作為心靈投影的地方風物
——論師陀1940年代的小說創(chuàng)作

李松睿

作為心靈投影的地方風物
——論師陀1940年代的小說創(chuàng)作

李松睿

在師陀1940年代的創(chuàng)作中，故鄉(xiāng)河南成為揮之不去的主題。即使那些表現(xiàn)抗戰(zhàn)正面戰(zhàn)場和上海都市生活的小說，故鄉(xiāng)的地方風物也會以各種形式游蕩在其小說敘事中。然而，師陀這一時期著力書寫的地方性事物卻并沒有表現(xiàn)為親切的家園，而只是代表了緩慢得近乎停滯的時間節(jié)奏，以及一群在命運的捉弄下頹唐消沉的小人物。他的小說中反復出現(xiàn)的鄉(xiāng)土意象，竟然是滿懷心事的主人公迷失在一片為大雪所覆蓋的曠野中。師陀對河南獨具特色的地方風景的描繪，只是其迷惘、無助的內(nèi)心情緒的外在化。故鄉(xiāng)的地方風物成了頹唐消沉的作家內(nèi)心世界的鏡像。

師陀；地方風物；心靈投影

眾所周知，當師陀在1930年代尚以蘆焚的面貌出現(xiàn)在文壇的時候，他那略顯笨拙、沉悶的筆觸，總是熱衷于描繪河南故鄉(xiāng)的風景以及生活在那片土地上的農(nóng)民，生動地呈現(xiàn)了中原大地的凋敝與苦難。這就使得作家被當時的評論界看作是“一個出色的田園作家”，甚至認為他對“鄉(xiāng)土的描繪，無論是一草一木，一叢蒿葦，一片霞光，莫不有著豐富的色彩，土地的氣息”①楊洪：《〈無名氏〉》，《現(xiàn)代文藝》第2卷第4期，1941年1月25日。。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，師陀被困在上?！肮聧u”，只能以賣文為生，過著異常貧寒的生活。生活境遇的改變使這位“田園作家”的創(chuàng)作發(fā)生了很大的變化。首先，從作品的體裁上看，師陀不再像在和平年代那樣專注于小說和散文的書寫，開始極力拓展自己的創(chuàng)作路數(shù)。除了自己最擅長的文體形式之外，他在上海淪陷區(qū)還廣泛地涉足了戲劇、電影劇本等不同文體的寫作。其次，在題材方面，這位以描寫鄉(xiāng)土聞名的作家來到上海后，開始把目光從故鄉(xiāng)的田園與農(nóng)民的生活上移開，嘗試去正面表現(xiàn)抗日戰(zhàn)場上可歌可泣的史實，以及上海淪陷區(qū)種種光怪陸離的末世景象。這就使得師陀的創(chuàng)作風貌變得愈發(fā)豐富多彩。最后，從寫作方式上看，這位作家不再像當年的蘆焚那樣，多以較為平實的第三人稱視角講述故事，而是經(jīng)常在同一部作品中雜糅多種敘述形式，進行一些堪稱激進的文體實驗。

需要指出的是，雖然這位作家在1940年代發(fā)生了上述一系列變化，甚至連筆名都換了一個②蘆焚／師陀在1948年文化生活版《馬蘭》中附有一篇名為《致“蘆焚”先生們》的公開信，聲稱有些漢奸文人盜用自己的筆名蘆焚發(fā)表文章，因而改用師陀為自己的新筆名。為了行文的簡潔便利，本文在談到這位作家寫于1940年代的小說創(chuàng)作時，均稱其為師陀。，我們可以看出他為改變自己的寫作所做出的努力；然而盡管如此，在師陀的作品中，故鄉(xiāng)的地方風物仍然作為最吸引人的部分保留下來，成為揮之不去的底色。而由此引發(fā)的問題是，為什么身處上海淪陷區(qū)的師陀對他本來并不熱愛的故鄉(xiāng)③師陀在小說《巨人》中寫道：“我不喜歡我的家鄉(xiāng)?！彪m然這一說法來自他的小說作品，但考慮到他寫于1930年代的小說、散文作品往往界限模糊，而且這部作品的敘述者“我”帶有明顯的自我影射色彩，因此，我們也可以將其看作是作家本人對家鄉(xiāng)的看法。如此魂牽夢繞、念茲在茲？當作家努力書寫自己身處的上海時，故鄉(xiāng)的地方風物對他來說又意味著什么？那些極具地方性特征的事物在他這一時期激進前衛(wèi)的文體試驗中究竟發(fā)揮著怎樣的功能？

一、“故鄉(xiāng)-異鄉(xiāng)”雙線敘述

或許，師陀的小說創(chuàng)作在1940年代最讓人感到驚異的變化，就是他開始像這一時期很多愛國作家那樣，努力嘗試去表現(xiàn)抗日戰(zhàn)場上的普通士兵和農(nóng)民。從1937年10月到1938年11月間，這位慣于書寫河南的田園風光的作家，連續(xù)創(chuàng)作了《無言者》《無名氏》《春之歌》《夜哨》以及《胡子》等短篇小說，并于1939年以《無名氏》為題結(jié)集出版。在這些作品中，既有在抗日戰(zhàn)場上為了挽救戰(zhàn)友的生命而犧牲自己的英雄人物，也有因為受到日本侵略者的欺凌，憤而投奔抗日游擊隊的青年農(nóng)民，甚至還出現(xiàn)了為殺死敵人，把自家的茅屋放火燒掉的老婦，為讀者展現(xiàn)了一幕幕反法西斯戰(zhàn)爭中涌現(xiàn)出的動人場景。我們可以從這些作品里明顯地感到這位作家心中的愛國激情，以及對那些身居高位卻毫無民族氣節(jié)者的憤怒。顯然，他和自己那些身處國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)的同行們一樣，都在抗戰(zhàn)初期將文學作品視為宣傳動員廣大民眾參與抗戰(zhàn)的手段。

雖然這些短篇小說在那個動蕩火熱的年代具有極強的宣傳鼓動效果，為爭取抗戰(zhàn)的最后勝利貢獻了一份力量，但從藝術的角度來看，我們卻很難予以過高的估價。與其說它們是成熟的小說創(chuàng)作，不如說它們更像是一篇篇新聞紀實報道。讀者在其中看到的只是對抗戰(zhàn)故事的簡單敘述與呈現(xiàn)，缺乏真正感人至深的力量。這也就難怪當時有文學評論家認為“這五個短篇是作者的與生活脫節(jié)的作品”①楊洪：《〈無名氏〉》，《現(xiàn)代文藝》第2卷第4期，1941年1月25日。。

