《馨香與金箔》中的另類“蝴蝶”

楊清

摘 要：《馨香與金箔》在故事、情節(jié)及人物角色設(shè)置等方面與西方話語(yǔ)中的蝴蝶夫人神話幾近吻合，然而相似中卻有諸多不似，兩者構(gòu)成模擬關(guān)系。本文基于后殖民主義相關(guān)理論，試分析模擬在《馨香與金箔》所構(gòu)建的書寫作用。文章指出，林玉玲有意改寫蝴蝶夫人神話以質(zhì)疑西方對(duì)亞洲女性的偏見與刻板印象；但林玉玲并未止步于此，而是在質(zhì)疑之后，為身處雙重邊緣的離散女性在身份追尋上提出設(shè)想。

關(guān)鍵詞：模擬；改寫；蝴蝶夫人；身份；《馨香與金箔》

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2016）6-0120-06

林玉玲（SHIRLEY GEOK-LIN LIM，1944- ）出生在馬六甲，現(xiàn)居美國(guó)，執(zhí)教于加州大學(xué)圣塔芭芭拉分校，是當(dāng)代華裔美國(guó)詩(shī)人、小說(shuō)家和理論家。多重的文化身份以及輾轉(zhuǎn)于馬來(lái)西亞、美國(guó)和新加坡等多個(gè)國(guó)家和地區(qū)的離散經(jīng)歷使林玉玲對(duì)華裔的境況感觸頗深，著有自傳《月白的臉》（Among the White Moon Faces，1996），該書獲當(dāng)年美國(guó)圖書獎(jiǎng)；詩(shī)歌《跨越半島》（Crossing the Peninsula，1980）獲當(dāng)年聯(lián)邦詩(shī)歌獎(jiǎng)。林玉玲一直致力于文學(xué)研究，著有《民族性與文學(xué)：菲律賓和新加坡的英語(yǔ)書寫》（Nationalism and Literature： English-language Writing from the Philippines and Singapore，1993）《東南亞/亞洲的英語(yǔ)書寫》Writing South East/Asia in English： Against the Grain，1994）。此外，林玉玲歷時(shí)二十余年完成了第一部小說(shuō)《馨香與金箔》（Joss and Gold，2001），新作《秋千妹妹》（Sister Swing）也于2006年出版。

《馨香與金箔》一經(jīng)問(wèn)世便引起學(xué)者關(guān)注：臺(tái)灣學(xué)者覃子君透過(guò)角色的記憶重繪以探究人物對(duì)自我認(rèn)同的追尋①，臺(tái)灣學(xué)者馮品佳追溯李安離散女性氣質(zhì)以分析離散女性身體政治②，馬來(lái)西亞學(xué)者穆罕默德·A·加堯姆（Mohammed A. Quayum）對(duì)比分析新加坡作家勞埃德·費(fèi)爾南多（Lloyd Fernando）的《綠色是一種顏色》（Green is the Colour）和《馨香與金箔》，指出兩部小說(shuō)都否定所有形式的種族分裂和種族等級(jí)制度，都倡導(dǎo)包容、多彩的民族構(gòu)成③。學(xué)界對(duì)《馨香與金箔》的關(guān)注大多集中在文化認(rèn)同、種族和離散問(wèn)題上，值得注意的是，小說(shuō)無(wú)論在故事、情節(jié)還是人物角色設(shè)置上均與西方話語(yǔ)中的“蝴蝶夫人”神話相似，這種相似性卻未被細(xì)致研究，在大陸鮮有文章對(duì)《馨香與金箔》進(jìn)行分析。事實(shí)上，這種相似性并非偶然，而是作者有意改寫，與蝴蝶夫人神話構(gòu)成“模擬”（mimicry）④關(guān)系，意義深刻。本文基于后殖民主義理論，試分析“模擬”在《馨香與金箔》中所構(gòu)建的書寫作用。

