從史學的視角審視西方早期音樂記譜法的沿革

●余雙慧

從史學的視角審視西方早期音樂記譜法的沿革

●余雙慧

通過梳理從最古老的字母譜到接近現(xiàn)代的巴洛克時期的記譜法，清楚了記譜法的早期發(fā)展軌跡，明確了記譜法的沿革經(jīng)歷了由簡到繁、由稚嫩到成熟的過程。而且每一種記譜法的出現(xiàn)在音樂史上都是一大進步，不僅使當時的音樂得以記載，而且有力地促進了音樂的傳播與交流，在西方音樂史上具有不可估量的價值。

史學；西方早期音樂；記譜法；沿革

西方音樂的歷史發(fā)展可以追溯到古代希臘、羅馬。①于潤洋主編：《西方音樂通史》，上海：上海音樂出版社，2009年版，第1頁。由于記譜法是伴隨著音樂的誕生而誕生的，因此，西方音樂記譜法的歷史最早也可以追溯到古希臘時期。從古希臘出現(xiàn)的一套精巧復雜的音樂記譜系統(tǒng)開始，經(jīng)歷了漫漫千年的中世紀和人文主義思潮興起的文藝復興時期，一直到巴洛克時期都留下了記譜法的早期發(fā)展足跡。在此過程中，記譜法的演進經(jīng)歷了由簡到繁、由稚嫩到成熟的過程，而且每一階段的突破都不是簡單的。記譜法的出現(xiàn)為記錄、承載、傳播西方音樂做出了巨大的歷史貢獻。可以說，記譜法體系的建立、改進與完善在西方音樂史上是具有歷史意義的重要事件。

一、字母譜

據(jù)音樂史書上記載，古希臘音樂是沒有和聲、沒有對位的單音音樂，這一時期的音樂很大程度上依靠記憶和即興創(chuàng)作，只有寥寥無幾的音樂殘片是有記譜的?！肮畔ＥD人使用過兩種記譜法，都用字母或類似字母作為符號，一種用來記錄聲樂旋律，另一種記錄器樂旋律。在記譜中，還有標明節(jié)奏的符號，如時間的長度，休止、延長等。”②蔡良玉：《西方音樂文化》，北京：人民音樂出版社，1999年版，第10頁。這就是古希臘人用希臘二十四個字母指示的簡單的記譜法，被稱為字母譜。我們從古希臘殘存的少許音樂片段中可以看到用這種記譜系統(tǒng)來記錄的最完整的古希臘音樂，它是一首大約作于1世紀的墓志銘歌《塞基洛斯歌》，例1：

單獨的一個字母上方?jīng)]有任何標記時表示一拍的時值，字母上方加一短橫表示下方的音節(jié)時值為兩拍，字母上方的小短橫朝上彎折并加上一點意味著它下面的音節(jié)應唱三拍?？梢?，這種記譜法既有表示音高的記號，又有指示音的長短和停頓休止的記號。而器樂演奏的記寫卻是與聲樂相區(qū)別的另一種類型的記譜方式，這便使得古希臘的記譜系統(tǒng)復雜化，且在實際運用中也存在諸多不便。盡管如此，在當時卻為音樂的記錄、傳播及保存都起到了一定的作用?？上У氖?，“這個技巧在中世紀已經(jīng)散失，這可以從以下的事實看出：我們已經(jīng)看不到被寫下來的9世紀以前的中世紀音樂了”。①〔美〕杰里米·尤德金：《歐洲中世紀音樂》（余志剛譯），北京：中央音樂學院出版社，2005年版，第29頁、86頁。

二、紐姆譜

“最早的中世紀記譜文獻見于9世紀瑞士的圣加爾（St.Gall）修道院，這是中世紀傳播教會音樂的著名中心?！雹谟跐櫻笾骶帲骸段鞣揭魳吠ㄊ贰?，上海：上海音樂出版社，2009年版，第20頁。在中世紀早期，古希臘的字母譜已經(jīng)失傳，格里高利圣詠憑借記憶口頭傳布，到了查理大帝時期，為了有利于格里高利圣詠的推廣便需要有一種能夠偶爾提醒一下旋律的大致走向或一般輪廓的記號來輔助記憶。大約在8世紀，唱詩班的歌手們開始在禱文的上方畫出一條上行的線（/）指示旋律的上升，一條下行的線（）指示旋律的降低，“∧”代表先高后低的兩個音，“∨”代表先低后高的兩個音，這樣就使得一種新的記譜系統(tǒng)得以發(fā)明——“紐姆譜”誕生了。

