艾默格林與德拉塞特：好博

“本次展覽中，完成的作品被故意以雜亂的方式陳列于本質(zhì)上即具有臨時(shí)性的“展位”上，旨在揭示出展覽布置本身的過(guò)程。并激發(fā)人們?nèi)ベ|(zhì)疑，反思藝術(shù)作品的崇高概念。”

“艾默格林與德拉塞特：好博”將UCCA的大展廳轉(zhuǎn)化為虛構(gòu)的藝博會(huì)場(chǎng)館，呈現(xiàn)艾默格林與德拉塞特過(guò)去20年內(nèi)所創(chuàng)作的八十余件作品。

尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA）于2016年1月24日至2016年4月17日呈現(xiàn)雙人組艾默格林與德拉塞特迄今為止在中國(guó)大陸的首次個(gè)展“艾默格林與德拉塞特：好博”。本次展覽把UCCA的大展廳空間平均分割為矩形的展位，從而將其轉(zhuǎn)化為虛構(gòu)的藝博會(huì)場(chǎng)館。臨時(shí)搭建的、結(jié)構(gòu)重復(fù)的墻體在展廳的中央以魚(yú)骨網(wǎng)格的方式排列，模仿世界范圍內(nèi)商業(yè)藝博會(huì)的一般建筑形式。藝術(shù)家過(guò)去20年里所創(chuàng)作的八十余件作品將以離經(jīng)叛道的方式呈現(xiàn)出來(lái)——它們被置于儲(chǔ)貨箱中、包裹著、以半完成裝置的方式呈現(xiàn)或斜靠著墻壁，從而設(shè)置模糊的臨時(shí)性場(chǎng)景，仿佛藝博會(huì)處于尚未開(kāi)始或已經(jīng)結(jié)束的狀態(tài)。此次展覽的作品從歐洲、亞洲與北美地區(qū)征集而來(lái)，以全新的方式展現(xiàn)艾默格林與德拉塞特的藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)踐，在不同的話題之間建立聯(lián)系，并討論其作品中不斷重復(fù)主題：譬如建筑的機(jī)制、社會(huì)文化、藝術(shù)史，以及身份認(rèn)同、性向相關(guān)認(rèn)同的存在主體論題。

通過(guò)在美術(shù)館中呈現(xiàn)藝博會(huì)的場(chǎng)館，艾默格林與德拉塞特從藝術(shù)機(jī)構(gòu)的內(nèi)部向其社會(huì)機(jī)制發(fā)問(wèn)。在“好博”的某個(gè)展位中，藝術(shù)家再次呈現(xiàn)2000年舉辦于萊比錫當(dāng)代藝術(shù)畫(huà)廊的展覽“其他事件之間”中的行為表演。在這一持續(xù)性的表演中，兩位油漆工在展覽空間中的白色墻面上刷白漆——由此，白漆不斷地覆蓋展墻。重復(fù)性的粉刷工作因而獲得了思想性的意義，將看似平常的單調(diào)工作轉(zhuǎn)化為儀式性的行為。這一創(chuàng)作于早期的作品反映著艾默格林與德拉塞特的藝術(shù)實(shí)踐中經(jīng)常涉及的主題：作為呈現(xiàn)藝術(shù)作品的“白立方”式標(biāo)準(zhǔn)化空間與白色本身的復(fù)雜性。他們?cè)鴮?huà)廊的空間倒置，將其置于地下空間，并懸置于地下空間的天花板上，從而探討以白色墻體為建筑主體的典型畫(huà)廊的概念。在展覽“好博”中，藝術(shù)家將UCCA的美術(shù)館空間轉(zhuǎn)化為藝博會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，使場(chǎng)館空間本身即成為一件藝術(shù)作品，而展覽的整體呈現(xiàn)則如一件綜合性的藝術(shù)裝置作品，即所謂的“總體藝術(shù)”。