一、改寫：蝴蝶夫人的另一種可能

意大利歌劇家普西尼創(chuàng)作的《蝴蝶夫人》講述了一段日本歌妓與美國(guó)白人之間凄美的愛情故事：溫婉的巧巧桑愛上美國(guó)海軍軍官平克頓，兩人婚后，盡管巧巧桑已有身孕，平克頓依然離開日本，承諾三年后返回。期間巧巧桑拒絕了他人的求婚，始終忠于平克頓，然而她翹首以盼等來(lái)的卻是一場(chǎng)噩夢(mèng)——平克頓與白人妻子一同前往日本，意欲奪走她的孩子，悲痛欲絕的巧巧桑最終選擇結(jié)束自己年輕的生命。

無(wú)獨(dú)有偶，《馨香與金箔》同樣聚焦于亞洲女性與西方男性之間情感糾葛：已婚馬華女性李安愛上了美國(guó)和平部隊(duì)自愿者切斯特，1969年5月13日吉隆坡暴亂的夜晚，李安與切斯特發(fā)生一夜情，李安懷孕。面對(duì)動(dòng)蕩的政治局面以及對(duì)多種文化沖突的困惑，切斯特離開了馬來(lái)西亞。多年來(lái)，切斯特始終沒(méi)有聯(lián)系李安，得知李安育有一女后也無(wú)動(dòng)于衷。11年后，應(yīng)妻子一再要求，切斯特做了輸精管切除術(shù)以致無(wú)法生育，切斯特這才前往新加坡欲與李安和孩子相認(rèn)。那時(shí)的李安早已離婚，并成為一名成功的職業(yè)女性。

《馨香與金箔》與《蝴蝶夫人》都包含以下情節(jié)：女主人公對(duì)男主人公的癡情、男主人公的離開、女主人公癡心等待、男主人公與第一世界女性結(jié)婚、女主人公撫養(yǎng)孩子、男主人欲與孩子相認(rèn)。小說(shuō)第一章“跨越”（Crossing）與第二章“盤旋”（Circling）中的故事與情節(jié)發(fā)展與《蝴蝶夫人》如出一轍。一夜情后，李安等待切斯特帶著對(duì)未來(lái)的美好規(guī)劃來(lái)對(duì)她負(fù)責(zé)，“每天她就等待著，等待切斯特出現(xiàn)在教員休息室里，這樣的期望使她不再害怕?！?⑤等待，似乎成為蝴蝶夫人似的東方女性的宿命。同蝴蝶夫人一樣，李安沒(méi)有等來(lái)愛人，等來(lái)的卻是切斯特回美國(guó)的消息，已有身孕的她選擇了沉默：

李安想知道，如果她走到切斯特跟前，對(duì)他說(shuō)“我懷孕了”（她一定得大聲喊出來(lái)才會(huì)被聽到），會(huì)發(fā)生什么呢？每個(gè)人都會(huì)停下舞步嗎？那喧鬧的音樂(lè)會(huì)停止嗎？燈光會(huì)繼續(xù)閃爍嗎？亨利和阿布杜拉會(huì)跑過(guò)來(lái)握住她的手嗎？帕魯會(huì)恭喜她嗎？

但她能想象的是，當(dāng)切斯特聽到這個(gè)消息后，臉會(huì)沉下來(lái)，他會(huì)無(wú)視懷孕對(duì)她來(lái)說(shuō)意味著什么，就像他無(wú)視那晚一樣——她的身體對(duì)于那晚的暴動(dòng)又有什么對(duì)不住的地方呢？但她忘了，她從來(lái)就不知道，她是馬來(lái)西亞人，切斯特是美國(guó)人。⑥

面對(duì)切斯特即將離去的消息，李安沒(méi)有勇氣告訴他自己已有身孕，亦沒(méi)有挽留愛人，她似乎不敢跨越跨種族婚姻的樊籬，也沒(méi)能為自己的權(quán)利、幸福和命運(yùn)作斗爭(zhēng)，結(jié)果處于失聲的狀態(tài)，她只能一邊埋怨切斯特的無(wú)視，一邊癡癡等待，如同巧巧桑，成為蝴蝶夫人似的凄美女主角。