對于我們的討論更為重要的，并不是這些作品的藝術水準是否高明，而是地方風物在師陀1940年代小說創(chuàng)作中的作用與功能。從這個角度來看，作家寫于1937年10月的小說《無言者》就顯得非常重要。這篇小說在情節(jié)上非常簡單，主要講述的是一位名叫魏連德的傷兵在臨死前所做的夢。夢境的引入使得《無言者》在結(jié)構(gòu)上明顯分為兩個層面：一個層面是小說的現(xiàn)實部分，主要內(nèi)容是處在炮火和轟炸的間歇期的戰(zhàn)場，以及在前線服務的童子軍如何向死去的魏連德致敬；而另一個層面則是魏連德“臨死時候的夢”②蘆焚：《無名氏·無言者》，《師陀全集》第1卷，開封：河南大學出版社，2004年版，第413頁。，講述的是他受傷后在意識恍惚之間，看到了自己家鄉(xiāng)的保長如何借抗戰(zhàn)之名欺壓良善。有趣的是，雖然整部《無名氏》中所收入的小說都是關于抗日戰(zhàn)爭正面戰(zhàn)場上的故事，但《無言者》中占有最大篇幅的部分，卻是魏連德的夢境。也就是說，這篇小說對殘酷的戰(zhàn)爭場景的描繪只是一個簡短的引子，作家很快就以做夢這樣略顯笨拙的跳躍方式，轉(zhuǎn)入對河南農(nóng)村的描寫之中。在那段控訴保長魚肉鄉(xiāng)里、欺壓村民的段落里，師陀用他那支拙于諷刺的筆詳細地表現(xiàn)了保長幫助財主的子弟逃避兵役、偷逃捐賦，卻硬逼著那些家里已經(jīng)有人在前線戰(zhàn)斗的窮人負擔因戰(zhàn)爭開征的稅款。在這里，階級壓迫如此嚴重，以至于魏連德的妻子發(fā)出這樣的控訴：

“我窮的沒有飯吃，我的男人在火線上，我還得出錢；可是你們——人家的男人都征成兵了——你們卻在家里享福，你們在后面發(fā)財！”③同上，第415頁。

顯然，師陀正是通過將現(xiàn)實場景與夢境并置的結(jié)構(gòu)方式，讓前線戰(zhàn)士奮不顧身、英勇殺敵，與大后方那些位高權重的統(tǒng)治者以抗戰(zhàn)的名義貪斂錢財、壓迫百姓的行為進行對比，表達他對于中國殘酷的社會現(xiàn)實的不滿和憤怒。

事實上，類似于《無言者》這樣，在敘述中將前線的戰(zhàn)爭場景與河南鄉(xiāng)村的人事風物進行并置處理的作品，在師陀的抗戰(zhàn)敘事中還有很多。短篇小說《無名氏》講述的是一位沒有名字的“兵士”因受傷掉了隊，暫時在一位村中老婦的茅草屋里休息。由于中國農(nóng)民當時對“國軍”士兵普遍的不信任與敵視，老婦起初并不歡迎這位 “兵士”，一心只求他趕快離開。然而，當日本人沖進村莊燒殺搶掠，殺死了那位“兵士”時，這位村嫗卻在剎那間與“兵士”產(chǎn)生了同仇敵愾的感情，將自家的茅屋燒掉，與日本兵同歸于盡。頗有意味的是，在小說寫到日本兵在村莊中到處搜查，很快就要發(fā)現(xiàn)藏身茅屋的“兵士”，使作品的氣氛緊張到極致的段落里，師陀卻將筆鋒從戰(zhàn)爭場景中轉(zhuǎn)移出來，通過對這位傷兵眼前的“幻象”的描繪，再次將故鄉(xiāng)的村落納入到小說敘事之中：

現(xiàn)在看來，命運似乎是已經(jīng)定了。因此要調(diào)轉(zhuǎn)頭去看看前面說過的兵士，大概是早已在意料之中，成了不可缺少的一段 “插筆”。在先是說他惡意的唱著歌的。這以后，正像窮途潦倒的人一樣，是惆悵的望著屋頂，那懷想的線，很自然的在他與他的故里之間聯(lián)絡起來?；h落、村路、耕牛、遠山、農(nóng)夫、鄉(xiāng)女，一一平靜的在幻想中出現(xiàn)。適當他為家鄉(xiāng)的遙遠所苦這當兒，也就是XX人（指日本人——引案）發(fā)出喊聲的霎時間，那憂愁的線卻忽然斷了，隨之而來的最直接的觀念則是殺。①蘆焚：《無名氏·無名氏》，《師陀全集》第1卷，第426頁。

從這段插敘的情況來看，那條懷念故鄉(xiāng)的“憂愁的線”始終潛伏在師陀1940年代的小說中。這位小說家似乎在創(chuàng)造一切機會，在自己書寫的抗戰(zhàn)故事里，突然插入對鄉(xiāng)村生活的書寫與追懷。這樣一種小說結(jié)構(gòu)無疑表明，雖然師陀在這些作品中盡力去正面表現(xiàn)士兵、農(nóng)民在殘酷的抗日戰(zhàn)爭中的生活，但對于鄉(xiāng)土的懷念卻構(gòu)成了這位作家的底色，并沒有真正從作品中消失。

關于這一點，或許作家在1939年為小說集《無名氏》所寫的序言最能夠清晰地說明問題。初讀這篇序言，大多數(shù)讀者可能都會感到有些錯愕。因為它并沒有像通常的序言那樣，對寫作緣起、故事梗概以及創(chuàng)作意圖等情況進行說明，而是以近乎政論文的方式，抨擊了國民黨政府內(nèi)戰(zhàn)時期在農(nóng)村普遍建立的保甲制度，如何淪為“少數(shù)豪紳統(tǒng)治勞苦大眾的直接政治手段”②蘆焚：《無名氏·序言》，《師陀全集》第1卷，第411頁。，并指出：

為了提早從敵人的燒殺奸淫之下解放出來，為了整個國家的自由和全民族的幸福，為了抗戰(zhàn)的勝利更有把握，政府應該下令廢除落后了的，阻礙抗戰(zhàn)的“保甲”制度，讓人民自己組織起來（自下而上的，不是自上而下的）。③同上，第412頁。

所有這些跡象都表明，盡管師陀在這一時期身處上海，并努力將發(fā)生在東南前線的戰(zhàn)事反映在他的小說里，但他真正關心的卻始終是中國的內(nèi)地、河南的鄉(xiāng)村。這才使得他在每一次描繪上海的抗戰(zhàn)前線時，都以各種形式將故鄉(xiāng)的地方風物重新在小說中召喚出來。在筆者看來，由于這樣一種講述故事的方式在師陀1940年代的小說創(chuàng)作中反復出現(xiàn)，因此，我們可以將其作品的敘述結(jié)構(gòu)命名為“異鄉(xiāng)—故鄉(xiāng)”雙線模式。

將這種“異鄉(xiāng)—故鄉(xiāng)”雙線模式表現(xiàn)得特別清晰的，當屬師陀寫于1944年的長篇小說 《結(jié)婚》。這部作品的主人公是生活在上海的中學教師胡去惡。在故事開始的時候，他是一個好學、上進、正直的年輕人，有著極為扎實的歷史學研究功底，著有一本《中國史大綱》，并翻譯了整部《西洋通史》。由于淪陷時期的上海物價飛漲，中學教師的工資極低，胡去惡整天焦頭爛額，生活陷入極度窘迫的境地。為了早日和未婚妻林佩芳完婚，他決定向自己的老朋友田國寶借錢炒股。有趣的是，胡去惡用來借款的抵押物，正是他的那兩部書稿。師陀似乎想通過這樣一個頗具象征性的細節(jié)，向讀者暗示這位正直的年輕人已經(jīng)決定放棄自己的學術理想，徹底化身為一個投機倒把的冒險家。在此之后，胡去惡漸漸覺得教書育人、從事學術研究都是過于迂腐的選擇，只有投機賺錢才是生活的正路。他甚至認為住在鄉(xiāng)下的未婚妻林佩芳不能給自己帶來任何陪嫁，根本不是理想的結(jié)婚對象，轉(zhuǎn)而希望迎娶交際花田國秀，指望田家“不得不為國秀的將來著想，比方借給他錢，讓他作事業(yè)的張本”④師陀：《結(jié)婚》，《師陀全集》第3卷，第220頁。。到了小說的結(jié)尾，胡去惡的夢想一一破滅，既沒有賺到錢，也沒有獲得田國秀的青睞，反而在走投無路之際殺了人，被警察在街頭擊斃。更具諷刺意味的是，雖然這部作品被命名為“結(jié)婚”，但里面的主要人物全都想要結(jié)婚而沒有成功，反倒是其中的丑角黃美洲、老處女真的在故事行將結(jié)束之際舉行了一場怪誕的婚禮。

