從攝影的觀看到圖像的“拓撲”

海杰

蔡東東的創(chuàng)作實驗就是一種拓撲學(xué)的圖像實驗，他所有做出的動作都是基于“同胚”，以那些多年來拍攝的照片為基礎(chǔ)和核心，進行不同的干預(yù)行為，制造出一系列的圖像奇觀。作為一個圖像的“麻煩制造者”，蔡東東對圖像結(jié)構(gòu)的了解和利用，恰恰表明了，他的創(chuàng)作與拓撲學(xué)的深度勾連。

蔡東東對拍攝的喜愛開始于1998年還在部隊當(dāng)兵的時候，那時他主要拍攝一些部隊訓(xùn)練的場景。退伍后，在北京電影制片廠做了一個以商業(yè)攝影為主的攝影工作室，一年后的2003年，他毅然轉(zhuǎn)向職業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作，其時探索了很多方向，但拍的最多的還是自己的生活。2006年是他的轉(zhuǎn)折年，基于長時間的思考和對于攝影理論及圖像生產(chǎn)理論的閱讀，他開始轉(zhuǎn)向?qū)τ趫D像生產(chǎn)及起源方面的創(chuàng)作實踐。他的《鏡子》系列中的一張就是這方面的體現(xiàn)：他本人站在水中，拎著一塊長鏡子，身邊圍著的少年們對著鏡子做出拍照時勝利的手勢。這個舉動在蔡東東那里，是有著特別的隱喻：“那是一塊古希臘時期的石雕，雕的是一個男人舉著杯子在向一個女人要水，那個男人仿佛一個皇帝，又或者是一個乞丐，女子也姿態(tài)優(yōu)美，討水仿佛是一個儀式?！边@個討水的儀式在攝影中被他置換成向鏡子做出手勢的儀式，這個儀式在他那里，是和“攝影者和被攝者之間的關(guān)系是一致的”。

蔡東東對圖像有著深刻而清醒的認知能力。所以，“事實”這回事，在別的人那里，是題材，是主食，是不吃會餓死人的東西。但在蔡東東這里，事實，通過圖片來要挾他控制他，是無效的，同時，他要考察和利用這種控制和要挾的行為。

這一點，在他2006年轉(zhuǎn)向開始藝術(shù)創(chuàng)作時的作品《鏡子》里就已經(jīng)體現(xiàn)得很明確：他裸體拿一面長條鏡子，在河畔、曠野中行走，風(fēng)景在他的鏡中匆匆掠過。鏡子在這里給觀者一種可以“進入”的體驗，但這個體驗實質(zhì)上只是一種“假進入”的隱喻，通過這個隱喻的設(shè)置，蔡東東把現(xiàn)實立刻切換成了魔術(shù)劇場，他使觀眾進入到一種虛假的幻象中去。鏡子本身具有制造虛假空間的能力。因此，蔡東東把這一功能也引入到《光的入侵》之中，用來探討圖像在觀看、介入和審判等方面的議題。

這一討論在他的裝置作品《酷刑》里有更為激烈明確的延續(xù)：兩張酷刑現(xiàn)場的照片被掛在墻上，地上擺放各處的捆綁的枯枝跟照片上的場景形成視覺上的對應(yīng)，不遠處的木箱上，放置著一張中醫(yī)人體穴位圖，這掛圖之上的一只眼睛圖像詭秘地窺視著觀看這個場景的人。這場景中對于“懲罰”的觀看和“醫(yī)學(xué)凝視”透露出蔡東東基于圖像的哲學(xué)回溯與考察。而他正在與朋友合作的藝術(shù)計劃《刑·具》也似乎是這一向度的延伸。

在越來越多的實踐里，蔡東東都在嘗試通過各種介入和干預(yù)，進而對圖像的各種學(xué)科維度進行深度的認知，不管是利用挪用和詞源學(xué)（射擊與拍攝同源）等當(dāng)代藝術(shù)的指認性修辭來探討圖像具有審判功能的《臘月初八》，還是針對消費社會到處可見的“游客凝視”而調(diào)轉(zhuǎn)鏡頭進行身份實驗的《臺階旁的攝影師》，抑或是以書寫和翻拍唐代詩人賈島的《尋隱者不遇》這首處處都顯得模糊不具的詩來輕取圖像與文字的邊界這一議題，而這一舉動在2006年的《創(chuàng)世紀第一章第三節(jié)》里早有征兆——他用左手食指指向《創(chuàng)世紀》里那句人盡皆知的話：神說：“要有光”，就有了光。鏡頭逐漸拉近，似乎混沌初開。只是這開啟是由文字完成，還是圖片完成？觀眾未可知。