“紐姆”一詞來自希臘文和拉丁文的Neuma，意思是“姿態(tài)”、“符號”、“手的運動”或“點頭示意”。今天普遍認為紐姆的直接來源是古希臘和羅馬文學中的重音記號。紐姆譜在9世紀被普遍使用，它有八種主要的符號：上行線、點、兩音上行、兩音下行、三音上行、三音下行、三音上回轉(zhuǎn)以及三音下回轉(zhuǎn)。其中上行線指示聲音的上行，點由下行線演變而來，指示聲音的下降，這兩種都是單音的記號，成為紐姆記譜法的兩種基本形式。兩音上行和兩音下行是兩音紐姆的記號，剩下的四種符號是三音紐姆的記號，其出現(xiàn)晚于前四種紐姆符號。

除此以外，紐姆記譜法中還有其他形式的符號，如復合紐姆、流音紐姆。復合紐姆主要有三種，其一是兩音上行+下方兩點，其二是三音上回轉(zhuǎn)+一個上行音，其三是三音下回轉(zhuǎn)+一個下行音。流音紐姆（liquescent neumes）指滑音、裝飾音，是兩音上行或下行的裝飾形式，用于雙元音單詞導致的滑音。

（一）無音高的紐姆譜

大量最早的手稿是用“無音高”的紐姆譜（oratorical）記寫的，它來自希臘語的“手”字，指唱詩班領(lǐng)導的手勢。無音高的紐姆譜沒有譜線，也無法指示明確的音高和旋律的實際音程，只是歌手演唱旋律過程中的一種提醒物，只能向歌手提醒音高變化的大概趨勢、每個紐姆的形態(tài)和每個紐姆的音符數(shù)目或歌手早先知道的一段旋律輪廓，它還不能告知人們以前從未聽過的音樂。但這一無音高的紐姆記譜系統(tǒng)在保存和傳播不斷發(fā)展的儀式圣詠曲目方面所發(fā)揮的積極作用是無可估量的。

（二）有音高的紐姆譜

繼無音高的紐姆譜后，約10世紀左右，為了容易辨認，意大利南部細心的僧侶們在禱文的上方加注紐姆時總是把在同一音高上反復出現(xiàn)的音盡可能地寫在同一水平高度上，這就有了一條想象的線，代表一個既定的音高，按照紐姆與線的關(guān)系在不同的距離上放置紐姆，這便是“有音高”的紐姆譜（diastematic）或“斷層的紐姆”，它來自希臘語“間隔”，能更準確地指出旋律發(fā)展的過程。比“無音高”的紐姆譜向前邁進了一步，成為后來線譜的前身。

三、線譜

大約在10世紀末，當“有音高”的紐姆譜中那條想象的線變成實際的線時，一個決定性的變化發(fā)生了，即“一線譜”產(chǎn)生了。最初可能是為了抄寫的樂譜整齊美觀，在羊皮紙上刮出一條線，這條線被抄寫員用紅色畫出，并在開端標上字母f，說明這根線所指示的音高，紐姆符便在這條線周圍組織起來。

不久之后，又在紅色線的上方加了第二根線，常用黃色或綠色繪成，表示比f音高五度的c1音的位置，這便是“二線譜”。11世紀時線譜得到較廣泛的運用，意大利阿雷佐地區(qū)的僧侶規(guī)多在前人的基礎(chǔ)上用三條和四條橫線及其空間記錄音高，成為現(xiàn)代記譜表的雛形，對五線譜的形成產(chǎn)生了直接的影響。后來，代表f音的紅線和代表c1音的黃線或綠線都放棄了顏色而發(fā)展成譜號。到了12世紀，帶有一個C或F譜號的四線譜或五線譜已經(jīng)被普遍使用了。③〔美〕杰里米·尤德金：《歐洲中世紀音樂》（余志剛譯），北京：中央音樂學院出版社，2005年版，第29頁、86頁。12世紀末，紐姆符號逐漸演變成方形或菱形音符，用于格里高利圣詠、法國游吟詩人歌曲以及圣母院復調(diào)音樂的記譜。