然而，李安并非蝴蝶夫人。林玉玲在一次采訪中談到：“這是對(duì)蝴蝶夫人故事的改寫，只是把角色替換成美國(guó)和平部隊(duì)的自愿者和華裔馬來(lái)西亞女性”。⑦《馨香與金箔》并非單純復(fù)制蝴蝶夫人的故事，兩者相似卻又有差異性，構(gòu)成了“模擬”關(guān)系。模擬，倘若溯源，是從殖民者與被殖民者之間的關(guān)系演化而來(lái)，是“被殖民者有意模擬殖民者的文化習(xí)性、文化設(shè)想、文化體制、文化價(jià)值”⑧，正如霍米·巴巴在論及充滿矛盾的殖民話語(yǔ)時(shí)所言：“殖民模擬意圖創(chuàng)造一個(gè)重組的、可知的他者——一個(gè)有別于原先他者的主體，與之幾乎相同，卻又不那么相同。”⑨模擬“重復(fù)”（repeat）但絕不是“重現(xiàn)”（re-present）殖民話語(yǔ)，更不是非任意行為，而是通過(guò)重復(fù)殖民話語(yǔ)的部分存在，強(qiáng)調(diào)其差異性。

相似中的差異性主要體現(xiàn)在小說(shuō)的第三章“著陸”（Landing）：《蝴蝶夫人》以巧巧桑絕望自殺結(jié)局，而《馨香與金箔》的結(jié)尾卻大相徑庭。11年的闊別重逢讓切斯特倍感諷刺，一心期待李安的熱情，結(jié)果受到冷落，更在李安面前成為乞求者，乞求李安同意他見女兒素因。在男主人公離開期間，李安同巧巧桑的態(tài)度截然不同：巧巧桑選擇忠心地等待男主人公的歸來(lái)，李安卻不對(duì)切斯特抱有幻想。巧巧桑被塑造成西方話語(yǔ)中典型的東方女性——順從、脆弱、充滿異國(guó)情調(diào)的“瓷娃娃”；而李安卻沒(méi)那么東方，“像是西方人，膽子大，嗓門粗，毫不拘泥”⑩，如假小子一般，騎著摩托車馳騁在吉隆坡與惠靈頓。面對(duì)切斯特的離去、婚外情和私生子的丑聞，李安并未怯弱，而是時(shí)刻告誡自己“別再絕望地叫喊”{11}，一邊照顧女兒，一邊努力工作，并不斷追求屬于自己的那份安全感，如一塊玉石，“看起來(lái)小巧玲瓏，實(shí)則堅(jiān)若磐石”{12}。直到最后，李安也并未簡(jiǎn)單答應(yīng)或拒絕切斯特的乞求，而是將選擇的權(quán)利交給女兒，“素因必須回答這些問(wèn)題，我們都無(wú)法阻止她選擇她想走的路”。{13}值得注意的是，巧巧桑和她的孩子并未進(jìn)行選擇，甚至從未意識(shí)到要進(jìn)行選擇。

與巧巧桑有所不同的是，李安能言善辯，對(duì)種族沖突、身份問(wèn)題有自己獨(dú)到的見解。當(dāng)切斯特直言中國(guó)人并非真正的馬來(lái)西亞人，因?yàn)榇偈怪袊?guó)人來(lái)馬來(lái)西亞的動(dòng)機(jī)是金錢之時(shí)，李安的雄辯令人印象深刻：

“中國(guó)的傳統(tǒng)來(lái)自中國(guó)，但是伊斯蘭文明來(lái)自沙特阿拉伯，不是嗎？沒(méi)有人會(huì)說(shuō)那不是原初的。馬來(lái)西亞的一切都是混合的，像馬來(lái)辣味沙拉。一點(diǎn)中國(guó)，一點(diǎn)印度，一點(diǎn)英國(guó)。馬來(lái)西亞文明就像馬來(lái)辣沙拉，如果混合得好，就美味可口[…]中國(guó)人和印度人都是馬來(lái)西亞人，重要的是你知道你的內(nèi)在是什么[…]再給我們一點(diǎn)時(shí)間，我們就能變成一個(gè)全新的民族。到那時(shí)，沒(méi)有馬來(lái)西亞人，沒(méi)有中國(guó)人，沒(méi)有印度人，我們是一種人?！眥14}