正是這種從《尋隱者不遇》開始的模糊性和開放性，開啟了他的創(chuàng)作的另一個階段，在這個階段，他嘗試開拓作品的社會公共性和參與性，策劃了一些藝術(shù)計劃和項目，并將這些藝術(shù)項目所獲得的認識再次傳導(dǎo)到他對于圖像的認知和處理上。

他2014的新作利用自己平時拍過的一些所謂的“廢片”進行擴展，他在暗房中手工洗印出它們，反復(fù)閱讀，然后動手將其本身的信息和意義進行處理，激發(fā)出新的意義空間。他的處理方案有如下：利用圖像符號本身具有的屬性進行語意的聯(lián)想、符號的嫁接、直覺的誘導(dǎo)、視覺的搗亂、媒介的位移。表現(xiàn)在材料上，他的嘗試體現(xiàn)在對于照片做劃線、涂抹、編織、折疊、堆積、撕扯、遮擋、打磨、拼貼、卷曲、灼燒、鏤空、翻轉(zhuǎn)等干預(yù)性動作。蔡東東拒絕接受圖像自成一體的意義，他將這種干預(yù)行為進行到極致，使圖片從它天生的平面優(yōu)勢和意義自恰中被喚醒。

這種圖像實驗與著名的拓撲學(xué)原理產(chǎn)生了一種有趣的對應(yīng)。拓撲學(xué)（Topology）被稱作是在19世紀末興起并在20世紀中迅速蓬勃發(fā)展的一門數(shù)學(xué)分支，而這個學(xué)科也常常移用到其他領(lǐng)域。所謂的拓撲，其實是一個圖形幾何的概念，用最簡單的例子說，就是一個橡皮圈，只要別拉斷，不管你怎么拉伸和扭曲，那么它依然是一個圓圈，但這種拉伸的過程則引發(fā)了新的意義。這種模式相當(dāng)于一種圖形體操。著名數(shù)學(xué)家龐加萊（Poincaré）所做的拓撲變換實驗更加強化了拓撲學(xué)的想象空間，比如，他將一個兩端由兩個圓環(huán)相扣的線條在不拉斷封閉的圓環(huán)的前提下，通過拉伸和變換形成兩端有兩個獨立圓環(huán)的線條，由此，人們總結(jié)出拓撲學(xué)上的“同胚”和“等價”概念。這就產(chǎn)生了幾何圖形意義上的空間轉(zhuǎn)移和新的伸展行為。如今隨處可見的網(wǎng)絡(luò)、曲面、結(jié)、覆蓋等日常對象，也成為拓撲學(xué)研究的重要課題。

從這個層面來講，蔡東東的創(chuàng)作實驗就是一種拓撲學(xué)的圖像實驗，他所有做出的動作都是基于“同胚”，以那些多年來拍攝的照片為基礎(chǔ)和核心，進行不同的干預(yù)行為，制造出一系列的圖像奇觀：在《同時》里，我們看到一個人同時從男女洗手間走出這一矛盾而幽默的情景敘事，令人手足無措；在《一棵樹》里，他將明膠鹵化銀照片卷成一個桶，似乎成了一個立體的樹，這一棵樹是一個獨立的存在，還是只是原有圖像的信息代表？在《垂柳》中，他將風(fēng)吹起的垂柳風(fēng)景翻轉(zhuǎn)九十度，使飄起的柳枝垂下來，刻意接近其“垂柳”的命名；他將兩個男人的肖像照片有意剪切，然后進行交叉編織，在不丟失任何畫面的情況下，最終形成馬賽克圖像；在《卷起的路》里，照片中一條即將有警車行駛的路被人為撕開卷起，但沒有扔掉，這卷起物成了警車行駛的障礙；他將坐在床上的裸女實體照片向左翻卷，遮蔽了裸女的身份信息；在一張黑白照片里，汽車觀后鏡里卻是一個注視著你的女孩。