可以說，線譜的最大優(yōu)點就在于音的相對高度可以記寫，且能夠更細致、更準確地展示旋律的全部形態(tài)，使得此時期留傳下來的樂譜能被現(xiàn)代人讀懂。盡管線譜還不能表示音的相對時值，但它的出現(xiàn)卻擺脫了音樂對口傳心授的依賴，推動了音樂的傳播，是西方早期音樂記譜法具有革命意義的成果。

四、節(jié)奏模式記譜法

由于線譜在節(jié)奏記譜上尚不明確，11世紀興起的世俗單音音樂的記譜與格里高利圣詠的記譜一樣，分歧的焦點依然是節(jié)奏問題。今天對法國游吟詩人歌曲的節(jié)奏問題最普遍的看法是“節(jié)奏模式”理論。但在節(jié)奏模式產(chǎn)生之前的很長時間中歌曲的節(jié)奏建基于歌詞的重音和朗讀上，即音樂的節(jié)奏由語言的韻律決定。復調(diào)音樂的發(fā)展需要各聲部節(jié)奏上的協(xié)調(diào)，這就促進了節(jié)奏記譜的發(fā)展。大約11、12世紀左右作曲家發(fā)明的記錄節(jié)奏的體系足以應付各種復調(diào)樂曲之用，這個體系不用各種式樣的音符標記來表示固定的相對時值，而是用單音，尤其是音群的特定結(jié)合來標明不同的節(jié)奏型，即節(jié)奏模式（rhythmic modes）。這些節(jié)奏模式的節(jié)奏類型與法文和拉丁文詩歌韻律音步的節(jié)奏特征一致，有長、短兩種類型，這些長短組合是從古希臘、古羅馬的詩歌韻律中來的。到1250年前后，這些節(jié)奏型被編訂成6種節(jié)奏模式，并用數(shù)碼標記，例2：

模式1的韻律格叫揚抑格，模式2的韻律格叫抑揚格，模式3的韻律格叫揚抑抑格，模式4的韻律格叫抑抑揚格，模式5的韻律格叫揚揚格，模式6的韻律格叫抑抑格。這6種節(jié)奏模式效果上都是三拍子的，第1和第5種是實踐中最常用的，第2和第3種也很常見，模式6常作為模式1和模式2的變體使用，第4種很少使用。游吟詩人歌手們只用其中第1、第2和第3種，第4、第5和第6種不用。在這6種節(jié)奏模式的記譜實例中，我們可以看到當一系列的兩音連音符用一個三音連音符來開始就判斷為模式1，例3：

當然，其他的節(jié)奏模式也用類似的方式表示。例如，當一系列的兩音連音符跟隨一個三音連音符便為模式2；當一個單音與一系列的三音連音符組合為模式3；當一系列的三音連音符與一個單音組合為模式4，在實際作品中運用較少，幾乎只存在于理論中；當出現(xiàn)連續(xù)的三音連音符為模式5，常用于固定聲部作為復調(diào)作品的基礎(chǔ)聲部；當一個四音連音符后接一系列的三音連音符為模式6，幾乎只用在奧爾加農(nóng)的上方聲部。選用的某一節(jié)奏模式常常至少重復一次，最后都結(jié)束在休止上，以便與下一個重復的節(jié)奏型相區(qū)別。

節(jié)奏模式在12世紀、13世紀廣泛運用于奧爾加農(nóng)、第斯康特和經(jīng)文歌等復調(diào)音樂體裁。圣母院樂派的萊奧南為《哈利路亞，除免我罪的羔羊》作的兩聲部奧爾加農(nóng)都用了節(jié)奏模式。在這種記譜法中，僅有的兩個單音符標記是長音符和短音符，形狀不一的連音符是長短音符的結(jié)合。這里的長音符和短音符的時值不是固定的，而是由上下文來決定，或是根據(jù)它們在音型中的位置來決定。