可以看出，師陀顯然試圖通過這部小說來抨擊統(tǒng)治上海的金錢邏輯對于人性的戕害與腐蝕，以及各類不法商人借戰(zhàn)亂大發(fā)國難財?shù)某髳盒袕?。不過，與小說的主題相比，這部作品更值得我們關注的地方是它采用的那種非常獨特的敘述形式。《結(jié)婚》分為上、下兩個部分。上卷采用第一人稱書信體進行敘述，由胡去惡寫給林佩芳的六封長信構(gòu)成；下卷則換成現(xiàn)代小說中更為常用的第三人稱視角，講述主人公與林佩芳斷絕關系以后的經(jīng)歷。雖然《結(jié)婚》的敘述形式非常別致，我們也可以看出這位作家在它身上所付出的心力，然而從作品所實現(xiàn)的效果來看，讀者其實很難感受到這一獨特的敘述形式在表意上有何特殊性?；蛘哒f，這一獨特的形式本身并沒有幫助小說更好地傳達其思想內(nèi)涵，而只是徒然增加了讀者的閱讀困難。而由此引發(fā)的問題則是，為什么作家要進行激進的形式創(chuàng)新，交替使用第一人稱書信體和第三人稱視角來講述故事呢？

在筆者看來，要想回答上面的問題，或許參考一下師陀在開始寫《結(jié)婚》前創(chuàng)作的另一部長篇小說《馬蘭》是頗有助益的?！恶R蘭》是師陀的第一部長篇小說，從開始構(gòu)思到最后完成耗費了長達五年的時間，其間還曾兩易其稿。由此可以看出這位作家創(chuàng)作態(tài)度的嚴肅和他花費在作品上的心血。這部小說在結(jié)構(gòu)上同樣也很有特色，借鑒了《曼儂·雷斯戈》（Manon Lescaut）這類歐洲18世紀古典浪漫主義小說的敘事形式，由引子和正文兩部分組成。在引子中，敘述者“我”因某種機緣巧合，得到了一份李伯唐創(chuàng)作的手稿。而小說的正文——這份手稿的內(nèi)容——則從李伯唐的視角出發(fā)，講述他和馬蘭之間的故事。因此，整部小說可以說是由兩個不同的第一人稱視角進行敘述的。不過作家本人在談到這篇小說的形式時，卻并不滿意，甚至還向讀者大吐苦水：

幾年前有人說用第一人稱寫小說比較便利。他指的也許是寫一個小故事或單寫一個人物，或者你覺得便利時候的便利——在這里我遇到了困難，我必須通過書中的一個人物——即所謂 “我”，必須以他的眼睛觀看，以他的耳朵聽，以他的感覺感覺，我必須而且只能跟隨著他，以他的活動范圍寫小說中的天地，以他能直接觸及的為對象。他有他的地位，他的身份，他的習慣和愛好，就是說他必須受他自己的限制。結(jié)果我等于完全被繳械，我的筆失去了；即使我有的是這樣一支拙笨的筆也被剝奪了，在他的枷鎖中，場面無從展開，空氣無法渲染，人物不能著色，不能盡情描畫，因為“他”不是寫小說，在小說上應該寫的“他”常常不注意，小說上必須看的“他”看不見，最多的時候“他”沒有可能看見，小說上要講的話“他”根本反對。這還是小事，最重要的是別的人物——尤其是馬蘭的心理方面，根本沒有我下手的余地……以上的話并不是我想求別人寬恕，錯誤是我自己弄來的，我自己應該負責。我不否認我的苦惱，一個聰明人永不會遇到的苦惱，雖然苦惱有時候也有一定樂趣。這在第一稿寫完之前，我曾想改為第三人稱——現(xiàn)在我有資格說這是寫小說的方便方法中最方便的方法，同樣要像樣得多。“像樣”并不是好，按我的鄉(xiāng)鄰的意思是局面大。但是苦惱是我自己尋來的，跟前面認第一人稱寫小說比較方便者沒有關系，當初我根本沒有想到這種意見。我終于不曾改，因為我既然給自己出了一個難題，我想我應該把它做完。①蘆焚：《〈馬蘭〉成書后錄》，《文藝雜志》第2卷第3期，1943年3月15日。這段話頗為清晰地呈現(xiàn)了作家在進行形式創(chuàng)新時所感到的痛苦，以及這份“苦惱”得以生成的原因。首先，師陀抱怨使用第一人稱視角進行敘述，使得他的描寫對象被限制在李伯唐的心理活動中，并只能根據(jù)敘述者的眼睛來觀察小說世界，無法進行更為宏觀的敘述，更談不上深入到其他人物的內(nèi)心之中。因此，他在寫作過程中感到“一個聰明人永不會遇到的苦惱”，并進而認為第一人稱敘述只適用于“寫一個小故事或單寫一個人物”。其次，作家在談到使用第三人稱進行敘述的好處時，認為這種創(chuàng)作方法既是“最方便的方法”，也是更加“像樣”的方法。而師陀在闡釋自己所理解的“像樣”時，則特意強調(diào)那指的是“局面大”。這似乎意味著，作家在創(chuàng)作小說《馬蘭》時所感到的“苦惱”，來自于他嘗試在小說中表現(xiàn)某種“局面大”的事物或場景，但他所選用的敘述方法，卻是只能“寫一個小故事或單寫一個人物”的第一人稱視角。這一無法解決的矛盾讓他在創(chuàng)作過程中感到捉襟見肘、難以為繼。

在考察了師陀創(chuàng)作《馬蘭》時所遇到的困難后，我們似乎也就可以理解為什么他在后來的《結(jié)婚》中要使用兩種不同的敘述方式了。因為這位小說家試圖在《結(jié)婚》中全面展現(xiàn)淪陷時期上海金融界的亂象，以及金錢邏輯對人性的戕害與腐蝕。顯然，這樣一種頗為宏大的創(chuàng)作意圖，對于師陀來說是很難完全用第一人稱視角來講述的。因此，他只能在小說情節(jié)發(fā)展到一半的時候，突然換用第三人稱視角來敘述故事。我們可以從作家對敘述方法的選擇看出，他真正要在《結(jié)婚》中呈現(xiàn)的是上海投機商人的丑惡面目。對于師陀來說，要想在廣闊的社會背景中描繪這一主題，就不得不使用“局面大”的第三人稱敘事。然而一個頗為有趣的現(xiàn)象是，哪怕是這樣一部用意在全面表現(xiàn)上海生活的小說，師陀仍然延續(xù)了這一時期慣用的“異鄉(xiāng)—故鄉(xiāng)”雙線模式，植入林佩芳這個人物，在小說所著重描寫的滬上 “人山人海，齷齪，雜亂，騷擾，謠言，暗殺，掠奪，紅塵萬丈”①師陀：《結(jié)婚》，《師陀全集》第3卷，第124頁。的生活中，吹入一股來自鄉(xiāng)村世界的清新氣息。這或許就是有些批評家認為這部小說是師陀 “以田園詩人的深情的心來擁抱光怪陸離的都會上?！雹谔茰洠骸稁熗拥摹唇Y(jié)婚〉》，《文訊》第8卷第3期，1948年3月15日。的原因所在。

