫和地，他巧妙地將性別與暴力作為聯(lián)系點(diǎn)，在傳統(tǒng)意義中，女性與黑拳幾乎是無法聯(lián)系在一起的。在經(jīng)過拳賽的洗禮之后，龍?zhí)埔廊灰闳粵Q然地選擇了變性，性別取向在這個(gè)男女分別的世界里面總是備受爭議，龍?zhí)扑馐艿牟还土枞瑁蛘邥?huì)比電影里面多更多。

3影像風(fēng)格：以泰拳為核心的動(dòng)作設(shè)計(jì)

3.1泰拳運(yùn)動(dòng)的電影化表達(dá)

動(dòng)作電影中最令人難忘的不是曲折離奇，撥云見霧的故事，不是生離死別，肝腸寸斷的愛情。而是那些異常刺激的身體動(dòng)作所帶來的緊張情緒，泰國動(dòng)作電影是對泰拳的電影化表達(dá)。在電影中延續(xù)了泰拳的實(shí)戰(zhàn)性，尤其是“躍擊法”這種泰拳中最難也是最具威力的進(jìn)攻方法在泰國動(dòng)作電影中得到了充分的運(yùn)用。配合逆光與升格鏡頭，托尼賈揮灑的血液與汗水配合在畫面中徐徐前進(jìn)的膝擊，可以說是泰拳運(yùn)動(dòng)與電影藝術(shù)最完美的融合。

3.2獨(dú)特風(fēng)格的動(dòng)作設(shè)計(jì)

泰拳被稱為“八體的科學(xué)”泰拳這一搏擊技術(shù)上使用雙拳、雙膝、雙肘進(jìn)行格斗，實(shí)戰(zhàn)性與觀賞性極強(qiáng)，與我國的形式美不同，泰拳更偏向于寫實(shí)化，賭上生死的實(shí)戰(zhàn)搏斗往往比一招一式地纏斗更加讓觀眾血脈賁張，泰國借鑒了好萊塢電影中對暴力的極力渲染，把暴力的動(dòng)作毫無掩飾地展現(xiàn)在觀眾面前，充滿了血腥的氣味。因?yàn)楸┝?dòng)作本身就相當(dāng)刺激，這種看似簡單的電影技巧是可以抓住觀眾感官的最有效的方法。

泰拳注重腿法的運(yùn)用，刁鉆兇狠，變化多端且組合模式多變。在《拳霸》中，托尼賈盡情展現(xiàn)他出神入化的腿法，完美的弧線踢以及飛踢在畫面上大開大闔，將人體的美感發(fā)揮的淋漓盡致，泰拳的美感就集中在腿上，所以在設(shè)計(jì)動(dòng)作時(shí)，托尼賈充分利用了泰拳的優(yōu)點(diǎn)，以腿法為主要?jiǎng)幼鱽砭幣抛约旱膭?dòng)作。

泰拳中第二個(gè)引人矚目的技術(shù)便是反關(guān)節(jié)技，與以色列柔術(shù)的偏制服為主不同，泰拳的反關(guān)節(jié)技兇狠毒辣。泰拳古拳法中，針對關(guān)節(jié)采用搓、纏、別、絞、扭等動(dòng)作，違反人體關(guān)節(jié)的活動(dòng)范圍和生理機(jī)制的特點(diǎn)。在《冬蔭功》中，設(shè)計(jì)出了一個(gè)三分半中的反關(guān)節(jié)技的場面。將對方的手抓住，直接用膝蓋將其的胳膊頂斷；把對方的胳膊夾在雙腿之間，用力扭動(dòng)全身，對手的胳膊立刻被折斷。這些暴力鏡頭的全方位展示，也揭示出了泰拳兇狠殘暴地特點(diǎn)。如此高密度、高強(qiáng)度地表現(xiàn)反關(guān)節(jié)技還是動(dòng)作電影史上第一次，令觀眾大飽眼福。

4反思與借鑒

中國自上世界20年代的默片時(shí)代就開始出現(xiàn)了動(dòng)作電影，至今已經(jīng)經(jīng)歷了近一個(gè)世紀(jì)的洗禮，如今，在中國電影市場中，動(dòng)作電影的質(zhì)量參差不齊，在歷史上，我們有過邵氏武俠的輝煌，而現(xiàn)如今，卻僅僅剩下成龍與甄子丹兩大流派活躍在電影市場上，最近徐皓峰的崛起也成為了動(dòng)作片的一股潺潺的清流。相比泰拳來說，中華武術(shù)博大精深，流派紛繁復(fù)雜，且無論是表演性還是實(shí)戰(zhàn)性都兼具。中華武術(shù)不僅有動(dòng)作上的美感，也有哲學(xué)層面的思考，相比起泰拳一味的兇狠來說，我們不僅剛?cè)岵?jì)，且美感十足。但是就是無法融入到電影的創(chuàng)作之中。所以應(yīng)該找到兩者之間的平衡點(diǎn)，獨(dú)立創(chuàng)作出有著中國風(fēng)的不同風(fēng)格的動(dòng)作電影。

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