而這番關(guān)于種族和身份問(wèn)題的激昂演說(shuō)出自李安之口著實(shí)諷刺。在東方主義話語(yǔ)中，女性，尤其是第三世界和處于文化邊緣的女性，被當(dāng)作失聲的他者，然而，李安并非失聲的女性，而是大聲說(shuō)出有關(guān)國(guó)家、民族和文化身份的觀點(diǎn)。當(dāng)阿布杜拉質(zhì)問(wèn)為什么馬來(lái)西亞人必須得說(shuō)非母語(yǔ)的英語(yǔ)時(shí)，李安尖銳而直率的反駁讓阿布杜拉、切斯特和亨利感到惱火：

亨利打斷了李安，“又在反駁了?！彼麌@了一口氣，“你太西方了。首先，你必須得接受別人說(shuō)的，如果你不同意就保持安靜。女人反駁男人，男人會(huì)心煩。”

她猛地哭了起來(lái)，“你跟那些居住在馬來(lái)西亞的中國(guó)人、馬來(lái)人，甚至是切斯特有什么區(qū)別！一個(gè)女人根本就沒(méi)有表達(dá)她自己的權(quán)力。她只能聽著、應(yīng)和著男人說(shuō)的話！”{15}

可見，李安不甘沉默，更不愿成為男性的附屬，而是一位有著強(qiáng)烈女性主義思想的女性，這與巧巧桑似的蝴蝶夫人形象迥然不同，不禁引人深思：《馨香與金箔》與蝴蝶夫人神話構(gòu)成模擬關(guān)系的意義何在？

二、模擬：“蝴蝶”的反抗

自《蝴蝶夫人》上演以來(lái)就贏得西方觀眾的喜愛，溫順的東方女性為英俊的美國(guó)男性做出的凄美犧牲吸引無(wú)數(shù)觀眾的眼球?！昂痹缫驯还袒身槒暮椭艺\(chéng)的標(biāo)簽，是西方對(duì)東方女性的刻板印象。于是，在西方話語(yǔ)中，蝴蝶雖美麗迷人，但極脆弱，因此男人對(duì)她們的保護(hù)是合情合理的{27}。西方對(duì)蝴蝶夫人的喜愛并非偶然，蝴蝶夫人早已成為東方主義的一個(gè)關(guān)鍵互文；早在1888年，法國(guó)海員、旅行家皮埃爾·洛蒂根據(jù)在日本短暫的海軍生活以及在長(zhǎng)崎的契約婚姻的真實(shí)經(jīng)歷寫成小說(shuō)《菊子夫人》（Madame Chrysantheme，1888），為此類文學(xué)奠定了東方主義基調(diào)；{16}1904年，普西尼的《蝴蝶夫人》上演，其他主題類似的作品也相繼誕生，如華裔歐亞作家華坦納（OnotoWatanna）的《日本夜鶯》（A Janpanese Nightingale，1906），電影《我的藝妓》（My Geisha）和《蘇絲·黃的世界》（The World of Suzie Wong），以及有名的音樂(lè)劇《西貢小姐》（Miss Saigon）。{17}這些作品要么再現(xiàn)蝴蝶夫人神話，要么保留蝴蝶夫人神話的主要情節(jié)而對(duì)其進(jìn)行部分改寫，直到當(dāng)代華裔美國(guó)戲劇家黃哲倫的《蝴蝶君》（M. Butterfly，1992）的出現(xiàn)，才在一定程度上瓦解了蝴蝶夫人神話。多少年來(lái)，蝴蝶夫人被東方化，成為被看、被欣賞的亞洲女性形象，正如《蝴蝶君》中的加利馬欣賞《蝴蝶夫人》時(shí)說(shuō)的那樣，他賞析的不是劇中美妙的音樂(lè)，而是那位優(yōu)雅、美麗而且“只有一點(diǎn)聲音或者無(wú)聲”的蝴蝶。因此加利馬對(duì)扮演蝴蝶夫人的宋莉玲心生愛憐，“她如此纖弱，想將她攬入懷里，保護(hù)她；將她帶回家，寵愛她，直到她微笑”。{18}對(duì)加利馬而言，蝴蝶夫人滿足西方男性對(duì)理想化女性的所有幻想，因?yàn)樗粌H美麗，而且能夠?yàn)閻廴朔艞壓蜖奚磺校灾滤J(rèn)為“我們都應(yīng)該像平克頓那樣得到一只蝴蝶”。{19}黃哲倫認(rèn)為“加利馬的設(shè)想正與亞洲人那種卑躬屈膝、羞羞答答的刻板印象相吻合。他愛上的不是一個(gè)人，而是一個(gè)想象?！眥20}這是典型的東方主義觀念。賽義德認(rèn)為，“東方幾乎是歐洲的發(fā)明，自古以來(lái)就被當(dāng)作是一個(gè)浪漫、有著異國(guó)情調(diào)的地方，在東方有著難以忘懷的記憶、風(fēng)景和非凡的經(jīng)歷”{21}，包括亞洲、亞洲人在內(nèi)的東方一直處于東方主義視野之下，更為甚者，這種關(guān)于東方的一系列論斷發(fā)展成為一門學(xué)說(shuō)，即東方主義，成為一種“協(xié)作機(jī)制——通過(guò)陳述東方、對(duì)東方的觀念權(quán)威化來(lái)處理東方、描繪東方、教育東方、安置東方、治理東方：一種西方定義、重構(gòu)和權(quán)威化東方的方式?！眥22}宋莉玲本不是蝴蝶夫人似的女性，而他能夠扮演這樣的角色就意味著有關(guān)亞洲女性蝴蝶夫人似的定義不堪一擊，這樣的“偽裝”質(zhì)疑了西方對(duì)亞洲女性的東方主義觀念。