節(jié)奏模式記譜法是西方音樂史上首次出現(xiàn)的可譯寫節(jié)奏的記譜法，節(jié)奏模式的節(jié)拍大量地決定了音符的節(jié)奏意義，在譯譜中應時刻記住上下文的重要性。從這一時代開始，音樂作品的記譜已不只是起到備忘作用，或是一種編撰和保存的行為，而是為了提供充分的資料，使從未聽過一部作品的音樂家能演奏它。節(jié)奏模式的出現(xiàn)是記譜法發(fā)展中的一個重要階段，是走向有量記譜法的初級階段。

五、弗朗科有量記譜法

中世紀中期以后，記譜法無論是在音高上，還是在節(jié)奏上都取得了長足的進步。由于復調(diào)音樂的第二、第三聲部的節(jié)奏變得越來越豐富、復雜，對節(jié)奏記譜提出了新的要求，節(jié)奏模式的記譜方法已經(jīng)不能滿足需要?！按蠹s1250年，在弗朗科·德·科隆的《可測音樂的藝術(shù)》中，首次提出西方記譜法的一個基本思想，即不同長度的音用不同形狀的音符表達，而不是僅僅看上下文?！雹俨塘加瘢骸段鞣揭魳肺幕罚本喝嗣褚魳烦霭嫔纾?999年版，第46頁。這就意味著每個音符或連音符可以靠自身準確無誤地傳達一種明確的節(jié)奏意義，而不再靠它在音組中的位置。弗朗科在該書中編纂整理出的一套新的節(jié)奏記譜系統(tǒng)是從節(jié)奏模式中獨立出來的音符記號，并清楚地規(guī)定出音符、連音符和休止符的音值，即所謂的“有量記譜法”。這一記譜法與節(jié)奏模式一樣，仍是以“三”為單位，有長短不同的四種黑頭音符，例4：

這是一種可以表明單個音符之間時值比例的記譜法，基本時值單位是短音符，通常為一拍，在某種情況下也可能是兩拍，這時就叫做“改變的”短音符。一個完全拍（perfection）由三拍組成，相當于現(xiàn)在的三拍子小節(jié)。一個長音符可以是完全的（三拍），也可以是不完全的（兩拍）。一個倍長音符的時值等于兩個長音符。倍短音符可以是較小的（一拍的1/3），也可以是較大的（一拍的2/3）。還可以通過在音符后加點來改變音符之間的時值關(guān)系。顯然，這一體系中沒有跨小節(jié)的連線的標記，音型不能超過一個完全拍。此外，還出現(xiàn)了支配著長音符和短音符關(guān)系的主要原則，完全長音符譯作帶附點的二分音符，例5：

加一個附點表示把兩個完全拍分開，它可以改變以上這些關(guān)系中的任何一種，例6：

類似的原則支配著短音符和倍短音符之間的關(guān)系。

弗朗科記譜體系允許短音符至多可分成3個倍短音符。當彼特羅·德·克魯塞開始寫作在一個短音符的時值內(nèi)唱出4個或更多音的樂曲時，他便按照歌詞音節(jié)的需要而用倍短音符，有時還加上附點來表示它們的組合。盡管在13世紀末比小的倍短音符還短的時值已在應用，但當時并沒有專門的記譜符號來代表它們。當然最后還是建立了一種組織體系來標記成組的4個或4個以上的倍短音符?？梢姡M管弗朗科有量記譜法看起來有些復雜，但實際上卻為流暢靈活的旋律提供了很好的表述方式。它對13世紀記譜進行了總結(jié)，在13世紀末風靡各地，一直沿用到14世紀上半葉，并且它的很多特征直到16世紀中葉還有殘存。這一記譜法使紐姆譜向前跨進了一大步，在西方具有重要的歷史意義。