在小說《結(jié)婚》中，每當主人公胡去惡在上海經(jīng)歷了困苦與無奈后，作家都會插入一段林佩芳對農(nóng)村生活的描寫，將鄉(xiāng)村與都市進行并置處理。例如，在小說上卷的第一封信里，胡去惡在敘述了自己的家人如何相互傾軋并剝奪屬于他的財產(chǎn)后，就展望了林佩芳為他描述的故鄉(xiāng)生活：

你（指林佩芳——引案）的信我都讀熟了。你很有描寫的才能，從你盡量刻畫的字句間，我想見你們老宅前面的大樹，屋后的荒園。你說你們的生活雖是窮苦，過的卻井井有條。每天你首先起身，用冷水洗過臉，攏攏頭發(fā)，趕緊上設在大廟里的學堂去……你活畫出一幅鄉(xiāng)下和平空氣的圖畫。我明白你的用意，你叫我太苦悶時不妨到你們那邊住幾天；你要證明窮苦日子也有快樂。③師陀：《結(jié)婚》，《師陀全集》第3卷，第131頁。

從這段引文來看，故鄉(xiāng)的農(nóng)村生活簡直成了一個遙遠而美麗的烏托邦，讓主人公胡去惡可以暫時棲息在那里，遠離大都會擾攘生活的羈絆。在這里，鄉(xiāng)村與都市成了兩種截然相反的生活方式的象征，一個意味著“窮苦”而“井井有條”的生活，另一個則意味著加入到為爭奪財富而進行的你死我活的斗爭中去。

不過，隨著故事情節(jié)的發(fā)展，胡去惡漸漸認同于統(tǒng)治上海的金錢邏輯，不再僅僅把炒股當作早日迎娶林佩芳的手段，而是開始把金錢看成生活的唯一目標。在這種情況下，林佩芳以及她所代表的鄉(xiāng)村生活原本具有的美感與詩意漸漸消失，被胡去惡看作是落伍守舊的象征。當全身心投入到股票市場里的主人公再次想到林佩芳的時候，師陀這樣描寫其心理活動：

那個鄉(xiāng)下教書的女孩子，還有那個為堅守氣節(jié)，寧愿作小商人的老父?，F(xiàn)在由他（指胡去惡——引案）看來，他們是落伍的人，不識時務的頑固分子，對于他們，除了頭痛，你是沒有辦法的！他萬一變卦，父女倆自然傷心。然而他們無疑是世界上最頑強的動物，能抵抗戰(zhàn)爭時期的種種痛苦，抵抗給他們的失望當然不成問題……總而言之，他想出各種理由安慰自己，填滿心頭的空虛，使自己相信他的決定正當，對那在鄉(xiāng)下的一家毫未損害。他覺得自己是個偉大人物，有遠大的將來，好比一匹開足馬力的火車頭，為了他的前程，無論誰都得讓開，讓他朝前狂奔。④同上，第220—221頁。

胡去惡將自己比作永遠向前的“火車頭”，他此時顯然更看重自己的“錢”途，而把林佩芳那地方性的鄉(xiāng)村生活視為對自己的羈絆與障礙。小說的這一設置似乎向讀者表明，隨著主人公漸漸地遠離故鄉(xiāng)的農(nóng)村，他正一步步陷入都市生活的泥沼而不能自拔。

有趣的是，由于小說從下卷開始轉(zhuǎn)而使用第三人稱視角進行敘述，不再像上卷那樣完全抄錄胡去惡寫給林佩芳的書信，因而為小說提供了更大的空間以容納不同的視角。這就使我們能夠從林佩芳寫給小說主人公的回信中，聽到來自鄉(xiāng)村世界的聲音。于是讀者看到，林佩芳不斷向胡去惡指出，無論是“滬上名媛”田國秀，還是股票經(jīng)紀人錢亨，他們雖然看上去無比熱情，但實際上都是“自私自利，缺乏理性，不會善意幫助別人”①師陀：《結(jié)婚》，《師陀全集》第3卷，第223頁。的人，并告誡他千萬不要喪失自己善良純潔的本性。在有些時候，這位甘于在農(nóng)村過著貧苦生活的年輕女性，甚至對胡去惡曉以民族大義，告誡他不要在國家危難之際做投機生意，因為“我們受過高等教育的人，不該作這種投機事情，在國家與民族存亡關頭，應知自愛”②同上。。從這個角度來看，鄉(xiāng)村與都市之間的對比，就不僅僅是兩種生活方式的不同，還標記了小說人物是否具有愛國之心。似乎此時的師陀認為，只有那些甘于在農(nóng)村忍受貧苦的普通民眾才是真正的愛國者；而在戰(zhàn)爭狀態(tài)下仍居住在大都市投機倒把的商人則都是些賣國求榮的無恥之徒。

從師陀1940年代的作品中經(jīng)常出現(xiàn) “異鄉(xiāng)—故鄉(xiāng)”雙線模式可以看出，這位作家雖然身處淪陷區(qū)最繁華的大都會，并努力擴大自己描寫對象的范圍，將戰(zhàn)時上海的丑惡亂象以及抗日戰(zhàn)場上的英雄事跡納入其中；然而，地方性的鄉(xiāng)村世界仍然在他的作品中反復出現(xiàn)，并在某種程度上起到價值參照的作用，對都市奢靡無度的生活方式和大發(fā)國難財?shù)男袨檫M行抨擊。這似乎意味著，上海不過是師陀臨時客居的住所。這位作家在內(nèi)心深處從來沒有認同于這座城市，河南的鄉(xiāng)村才是師陀真正關心的地方。而這或許就是他在這一時期真正出色的作品并不是《結(jié)婚》這類表現(xiàn)上海都市生活的小說，而是《果園城記》《無望村的館主》等以北方農(nóng)村為描寫對象的作品的原因所在。

二、“時間”“命運”與“衰敗”