東方主義觀念在《馨香與金箔》中仍然存在。盡管切斯特認(rèn)為李安像西方人，也承認(rèn)西方有關(guān)蝴蝶夫人的印象是東方主義式的論斷，但當(dāng)他將李安與巧巧桑進(jìn)行聯(lián)想時(shí)，他不敢想象李安淪為被拋棄的蝴蝶夫人的模樣；當(dāng)切斯特前往新加坡去拜訪李安之時(shí)，他依然滿心期待李安的友好問(wèn)候與歡迎。這說(shuō)明無(wú)論李安如何西化，在切斯特眼中，李安始終是一位蝴蝶夫人似的亞洲女性。然而，李安與蝴蝶夫人相似卻極為不同，正是這種差異對(duì)亞洲女性刻板印象的論斷形成威脅，這是因?yàn)?

模擬作為差異而表現(xiàn)出來(lái)，其本身就是否定的過(guò)程。因此，模擬是一個(gè)雙重的接合，一種改造、校準(zhǔn)、訓(xùn)導(dǎo)的復(fù)雜策略，模擬使權(quán)力可視化，適宜他者。然而模擬也是一種不適宜、差異、反抗的表征，與殖民權(quán)力主導(dǎo)性的策略功能一致，加強(qiáng)了監(jiān)督，對(duì)‘規(guī)范化的知識(shí)與訓(xùn)導(dǎo)權(quán)力形成迫近的威脅。{23}

早有學(xué)者指出，巴巴的“模擬”一詞的概念可追溯至法國(guó)精神分析學(xué)家雅克·拉康的觀點(diǎn)。拉康曾將模擬類比為甲殼綱動(dòng)物在大自然中模仿斑點(diǎn)的行為，這種行為有自我保護(hù)的作用，拉康認(rèn)為這便是模擬最初的意思，“模擬的效果就是偽裝（camouflage），偽裝并不是要與背景環(huán)境相和諧，而是通過(guò)變得斑駁而與背景環(huán)境相抗衡——這正好與人類戰(zhàn)爭(zhēng)中的偽裝術(shù)相一致?！眥24}如拉康所言，“偽裝”是對(duì)背景環(huán)境的模擬，其目的是為了反抗，那么《馨香與金箔》對(duì)蝴蝶夫人神話的模擬也能形成某種“偽裝”，通過(guò)彰顯相似中的不似而進(jìn)行反抗?！逗分械乃卫蛄岚缪莺蛉耸且环N反抗，《馨香與金箔》中的李安與蝴蝶夫人相似卻又不似也是一種反抗。這是因?yàn)?，倘若蝴蝶形象代表了亞洲女性，那么李安與宋莉玲則不可能有別于蝴蝶夫人形象，反之應(yīng)成為第二個(gè)蝴蝶夫人；倘若關(guān)于亞洲女性和亞洲的規(guī)范知識(shí)與話語(yǔ)如此權(quán)威，那么這樣的知識(shí)與話語(yǔ)便不會(huì)被有別于蝴蝶夫人刻板印象的“他者”所挑戰(zhàn)和質(zhì)疑，這樣的“他者”也不會(huì)出現(xiàn)。