艾默格林與德拉塞特通過(guò)布展的整體形式反思作為實(shí)體與概念的當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)。通過(guò)戲仿如今已成慣例的藝博會(huì)網(wǎng)格狀布置結(jié)構(gòu)，并將此種呈現(xiàn)方式置于美術(shù)館大廳的展覽現(xiàn)場(chǎng)，藝術(shù)家亦探究了行為模式在不同情境中產(chǎn)生的“隨機(jī)應(yīng)變性”。參觀者通過(guò)藝博會(huì)的空間，從甬道一側(cè)穿越至另一側(cè)，在每個(gè)展位中體驗(yàn)不同的場(chǎng)景布置，并同扮演藝博會(huì)工作人員的美術(shù)館員工相遇。艾默格林與德拉塞特置換了商業(yè)行為的活力，使“藝博會(huì)”處于某種中間狀態(tài)，隱去了任何關(guān)于藝博會(huì)起始節(jié)點(diǎn)的信息：他們僅在藝博會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)自己的作品，消解了藝術(shù)家之間典型的競(jìng)爭(zhēng)性價(jià)值關(guān)系。這一虛構(gòu)的藝博會(huì)現(xiàn)場(chǎng)力圖打破商業(yè)藝博會(huì)中慣有的社會(huì)等級(jí)制度，其中呈現(xiàn)的作品均不涉及銷售環(huán)節(jié)，且貴賓室不向任何人開(kāi)放。在兩個(gè)一模一樣的相鄰展位中，藝術(shù)家清晰地質(zhì)疑價(jià)值評(píng)定與原創(chuàng)性的論題：展位中，所有的元素均成雙出現(xiàn)，包括所有的藝術(shù)作品、家具，甚至由雙胞胎扮演的畫(huà)廊主?！抖?jí)》（2015）亦在藝博會(huì)的中心地帶以雙重幾何的結(jié)構(gòu)刻畫(huà)了拍賣行展區(qū)——其中，藝術(shù)家由中央向兩側(cè)依次放置了數(shù)排長(zhǎng)椅，兩端則分別設(shè)立拍賣臺(tái)，并輔以兩位拍賣師主持競(jìng)價(jià)的預(yù)錄制聲音。

展覽“好博”通過(guò)融合各個(gè)司空見(jiàn)慣的空間，延續(xù)了艾默格林與德拉塞特一貫關(guān)注的結(jié)構(gòu)性置換。這些精心構(gòu)思的建筑性裝置將既有的事物置于全新語(yǔ)境的場(chǎng)景中，并使之與新的作品部分進(jìn)行對(duì)話。在《請(qǐng)保持安靜！》（2003）中，艾默格林與德拉塞特將哥本哈根的丹麥國(guó)家美術(shù)館的展廳轉(zhuǎn)化為死氣沉沉的醫(yī)院病房，目前，該裝置已列屬美術(shù)館的永久性館藏：在《終點(diǎn)站》（2005）中，他們將紐約柏晗基金會(huì)的建筑轉(zhuǎn)化為20世紀(jì)80年代典型的紐約城鐵。2009年，他們布置了第53屆威尼斯雙年展的丹麥館與挪威館，這兩個(gè)場(chǎng)館以兩位藝術(shù)品藏家住所的形式呈現(xiàn)其備受贊譽(yù)的展覽“藏家”。此前，艾默格林與德拉塞特在美術(shù)館中的展覽曾采取失敗的建筑師公寓的形式（“明天”，維多利亞和阿爾伯特博物館，倫敦，2013）以及受吉爾-德勒茲的思想啟發(fā)而創(chuàng)作的通用航站樓的形式（“千高原機(jī)場(chǎng)”，三星美術(shù)館PLATEAU，首爾，2015）。本次展覽中，完成的作品被故意以雜亂的方式陳列于本質(zhì)上即具有臨時(shí)性的“展位”上，旨在揭示出展覽布置本身的過(guò)程，并激發(fā)人們?nèi)ベ|(zhì)疑、反思藝術(shù)作品的崇高概念。通過(guò)在美術(shù)館中呈現(xiàn)一場(chǎng)藝博會(huì)形態(tài)的展覽，艾默格林與德拉塞特考量了全球范圍內(nèi)對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)品的消費(fèi)沖動(dòng)，定義了藝術(shù)市場(chǎng)空間布置的結(jié)構(gòu)，并由此探究隱匿于其中的欲望。