正如筆者在上文曾經(jīng)指出的，無論師陀的創(chuàng)作風貌在1940年代發(fā)生了多么大的改變，故鄉(xiāng)河南的農(nóng)村始終是他魂牽夢繞的地方，并以各種形式出現(xiàn)在他的筆下。這就使得他那些描寫上海都市生活的作品總是以“異鄉(xiāng)—故鄉(xiāng)”雙線模式進行講述，為讀者同時呈現(xiàn)都市、鄉(xiāng)村兩個不同的場景。然而略感遺憾的是，雖然這些以雙線模式敘述的小說在形式上表現(xiàn)出新穎獨特的一面，卻很難讓讀者給以較高評價。從某種角度可以說，師陀用他那沉悶、樸拙的文字去描繪光怪陸離的上海，多少會讓人產(chǎn)生出班門弄斧的感覺，其藝術水準較低也就順理成章了。不過，這位作家在1940年代并不僅僅使用“異鄉(xiāng)—故鄉(xiāng)”雙線模式來講述他的上海故事，他還創(chuàng)作了另一批小說，如《果園城記》《無望村的館主》《雪原》《荒野》等，集中表現(xiàn)故鄉(xiāng)河南的地方風物。而由此引發(fā)的一個有趣的問題是，在這些作品中，沒有了都市生活的對比與映照，鄉(xiāng)村世界又會呈現(xiàn)出怎樣的面貌呢？

翻開師陀這一時期專門表現(xiàn)河南鄉(xiāng)土生活的作品，讀者會發(fā)現(xiàn)地方性的中原大地并沒有像在“異鄉(xiāng)—故鄉(xiāng)”雙線模式的小說中那樣，作為正面價值的載體出現(xiàn)在敘事中。恰恰相反，我們看到的只是一片荒涼、衰敗的沒落景象。以近年來逐漸受到研究者關注的短篇小說集 《果園城記》為例，雖然其中的十八篇小說基本上可以獨立成篇，但卻有一個貫穿性的主人公馬叔敖。作家讓這個人物在時隔七年之后重新返回“一切這種中國小城的代表”③師陀：《果園城記·果園城》，《師陀全集》第2卷，第454頁。果園城，并以他在城中的所見所聞來展開一個個悲涼的故事。于是，我們透過馬叔敖的眼睛看到：這里有曾經(jīng)只手遮天，卻因為在農(nóng)民暴動中喪失了尊嚴，“永遠把自己深深藏起來”①師陀：《果園城記·城主》，《師陀全集》第2卷，第481頁。的城主朱魁爺（《城主》）；有默默地為自己繡了三大箱嫁衣，看著同齡的伙伴一個個出嫁，卻只能在閨房中讓青春漸漸逝去的素姑 （《桃紅》）；有勇敢、自信的現(xiàn)代女性“油三妹”，只因為意外懷孕，就不得不在家庭的壓力下服毒自殺（《顏料盒》）；更有兒子早在十幾年前就已經(jīng)死了，卻仍在等待他的歸來，每餐為他備上一副碗筷的徐大爺夫婦（《期待》）……在師陀的筆下，果園城的一切都顯得灰暗、凄慘。馬叔敖就曾這樣描述他在來到城里的城隍廟時的感受：

我感到一陣失望，城隍廟原先我們看來怎樣熱鬧，現(xiàn)在又如何荒涼；它的大殿原先在我們心目中是怎樣雄偉，現(xiàn)在又如何卑陋；先前我們以為神圣的，現(xiàn)在又如何可憐了?。、趲熗樱骸豆麍@城記·說書人》，《師陀全集》第2卷，第535頁。

如果我們把上面這段引文中的 “城隍廟”替換為果園城的話，那么它或許能夠最為貼切地描述這座中原小城留在讀者心中的印象。

由于師陀明確表示《果園城記》的“主人公是一個我（指作者自己——引案）想象中的小城”③師陀：《果園城記·序》，《師陀全集》第2卷，第453頁。，他在作品中營造的那種荒涼、凄慘的氣氛也可以理解為他對自己故鄉(xiāng)土地的心理感受。然而，《果園城記》里的十八個短篇小說有著各不相同的主題，刻畫了一系列命運不同、性格迥異的小城居民，這就使得要想從整體上概括這部小說集如何呈現(xiàn)河南的地方風物，是一項非常艱難的任務。不過，根據(jù)筆者自己的閱讀體驗，在師陀寫下的那一篇篇關于果園城的故事中，最常出現(xiàn)的三個詞就是“時間”“命運”與“衰敗”。在某種意義上可以說，這部小說集中的每篇作品，幾乎都是對這三個關鍵詞的重新詮釋。因此，以這三個關鍵詞為切入點剖析《果園城記》的意義結(jié)構(gòu)，或許能夠幫助讀者更好地理解這些故事的內(nèi)涵，我們也可以從中感知作家以怎樣的方式將家鄉(xiāng)富有地方色彩的景物、習俗編織進自己的小說世界。

首先來看第一個關鍵詞——“時間”。在《果園城記》中，讀者幾乎無時無刻不在聆聽著“時間”的足音。當這部小說集貫穿性的主人公馬叔敖在七年之后再次踏上果園城的土地時，這里的一草一木都讓他激動不已，因而發(fā)出這樣的感慨：

久違了呵！曾經(jīng)走過無數(shù)人的這河岸上的泥土，曾經(jīng)被一代又一代人的腳踩過，在我的腳下嘆息似的沙沙的發(fā)出響聲，一草一木全現(xiàn)出笑容向我點頭。你也許要說，所有的泥土都走過一代又一代的人；而這里的黃中微微閃著金星的對于我卻不大相同，這里的每一粒沙都留著我的童年，我的青春，我的生命。④師陀：《果園城記·果園城》，《師陀全集》第2卷，第455頁。

顯然，果園城周邊那曾經(jīng)熟稔的地方風物讓這個重新歸來的游子在思緒萬千中回憶起逝去的時間。他甚至在這片土地上看到了自己的“童年”“青春”與“生命”。不過，需要指出的是，一個常年都看著相同景色的人是很難在心中激起類似于馬叔敖那樣的心情的。只有那些在時間的長河中飽經(jīng)滄桑的人，才會在故地重游時如此深刻地感受到時間在其生命中留下的印痕，讓他回憶起已然消逝的“童年”與“青春”。

如果時間對于馬叔敖來說意味著不斷的變化，那么對于果園城以及生活在其中的人們來說，則有著截然相反的涵義。正像作家在小說《塔》中為讀者描述的：

這就是那個早已出名永不倒壞的塔，果園城每天從朦朧中一醒來就看見它，它也每天看著果園城。在許多年代中，他看見過無數(shù)痛苦和殺伐戰(zhàn)爭，但它們到底煙消云散了；許多青年人在它腳下在它的觀望下面死了；許多老年人和世界告別了。一代又一代的故人的靈柩從大路上走過，他們生前全曾用疑懼或安慰的目光望過它，終于被抬上荒野，平安的到土里去了——這就是它。這個曾經(jīng)看過以上種種變化的塔，現(xiàn)在正站在高處，像過去的無數(shù)日子，望著太陽從天際從果園城外的平原上升起來。⑤師陀：《果園城記·塔》，《師陀全集》第2卷，第519頁。