三、從“跨越”到“著陸”：“蝴蝶”的蛻變

《馨香與金箔》并非只是單純改寫《蝴蝶夫人》，而林玉玲也并未止步于挑戰(zhàn)蝴蝶夫人神話，而是在質(zhì)疑西方對(duì)亞洲女性的偏見之后，對(duì)身處雙重邊緣的華裔女性之身份困惑與自我追尋抽絲剝繭，圍繞著離散華裔女性的身份問(wèn)題展開討論。

馬來(lái)西亞曾被英國(guó)殖民，直到1957年才宣布獨(dú)立。與新加坡一樣，馬來(lái)西亞也是典型的多種族后殖民國(guó)家，種族混雜現(xiàn)象明顯，幾乎每一群體在一定程度上都是文化離散的產(chǎn)物。盡管馬來(lái)西亞已不再是英國(guó)的殖民地，但殖民文化的影響無(wú)處不在。從小受英國(guó)殖民文化影響的李安酷愛英國(guó)文學(xué)，而對(duì)英國(guó)文學(xué)的摯愛揭示了一個(gè)事實(shí)：她是殖民教育的產(chǎn)物，倡導(dǎo)的是個(gè)體。{25}于是，英國(guó)殖民教育背景與馬來(lái)西亞文化、中國(guó)文化等多種文化激烈碰撞，使得李安對(duì)自己的文化身份倍感困惑。李安曾嫉妒從事科學(xué)研究的丈夫亨利，因?yàn)樗雷约阂ネ睦?，將歸屬何方。然而李安卻很困惑，她坦言“希望我也是個(gè)男人，是科學(xué)家。這樣，我便可以在這里占據(jù)一席之地[…]但我只會(huì)英語(yǔ)。在馬來(lái)西亞，我唯一能做的就是教英語(yǔ)?！眥26}當(dāng)阿布杜拉質(zhì)問(wèn)為什么馬來(lái)西亞人必須得說(shuō)非母語(yǔ)的英語(yǔ)時(shí)，李安尖銳而直率的反駁引起阿布杜拉的反感、切斯特的尷尬、亨利的指責(zé)。盡管亨利十分欣賞李安的暢所欲言，但當(dāng)男性權(quán)威被挑戰(zhàn)時(shí)，亨利所期許的仍然是李安的認(rèn)同與應(yīng)和，“我為你的聰穎感到自豪，可你應(yīng)該將你的聰穎用于贊同，而不是與人爭(zhēng)論。這是中國(guó)人的方式，甚至這是全世界的男人所期許的?！眥27}亨利的一語(yǔ)揭露了在馬來(lái)西亞多元文化中的兩性關(guān)系事實(shí)：女性依然遭受著來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)文化以及西方的性別邊緣化。

在吉隆坡“五一三”事件爆發(fā)前夕，李安在日記中寫道：“政治報(bào)道真是太多了。每個(gè)人都想要他那份蛋糕。問(wèn)題是大家想要的是同一塊，注定有人會(huì)失去。生命真的是這樣的嗎？我的那塊蛋糕又在哪里呢？我是獲勝了還是失敗了？”{28}，“這些關(guān)于中國(guó)人權(quán)利的內(nèi)容讓我惡心。馬來(lái)人的權(quán)利，中國(guó)人的權(quán)利。沒(méi)人談?wù)擇R來(lái)西亞人的權(quán)利。我是馬來(lái)西亞人。我并不存在?！眥29}困惑的李安曾向往萬(wàn)物皆在變化的美國(guó)，初遇切斯特時(shí)便認(rèn)為切斯特與其他外國(guó)人不同，結(jié)果義無(wú)反顧地愛上了他，而原因僅僅因?yàn)樗敲绹?guó)人。與其說(shuō)李安愛上的是切斯特，毋寧說(shuō)她愛上的是對(duì)美國(guó)，甚至是對(duì)西方文化身份的幻想。事實(shí)上，李安對(duì)美國(guó)的向往是一種對(duì)身份認(rèn)同的探索，與切斯特失敗的愛情也許是這次身份探索失敗的象征。而素因的出生更是把李安的困惑推向極致，她選擇了逃離。