作為一個圖像的“麻煩制造者”，蔡東東對圖像結(jié)構(gòu)的了解和利用，恰恰表明了，他的創(chuàng)作與拓撲學(xué)的深度勾連，將平面二維的圖像通過以上行為改造成立體的圖片裝置，但他沒有完全改變原有圖像的信息主體。這相當(dāng)于拓撲學(xué)上的著名雙人脫困游戲：兩個被結(jié)成死扣的繩子栓死且繩子相互交叉的男女，最后在不割斷繩子不解開死扣的前提下成功脫困。蔡東東的創(chuàng)作也是基于一種脫困的欲望，對于圖像既有意義的逃離，但他是借助于這些既有意義來完成這一脫困的行為。

在此，我們可以窺見圖像所隱藏的另一個空間的可能，這個空間是備用之所，是不得已之地，或者是待開發(fā)之處。而蔡東東通過圖像實驗與拓撲學(xué)的勾連，對圖像進行干預(yù)和篡改，但這只是一種手段，本質(zhì)上，他是打開并連接了圖像自身存在的另一個空間。

他是揭露者，或者說是圖像的體操教練，通過嚴苛的指導(dǎo)和對于動作的調(diào)整來使圖像機能發(fā)生位移，從而輕而易舉地拓展出另一種意義空間。比如在《無題》中，一個躺著的裸女手握一支相機鏡頭，如同手握槍支，這種揭露再次回到詞源學(xué)緯度（射擊與拍攝的詞源學(xué)交集）；而在《攝影者》里，蔡東東將他舉起相機拍攝的自拍照鏡頭處切開，并適度拉起，使拉起的空白處看起來成為一次閃光。

拓撲學(xué)原理的無處不在，表明了在一個看似穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)里邊，運動狀態(tài)的存在保證了這個結(jié)構(gòu)內(nèi)部的轉(zhuǎn)換、調(diào)動，而能量的調(diào)配和轉(zhuǎn)移在一個彈性行為中促進了交流與沖撞。廢片在蔡東東的定義里有如感覺的“死?！?，所以通過以上動作他可以激活其運動狀態(tài)。

這些動作除了進行視覺性的干預(yù)之外，還有“命名”的干預(yù)。他將被兩個男人攙扶的男子圖像進行灼燒，并命名為《燃燒的人》，將圖像本身的“攙扶”成功延伸為“押送”，將一個如同乞丐一樣的男子的身份涂抹掩蓋，他立即成了一個不明身份的反抗者或潛在殉道者。通過這樣的空間拉伸，使這個被“燃燒”的男子具有了更多歷史性的投影。尤其在《尋槍》中，一個站在陳列著各種各樣手槍的封閉展柜前的男子這一尋常畫面，被蔡東東經(jīng)過打磨，模糊了男子的具體表情及身體細節(jié)，將這個只是作為觀眾的男子，打扮成了一個“疑犯”，而“尋槍”這一命名，使這個罪名最終近乎坐實。這樣的行動在蔡東東的新作中比比皆是。他拉動了那些“廢片”的筋骨，將日常的圖像語境引向情節(jié)激烈、懸疑的劇場語境。這一點，也使得蔡東東的作品跟法國人尼古拉·布里奧所說的“后制品”產(chǎn)生了聯(lián)系，當(dāng)干預(yù)前的日常廢片不被看做藝術(shù)品，而只是物品——一張隨手拍下的銀鹽照片，那么經(jīng)由這些銀鹽照片的重組之后形成的圖像裝置，則有如“后制品”，因為這種行為深具游戲世界的重新編排特征。

本著對于圖像自身空間的不滿和無感，將圖像引入拓撲學(xué)游戲之中。于是，我們從他的創(chuàng)作實踐中確認，他的所有創(chuàng)作都是基于一種行為，也就是說，他始終處于發(fā)生之中，對于穩(wěn)定如誓言的圖像慣性，他早就有了強烈的扭曲和拉伸的欲望。