六、唱詩班歌本版式

13世紀最典型的經(jīng)文歌是三聲部的，上方兩個聲部的歌詞各不相同，且較長，每個音節(jié)必須有一個單獨的音符，固定聲部的音較少。如果把所有聲部都寫成總譜形式會導致上方兩個聲部在紙上所占的篇幅比固定聲部多得多，固定聲部那一行譜上不得不空出很長的間距，浪費空間和昂貴的羊皮紙。作曲家和文士不久就發(fā)現(xiàn)了這一點，他們認為既然上方兩個聲部唱不同的歌詞，把它們分開寫就是理所當然的事了。因此，一首三聲部的經(jīng)文歌把上方兩個聲部分寫在面對面的兩頁上，或在同一頁上分寫成兩欄，固定聲部寫在它們下面的一行譜上，貫通整頁。這種記譜方式叫做“唱詩班歌本”版式，是從1280至16世紀常用的復調(diào)音樂作品的記譜形式。

七、新藝術(shù)記譜法

由于13世紀末、14世紀初，經(jīng)文歌風格的演變使得高聲部越來越活躍，此時短音符和倍短音符三分的比例關(guān)系常常被突破，出現(xiàn)短音符包含四個、五個，甚至九個倍短音符的情況。顯然，弗朗科有量記譜法規(guī)定一個短音符所能容納的更小節(jié)拍單位不能超過三個已經(jīng)不能適應音樂發(fā)展的需要，一種新的記譜系統(tǒng)便應運而生了。

大約1320年，法國新藝術(shù)音樂家穆里斯和維特里相繼提出新的節(jié)奏記譜原則。與弗朗科的記譜體系相比，新的記譜原則的最大特色是引入很多新的短小的音符時值，以及更大的節(jié)奏上的靈活性，還有要突出二分的不完整拍的地位。二分的節(jié)奏劃分在高音部（旋律聲部）逐漸占據(jù)主導，三分的節(jié)奏主要用在下方比較慢的固定聲部和第二旋律聲部，這樣便創(chuàng)造出二拍與三拍節(jié)奏在不同聲部的復雜結(jié)合。這一記譜方式在法國和意大利有較大差異，意大利記譜體系一直沿用到14世紀后半葉，最后被能更好地適應那個時代音樂風格的法國體系取代。法國記譜體系繼承了弗朗科的一些原則，長音符、短音符和倍短音符都可各自分成二或三個符值小一級的音。長音符的劃分稱為“長拍”（mode），短音符的定量叫做“中拍”（tempus），倍短音符的定量叫做“短拍”（prolation）。一分為三的劃分是完全的或大的，一分為二的劃分是不完全的或小的。這一記譜體系如例7所示：

后來，完全與不完全長拍的原始符號被廢棄，在中拍和短拍的結(jié)合上，它們的簡化符號合二為一出現(xiàn)四種短拍，即完全中拍與大短拍、不完全中拍與大短拍、完全中拍與小短拍、不完全中拍與小短拍。如例8所示：

上例中，圓和圓中的點分別表示第一級和第二級劃分中的時值比例關(guān)系。圓和半圓表示第一級劃分情況：圓表示第一級劃分是完全的中拍，如第一和第三種，半圓表示第一級劃分是不完全的中拍，如第二和第四種。圓或半圓中的點表示第二級劃分情況：加點表示二級劃分是大短拍，如第一和第二種，不加點表示第二級劃分是小短拍，如第三和第四種。上面半圓符號C沿用至今，演變成現(xiàn)代記譜中4/4拍的標記。現(xiàn)用的（相應的名稱為alla breve，即2/2拍子）是中世紀晚期與文藝復興時期符值比例法體系的遺跡。

可見，新藝術(shù)記譜法使有量記譜法變得更加清晰、明了，后來經(jīng)過一些小的修改，在文藝復興時期得到廣泛使用，為17世紀現(xiàn)代記譜法的出現(xiàn)奠定了良好的基礎(chǔ)。

八、白色有量記譜法

文藝復興記譜法的基本術(shù)語是“白色有量記譜法”，這一記譜體系的產(chǎn)生與抄譜用的紙和筆有關(guān)。文藝復興時期以前用羊皮紙抄譜，羊皮紙厚，耐擦耐磨。大約1425年，抄譜員不再用羊皮紙而用普通紙張記譜，普通紙張薄、粗糙，用那時常見的粗劣的筆在紙上把每個音符填黑既費時又費力，還會增加灑濺墨水的機會，留下一個個黑疙瘩影響記譜的清晰，甚至還容易損壞紙張。鑒于此，抄譜員干脆就用白色音符代替黑色音符，也就是說，黑色的音符輪廓不填滿，例9：