李安的逃離是一次自我選擇的“流亡”（exile）。表面上，李安逃往新加坡是因?yàn)楦星樯鲜艽旌突橥馇槌舐勊?。事?shí)上，其深層動(dòng)機(jī)是“為的是大城市的那種寬容，并且能夠匿名?！眥30}對(duì)李安而言，吉隆坡不僅是一個(gè)充滿悲傷回憶的地方，更是一個(gè)無(wú)法包容她和女兒多重文化身份的文化家園。李安的“流亡”源自對(duì)文化身份問(wèn)題的困惑，在逃離之前，李安甚至將她保存多年的關(guān)于英國(guó)詩(shī)歌以及英國(guó)文學(xué)作品統(tǒng)統(tǒng)扔掉，意欲徹底割斷與英國(guó)殖民文化的一切聯(lián)系。然而李安的流亡并未解答她對(duì)文化身份的疑問(wèn)。居于新加坡九年之久，李安一直處于文化旁觀者的位置：“新加坡人熱情洋溢地同她談?wù)摷彝ァ⒒橐?、中?guó)的年夜飯、周日布道以及他們的30屆同學(xué)會(huì)，而這些是他們的文化，他們的世界，他們的生活?！眥31}

李安并未成功割斷與過(guò)去的聯(lián)系，確切地說(shuō)，李安最終明白她不能、也不應(yīng)否定她的過(guò)去以及骨子里的一部分英國(guó)殖民文化身份，如小說(shuō)標(biāo)題“馨香與金箔”隱射的寓意一般。巧妙的是，整篇小說(shuō)唯一一次出現(xiàn)小說(shuō)標(biāo)題“馨香與金箔”是在李安的好友艾倫隨父母于清明節(jié)祭奠祖墳之時(shí)，而“馨香”與“金箔”正是中國(guó)傳統(tǒng)習(xí)俗中用以祭奠先祖的物品。可見，過(guò)去，之于離散的女性顯得尤為重要。因?yàn)榉穸ㄟ^(guò)去會(huì)摧毀歷史和歸屬感，正如艾倫所言，否定就意味著“沒(méi)有祖先、沒(méi)有靈魂、沒(méi)有連接家庭的那根紐帶。沒(méi)有過(guò)去便意味著沒(méi)有未來(lái)。”{32}李安應(yīng)做的并非否定，而是將馬來(lái)西亞文化身份與英國(guó)文化身份相融合，形成“糅雜”（hybridity）的文化身份。雜糅，存在于包含文化差異的“第三空間”{33}，于李安而言，處于一個(gè)多種族、文化多樣性的后殖民社區(qū)中，身份的雜糅性不可避免。在小說(shuō)的末尾，李安回憶了馬來(lái)西亞，回憶了過(guò)去對(duì)英國(guó)文學(xué)的摯愛，她發(fā)現(xiàn)自己根本不可能處于一個(gè)純凈的英語(yǔ)國(guó)家文化或者馬來(lái)西亞文化之中，因?yàn)樗邆涠嘀匚幕矸?。重新審視自己一番后，李安慎重思考女兒素因的混血身份，重溫英?guó)詩(shī)歌，最終悟出自己與女兒文化身份的特質(zhì)——雜糅性。如小說(shuō)章節(jié)標(biāo)題所象征的那般，從小說(shuō)第一章“跨越”到第三章“著陸”，離散之后的李安不再彷徨，反而在跨國(guó)、跨民族、跨文化的語(yǔ)境中發(fā)現(xiàn)家園，完成了蛻變，“站在素因房間門前，聽著女兒的一呼一吸，那金色般的回音，她別無(wú)所求?！眥34}