從這段文字所使用的“一代又一代”這樣的語匯可以看出，它和上面那段描述馬叔敖返鄉(xiāng)后的心理感受的文字一樣，講述的主題仍然是“時間”。不過，在馬叔敖那里，時間讓他想起了逝去的日子，并由此引發(fā)出今昔之嘆；而在果園城和“永不倒壞的塔”那里，“現(xiàn)在”和“過去的無數(shù)日子”之間似乎并沒有太大的區(qū)別。這種中原小城時間凝固的感受對師陀的沖擊如此深刻，以至于他在描寫孟林太太一家時，創(chuàng)造了一個讓人印象深刻的意象：“放在妝臺上的老座鐘——原是像一個老人樣咯咯咯咯響的——不知幾時停了?！雹賻熗樱骸豆麍@城記·果園城》，《師陀全集》第2卷，第463頁。連記錄時間的鐘表都已經(jīng)停止了轉(zhuǎn)動，這也就難怪作家在小說中感慨“時光……在一個小城里是多么長并且走的是多么慢啊”②師陀：《果園城記·桃紅》，《師陀全集》第2卷，第484頁。，并指出“我們從此感到要改變一個小城市有多困難，假使我們看見的不僅僅是表面，我們?nèi)舨豢匆姵錾退劳?，我們會相信，十年，二十年，以至五十年，它似乎永遠停留在一點上沒有變動”③師陀：《果園城記·葛天民》，《師陀全集》第2卷，第470頁。。由此可以看出，時間流動的緩慢與停滯，是故鄉(xiāng)的土地帶給師陀最為重要的感受之一，并成為他在小說中反復書寫的主題。

《果園城記》的第二個關鍵詞是“命運”。的確，這部小說集最基本的情節(jié)模式，就是在塑造小說人物——如朱魁爺、賀文龍、葛天民以及素姑等——時，著重表現(xiàn)他們的境遇和遭際如何受到命運無情的嘲弄，并讓讀者生發(fā)出命運無常的感嘆。關于這一點，或許《果園城記》中一篇名為《阿嚏》的小說最能說明問題。這篇作品所講述的，是馬叔敖在水邊休息時想到的一則地方傳說：漁夫在黎明時看到水鬼在自己的船上睡覺，一怒之下把它踢下船去。這個水鬼頗為狼狽地游到河對岸，在打了一個響亮噴嚏后，對漁夫罵道：“頂多你兒子也不過是個舉人，你有什么值得這樣厲害！”④師陀：《果園城記·阿嚏》，《師陀全集》第2卷，第516頁。遺憾的是，漁夫不知道這并非預言，而只是水鬼開的惡意玩笑，逼著自己的兒子去上學。由于生性不適合讀書，兒子到頭來一無所成，而漁夫自己則發(fā)了瘋，總是對別人宣稱兒子中了舉人。

雖然這個傳說本身荒誕而可笑，可如果我們細細思之，那么《果園城記》中的每一個人物的身上似乎都有漁夫的影子。他們?nèi)急幻\許下的幸福愿景所愚弄，在懵懵懂懂中走上了生命的歧路，最終只能迎來命中注定的失敗。在小說《傲骨》中，師陀就通過描繪主人公“他”的遭際，非常清晰地呈現(xiàn)了這一過程?！八笔钦麄€果園城里第一個考上師范學校的人。當“他”離開故鄉(xiāng)去求學的時候，“他”的未來似乎充滿了無限的光明。然而正像小說敘述者所說的，“不幸他的命運早已注定他將受一次試練，它在這里跟他開了個玩笑”⑤師陀：《果園城記·傲骨》，《師陀全集》第2卷，第509頁。?！八蹦锹敾?、好學、正直、清高的品質(zhì)，反而成了罪孽深重的標志，讓“他”在官場上碰得頭破血流。當他帶著滿身的疲憊與無奈回到果園城后，“他”身上發(fā)生了巨大的變化，從一個好強上進的年輕人蛻變?yōu)椤肮麍@城的‘隱士’”⑥同上，第512頁。，每天所做的工作不過是到賀文龍家里下兩盤象棋。

事實上，生命軌跡與“他”相似的人在《果園城記》中還有很多。無論是紈绔子弟小劉爺劉卓然，還是“有滿腔壯志”⑦師陀：《果園城記·狩獵》，《師陀全集》第2卷，第542頁。的孟安卿，抑或是與世無爭的葛天民，他們最初看上去都有著光明的前途，但命運卻總是和他們開著殘酷的玩笑，讓他們的生命無法按照預定的軌跡發(fā)展，反而猶如“鬼上身”一般不斷地墮落。作家在《果園城記》里講述了太多這樣沉郁、悲慘的故事，以至于他在描繪故鄉(xiāng)河南的地方風景時，發(fā)出這樣的感嘆：

在我們四周，廣野、堤岸、樹林、陽光，這些景物仍舊和我們許多年前看見的時候一樣，它們似乎是永恒的，不變的，然而也就是它們加倍的襯托出了生命的無常。為什么這些年青的，應該幸福的人，他們曾經(jīng)給人類希望，正是使世界不斷的生長起來，使世界更加美麗，更加應該贊美的他們，為什么要遭到種種不幸，難道是因為這在我們的感情中會覺得更加公平些嗎？一種苦痛和沉默壓著我們。從上游，從明凈的秋季的高空下面，遠遠的露出一片白帆的帆頂。從樹林那邊，船場上送來的錘聲是不變的、痛苦的，沉重的響著，好像在釘一個棺蓋。①師陀：《果園城記·顏料盒》，《師陀全集》第2卷，第506頁。

從上面這段引文的表現(xiàn)方式來看，命運對于小說人物的掌控如此強大，它似乎無時無刻不在將他們釘在棺材里，讓他們永世不得翻身，任何掙扎與抵抗都毫無意義。從這個角度來看，師陀對寧靜美麗的地方風景的描繪，似乎也只是為了反襯小說人物那悲慘的命運。

《果園城記》的第三個關鍵詞則是“衰敗”。如果說師陀在這部短篇小說集中講述的是在時間近乎凝滯的小城中一個個人物被命運捉弄的故事，那么他所實現(xiàn)的最終效果則是一種重重地壓在讀者心頭的衰敗感。在小說《城主》中，敘述者一上來就描繪了果園城最有名的四大家族——胡左馬劉——在歷史上曾有過的輝煌，并感嘆：“唉，這些光榮的人們！無疑的他們的稟帖同他們的過于跋扈的家丁們曾使果園城的居民戰(zhàn)栗過。現(xiàn)在——時光是不會饒恕人的，這些顯耀的祖先的后裔們現(xiàn)在是一個一個的衰落了?！雹趲熗樱骸豆麍@城記·城主》，《師陀全集》第2卷，第473頁。這就使得小說在正式講述朱魁爺?shù)墓适轮埃鸵呀?jīng)預先提示了他此后的命運。在接下來的部分中讀者會看到，作家非?？鋸埖孛枥L了主人公在果園城所擁有的權勢。這個“同果園城的果樹一樣深深伸進果園城的沃土里的”朱魁爺幾乎控制了這座城市的全部活動，儼然成了“無形的果園城主人”③同上，第474頁。。不過，所有這些描寫在作品中似乎只是為表現(xiàn)這位城主最后的衰敗而做的鋪墊。當果園城發(fā)生革命，朱魁爺?shù)乃囊烫蛙嚪蛩奖紓怂淖饑篮?，這位權傾一方的“城主”竟然在一夜之間閉門不出，徹底與外界斷絕了聯(lián)系，任他的家業(yè)衰敗下去。由于小說將朱魁爺最初煊赫的權勢與后來的沒落進行對比，在結(jié)構(gòu)上特別明晰，這就使得這篇作品的主題似乎只是為了詮釋小說人物的感嘆：“唉，好的時候總歸要過去的，有那一天也就有這一天！”④同上，第482頁。