在白色有量記譜體系中，完全和不完全定量的選擇主要存在于兩種音符中：短音符（B）和倍短音符（S）。更大時值的音符通常是不完全的，而更小時值的音符也總是如此。如倍長音符=2個長音符，長音符=2個短音符，短音符=2或3個倍短音符，倍短音符=2或3個小音符，小音符=2個微音符，微音符=2個半微音符。

此外，白色有量記譜法中還有關(guān)于連音符的規(guī)則。例如，一個右邊有下行符干的音是長音符（L）；開始音的左邊有一個上行符干，這個音和隨后的音都是倍短音符（S）；一個左邊有下行符干的開始音是短音符（B）；所有的中間音都是短音符（B）；一個下行的開始音（即后面有一個更低的音）和一個下行的結(jié)束音（即前面是一個更高的音）都是長音符（L）；一個上行的開始音和一個上行的結(jié)束音都是短音符（B）；一個斜方形的結(jié)束音是短音符（B）。

白色有量記譜體系的一些因素，以及它的運作方式，一直沿用到大約1660年前后。

九、接近現(xiàn)代的記譜法

“在音樂史上，往往是節(jié)奏的變化會導致記譜法的變化。巴洛克時期也不例外?！雹儆跐櫻笾骶帲骸段鞣揭魳吠ㄊ贰?，上海：上海音樂出版社，2009年版，第101頁。巴洛克音樂大體上有兩種典型的節(jié)奏形式：一種是有規(guī)律地劃分小節(jié)的節(jié)奏，一般用于賦格曲、詠嘆調(diào)中；另一種是無節(jié)拍的自由節(jié)奏，常用于即興演奏、宣敘調(diào)等。這兩種節(jié)奏往往在一種套曲組合中形成變化和對比，如一段宣敘調(diào)后緊接一段詠嘆調(diào)，或在一首前奏曲或托卡塔后緊接賦格曲。

“16世紀末，當出版商開始用總譜的形式印刷樂譜時，小節(jié)線開始使用了，目的是為了使各個聲部之間整齊一致?！雹谟跐櫻笾骶帲骸段鞣揭魳吠ㄊ贰?，上海：上海音樂出版社，2009年版，第101頁。從17世紀開始，大部分音樂的記譜都運用小節(jié)線來非常清楚地劃分強拍和弱拍。至17世紀中葉，小節(jié)線被系統(tǒng)地使用于有規(guī)律的節(jié)拍中。與此同時，作曲家開始習慣于在作品的開頭標記一個拍號，如4/4、3/4和2/4。

C譜號、G譜號和F譜號的形狀在此時期更接近我們今天的樣子。作曲家開始在作品上標記調(diào)號，但那時所標記的調(diào)號比我們今天所用的相應的調(diào)號要少一個升號或一個降號。例如，一首E大調(diào)的樂曲只標記三個升號，一首bE大調(diào)的樂曲只寫兩個降號。

無論如何，巴洛克時期的記譜法從各方面看都已經(jīng)十分接近現(xiàn)代記譜法了，對西方音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

十、結(jié)語

“文字是記錄語言的基本工具，音符是記錄音樂的基本工具?！蔽淖值恼Q生有助于語言的傳播，記譜法的誕生使音樂不斷得以傳承。記譜法在音樂史上的重要性，不亞于書寫文字的發(fā)明對于語言歷史的重要性。因此，我們可以十分肯定地說西方早期音樂記譜法的產(chǎn)生、演進與完善是一個具有極其重大意義的成就。

［1］杰里米·尤德金著.余志剛譯.歐洲中世紀音樂［M］.北京：中央音樂學院出版社，2005.

［2］蔡良玉著.西方音樂文化［M］.北京：人民音樂出版社，1999.

［3］Richard Rastall.The Notation of Western Music［M］.London:Printed in Great Britain，1983.

余雙慧，女，荊楚理工學院藝術(shù)學院副教授。