林玉玲改寫蝴蝶夫人神話，通過(guò)書寫模擬中的差異性，揭示了殖民話語(yǔ)權(quán)威本身存在的裂縫，從內(nèi)部解構(gòu)蝴蝶夫人神話，對(duì)強(qiáng)加于在亞洲女性頭上的規(guī)范化知識(shí)與話語(yǔ)形成威脅，構(gòu)建起反東方主義書寫策略，正如梁柳玉（Leong LiewGeok）在《馨香與金箔》的跋中所說(shuō)：林玉玲的改寫“質(zhì)疑、挑戰(zhàn)亞洲女性以及對(duì)她們身份的固定看法，為蝴蝶夫人提供了另一種可能性?！眥35}然而，林玉玲并未止步于此，而是在質(zhì)疑和挑戰(zhàn)之后，為身處雙重邊緣的離散華裔女性在自我與身份追尋上提出自己的構(gòu)想。

① Tzu-Chun Chin， “Remapping the Past-The Struggle for Self-Identity in Shirley Geok-lin Lim's Joss and Gold”， Critique： Studies in Contemporary Fiction， 2011， Vol.52， No.2， 198-216.

②{25} Pin-ChiaFeng， “National History and Transnational Narration： Feminist Body Politics in Shirley Geok-Lin Lims Joss and Gold”， Contemporary Womens Writing， 2007， Vol.1， No.1-2， p.135-150， p143.

③ Mohammed A. Quayum，“‘My Country/‘Our Country： Race Dynamics and Contesting Nationalisms in Lloyd Fernandos Green is the Colour and Shirley Geok-lin Lims Joss and Gold”， Crossroads： An Interdisciplinary Journal of Southeast Asian Studies， 2007， Vol. 18， No. 2， pp. 65-89.

④⑨{23}{33} Homi K. Bhabha， The Location of Culture， London and New York： Routledge， 1994， p.126， p.122， p.51， p.122-123.

⑤⑥⑩{11}{12}{14}{15}{26}{27}{28}{29}{30}{31}{32}{34} Shirly Geok-Lin Lim， Joss and Gold， New York： The Feminist Press at the City University of New York， 2001， p.86， p. 92-93， p.10， p. 211，p. 252， p.34-35， p.38， p. 12， p. 57， p.73， p.74， p.211， p.168， p.238， p. 256.

⑦ Mohammed A. Quayum and Shirley Geok-lin Lim， “Shirley Geok-lin Lim： An Interview”， Multi-Ethnic Literature of the U.S.， 2003， vol.28， No.4， p. 95.

⑧ Bill Ashcroft， Gareth Griffiths & Helen Tiffin ed.， The Post-colonial studies： the Key Concepts（2nd edition）， London & New York： Routledge， 2007， p.125.

{16} Maria Degabriele，“From Madame Butterfly to Miss Saigon： One hundred years ofpopular orientalism”， Critical Arts： A South-North Journal of Cultural & Media Studies， 1996， Vol. 10， Issue 2， p.105.

{17} 陸薇：《走向文化研究的華裔美國(guó)文學(xué)》，中華書局出版社2007版，第198頁(yè).

{18}{19}{20} David Henry Hwang， M. Butterfly， New York： Penguin， 1989， p.15-16， p.10， p.94.

{21} Edward. W. Said， Orientalism， London： Penguin Books， 2003， p.1.

{22} Vincent B. Leitch， William E. Cain and Laurie A. Finke， et al. ed.， The Norton Anthology of Theory and Criticism， WW Norton & Co， 2010， p.187.

{24} Jacques Lacan，“The Line and Light of the Gaze” in The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis， Jacques-Alain Miller ed.， Alan Sheridan trans.， New York & London： W.W. Norton & Company， 1981， p.99.

{35} Leong LiewGeok，“Afterward” in Joss and Gold， New York： The Feminist Press at the City University of New York， 2001， p.267.

（責(zé)任編輯：黃潔玲）