如果說作家在小說《城主》中過于明晰地使用今昔對比來傳達那種衰敗感，使其寫作多少顯得有些生硬，那么將這一創(chuàng)作意圖表達得更為精致、漂亮的則是《說書人》。在這篇作品里，師陀創(chuàng)造性地抓住了說書人這一職業(yè)的特殊性，一方面著重表現(xiàn)他本身的疾病與衰落，另一方面則重點描繪了他所講述的那一個個激動人心的故事留在聽眾心中永不磨滅的印記。于是我們看到，說書人自己的身體隨著時間的流逝越來越壞，即“他比先前更黃更瘦；他的長衫變成了灰綠色；他咳嗽，并且唾血。間或他仍舊吼，但是比先前更衰弱，他的嗓子塌了，喑啞了”⑤師陀：《果園城記·說書人》，《師陀全集》第2卷，第534頁。。然而，這樣一個奄奄一息的老者，他所演繹的故事卻總是那么動人心魄。正像小說的敘述者所評論的：

在我們這些愚昧的心目中，一切曾使我們歡喜和曾使我們苦痛的全過去了，全隨了歲月暗淡了，終至于消滅了，只有那些被吹噓同根本不曾存在的人物，直到現(xiàn)在，等到我們稍微安閑下來，他們便在我們昏暗的記憶中出現(xiàn)——在我們的記憶中，他們永遠頂生動頂有光輝。同這些人物一起，我們還想到在夜色模糊中玉墀四周的石欄，一直沖上去的殿角，在空中飛翔的蝙蝠。天下至大，難道還有比這些更使我們難忘，還有比最早種在我們心田上的種子更難拔去的嗎？⑥同上。

顯然，小說通過對說書人形象的描繪，將虛構(gòu)故事中的燦爛輝煌與現(xiàn)實生活的平庸無聊并置，將歷史人物的豐功偉績與普通人的平凡人生對比，為讀者營造了一種濃郁到無法排遣的衰敗感。因此，當說書人在小說結(jié)尾處死去時，馬叔敖發(fā)出了這樣的感慨：

十字坡現(xiàn)在在什么地方？小商橋在什么地方？截教的瘟黃陣同隋煬帝賞過的瓊花又在什么地方？凡是在回憶中我們以為好的，全是容易過去的，一逝不再來的，這些事先前在我們感覺上全離我們多么近，現(xiàn)在又多么遠，多么渺茫，多么空虛……①師陀：《果園城記·說書人》，《師陀全集》第2卷，第536頁。

在某種意義上可以說，馬叔敖在這里所說的過去一切美好事物全部在時間歷程中消逝的衰敗感籠罩了整部《果園城記》。由此我們也就可以理解，為什么評論家在談到這部短篇小說集時，要么譴責師陀“只寫了這小城衰落過程中的一些現(xiàn)象，一種消沉感傷的情緒又流貫其間，仿佛以往的封建秩序倒是值得懷念的太平盛世似的”②王瑤：《中國新文學史稿》，上海：上海文藝出版社，1982年版，第484頁。，要么認為整部作品為“一種悲哀的氣氛深深地籠罩”③尹雪曼：《師陀與他的〈果園城記〉》，《師陀研究資料》，北京：知識產(chǎn)權出版社，2010年版，第215頁。。

從上面對《果園城記》三個關鍵詞的分析可以看出，師陀的這十八篇小說雖然講述了一個個不盡相同的故事，然而它們基本的敘事基調(diào)和情節(jié)模式幾乎全部與“時間”“命運”以及“衰敗”息息相關。從這個角度來看，這三個關鍵詞似乎構(gòu)成了師陀這一時期描寫河南鄉(xiāng)土的作品的深層結(jié)構(gòu)，不管具體的情節(jié)、人物如何花樣翻新，“時間”“命運”與“衰敗”卻始終決定著小說的情感基調(diào)。這就使得《果園城記》中的小說盡管在創(chuàng)作時間上“歷時八年，幾乎與戰(zhàn)爭相終始”④師陀：《果園城記·序》，《師陀全集》第2卷，第452頁。，但彼此之間卻并沒有太大差異，全都浸潤在濃濃的衰敗、沒落的感覺之中。這似乎意味著，雖然身處淪陷區(qū)的師陀在書寫上海時總是對河南的鄉(xiāng)土念念不忘，但當他轉(zhuǎn)過身去矚目于故鄉(xiāng)的地方風物，卻發(fā)現(xiàn)那里早已化為一片荒涼、衰敗的土地。作家記憶中的輝煌與美好歲月，在時間的長河中消逝得一干二凈。此時此刻，那里似乎只剩下一座被時光遺忘的小城，和一群被命運捉弄得意志消沉的小人物。

三、迷失在荒涼的曠野

或許是因為河南故鄉(xiāng)的地方風物總是帶來一種沉滯、破敗的感覺，抑或是因為長期困居在上海那間名為“餓夫墓”的斗室之中，1940年代的師陀似乎被一種消沉、壓抑的情緒所裹挾，讓他筆下的故事總是具有濃濃的憂郁、衰敗色彩。這也就是后來一位目光敏銳的文學史家所說的，師陀在這一時期“只是在回憶中搜索題材，筆下有一種陰暗的氣氛和感傷的情調(diào)”⑤王瑤：《中國新文學史稿》，第483頁。。而由此我們會發(fā)現(xiàn)，這位作家在1940年代的小說創(chuàng)作有一個重要特點，那就是陷入不斷的自我重復之中。某些特定的情節(jié)、人物、意象以及氣氛等，似乎像夢魘一樣糾纏著作家的心靈，在其作品中反復出現(xiàn)。以至于讀者如果一次性通讀師陀寫于這一時期的作品，總是會生出厭倦、煩悶的感覺。

關于這種重復，一個最為典型的例子就是作家在1940年代不斷書寫的敗家子形象。細細數(shù)來，《劉爺列傳》中的小劉爺劉卓然、《孟安卿的堂兄弟》里孟季卿的幾位兄長、《三個小人物》中的胡鳳梧、《無望村的館主》里的陳世德以及《雪原》中的杜仲武先生等，幾乎都是完全相同的人物。他們所屬的家族要么是世代公卿，靠著祖上的名號在家鄉(xiāng)擁有崇高的地位；要么是祖父輩過著極度簡樸的生活，依靠辛勤的勞動和精明的經(jīng)營積聚了巨大的財富。對于下一代，這些家族都對他們給予了無限的期待，為他們提供全方位的呵護與最好的教育，指望他們即使不能光耀門廳，至少也能做到持家守業(yè)。然而命運似乎總是在捉弄世人，正像師陀在一篇小說里所寫的：“司命老人并不肯停止他的戲弄，也許是他業(yè)已失去控制能力。譬如他放開一匹劣性馬，沒有人知道它將在什么時候什么地方停止，因為連這老人自己現(xiàn)在也正在愁悶，他已經(jīng)不能收住他手中的韁索將它勒轉(zhuǎn)來了?！雹賻熗樱骸稛o望村的館主》，《師陀全集》第3卷，第49頁。這些敗家子們在繼承家業(yè)后，全都像脫韁的野馬一樣肆無忌憚地揮霍著家族的財富。他們或是接連舉辦奢華的宴會，或是豢養(yǎng)名伶戲子，抑或是沉溺于煙酒女色，很快就把全部家財散盡，淪落為街頭乞丐。

在具體描寫這些關于敗家子的故事的時候，師陀一方面有意以夸張的筆觸描繪他們在破敗之前的“光榮”與奢靡，另一方面則著力書寫他們繁華逝去后的悲涼晚景。在《無望村的館主》中，作家在描寫陳世德當年的“盛況”時，就發(fā)出這樣的感慨：“他的年青，有錢，華麗，最重要的是他的慷慨，他曾經(jīng)怎樣像一個王子一樣惹人注目！同時他又是怎樣驕傲，怎樣尊貴，又怎樣像把全世界的禍福都不放在心目中啊！”②同上，第13頁。而當這位館主破敗時，作家則細致地描繪了他的慘境：“他的瘦弱的手上和腿上，他的像蠟一樣黃一樣透明的臉上，尤其是鼻子兩邊有著很厚的泥垢，正像油坊的燒火夫，它們完全把他蒙蔽起來了。他的手和腿是說不出的齷齪，并且是龜裂的，上面裂開許多小口，淡黃色的血水正從里面沁出來?！雹弁希?頁。兩相對比之下，不禁讓讀者驚訝于他那跌宕起伏的命運。毫無疑問，正是這種前后境遇的巨大反差，使得小說成功地傳遞出那種破落、衰敗的情緒和氣氛。這也就是作家所說的：“把十年前和十年后比起來，這好像是一種對于人生的嘲笑，所有的金錢，名譽，驕傲，尊貴，華麗全成空虛?！雹芡?，第13頁。如果我們考慮到師陀在1940年代最喜歡描繪的主題之一就是衰敗的話，那么作家在那些敗家子的命運中，顯然看到了某種最能幫助他表達這種感覺的東西。因此，他才會對這一題材異常著迷，在小說中一次又一次地予以描繪。

這樣一種始終縈繞在作家心頭的沉悶、衰敗的情緒，在他這一時期的寫作中并不僅僅轉(zhuǎn)化為對敗家子命運的反復書寫，還表現(xiàn)在通過某種特定方式來呈現(xiàn)的地域風光中。翻檢師陀在1940年代的小說創(chuàng)作，讀者會發(fā)現(xiàn)，他筆下的第一人稱敘述者“我”經(jīng)常會為了尋找某種東西，或前往某個地方，迷失在故鄉(xiāng)河南的廣大曠野中。在經(jīng)過了一番波折之后，“我”暫時落腳在一個荒涼、破敗的村落，由此才展開對小說故事的敘述。在小說《無望村的館主》中，敘述者“我”在故事一開始就迷失在大雪覆蓋下的荒野里。正像小說所描述的：“大雪從上午起就在我們周圍飛舞著，盤旋著，好像要將我們埋沒，要將我們卷去。雪是像霧一樣毫不憐惜的降下來，將大路和田野填平。整整一個下午，我們在路上沒有看見一個行人，甚至沒有看見一只鳥獸。雪使我們和世界隔開，有好幾回我們疑心我們業(yè)已離開大路，走到荒野上去了。我們僅僅在我們走過的地方看見幾棵小樹，幾座掩埋在雪下的荒墳。”⑤同上，第3—4頁。正是在這個雪夜中的荒原上，“我”迎來了一場“奇遇”⑥同上，第5頁。，在無意中來到荒涼、破敗的無望村／吳王村，遇到了曾經(jīng)赫赫有名的館主陳世德。而小說也由這樣一個迷失于曠野的引子進入正文，開始講述那個敗家子如何傾家蕩產(chǎn)的故事。與此非常類似的場景還出現(xiàn)在長篇小說《馬蘭》中。在這部作品的第二卷第六章，主人公李伯唐在尋找馬蘭的過程中，不得不來到“窮山荒野旅行”⑦師陀：《馬蘭》，《師陀全集》第3卷，第428頁。，被困在了一個破落的客棧里。正是在這個曠野中的荒涼之所，我們的主人公終于遇到了他朝夕思念的馬蘭。然而此時的馬蘭早已不是當年那個深愛著自己的小姑娘，她已經(jīng)蛻變?yōu)橐粋€叱咤風云的女英雄，根本不可能續(xù)寫她和李伯唐之間的感情。

將這種迷失在荒原中的意象發(fā)揮到極致的，還要屬師陀寫于1940年的長篇小說《雪原》。這部作品最初連載在上?！秾W生月刊》雜志第一卷第一至六期上。后因為刊物?？譀]有找到別的地方發(fā)表，作家最終沒有將其寫完，只為我們留下了小說開頭的片斷。然而，僅從目前留下的幾萬字來看，它非常充分地表現(xiàn)了那種迷失于曠野的心理感受?！堆┰烽_篇處，師陀就非常細致地描繪了被大雪覆蓋的荒原：

在荒寂的深深蓋著雪的北方大野上，雪是一直展開，直到遮蓋了遠處的群山。這時候大概是六點鐘，是雞上塒的時候，天狼星已現(xiàn)于正南，正灼灼的閃著光，窺伺著大而寂靜的曠野。太陽自然是早已在群山后面落下去了，并且連最后裝飾著這大地的薔薇色的余輝也不見了。偶然出現(xiàn)在曠野上的灰色小林，是沉思的，無言的。①師陀：《雪原》，《師陀全集》第4卷，第623頁。

用諸如“荒寂”“大而寂靜”這樣的語匯來形容那片“北方大野”，師陀在這里顯然正著重突出故鄉(xiāng)土地的荒涼與寂寞。此后隨著故事的發(fā)展，那群立志到農(nóng)村宣傳抗日救國道理的中學生，就像《無望村的館主》中的“我”一樣，迷失在雪夜中的曠野上。這就是小說所描寫的：“這一群送喪者，鄉(xiāng)下的戲子，阿剌伯的巡禮者，西伯利亞的流刑犯，這一群‘饑寒交迫的奴隸’。他們拽著沉重的腳步在像沙一樣的雪里走著，在黑暗中，在廣大，荒寂的曠野上顛仆著，向前移動著，像故事里所說的迷路的人一樣，像一群幽靈一樣移動著?！雹谕?，第629頁。在經(jīng)過了一番周折后，他們終于來到那個“用錢是完全沒有計劃沒有標準的”③同上，第631頁。敗家子杜仲武先生的家。然而，迎接他們的卻并不是一個明亮溫暖的農(nóng)家院落，而只是一處荒涼、衰頹的宅邸。正像小說在表現(xiàn)幾位年輕的女性穿過廳堂時對杜仲武家所做的呈現(xiàn)：

走進一個深長的黑暗的門洞，再接著是一個空闊的庭院。這庭院的四周都圍繞著房屋，所有的門窗都關著或者鎖著；房子是黑暗的，里面沒有火光，并且沒有任何聲息。在上面，迎著她們的是一所破舊的穿堂；穿堂前面有一棵大樹，一棵楝樹也許是一棵椿樹。月光充足的照到地上；檐影從上面落下來；一種靜寂和古穆空氣包圍著她們。她們的腳步是輕的，不確定的，她們竭力抑制著呼吸，好像是，她們好像是忽然走進一座荒廢的寺院里了。④同上，第670頁。

《雪原》和《無望村的館主》《馬蘭》等小說一樣，其中的主人公全都迷失于荒涼、冷寂的曠野，又在誤打誤撞中來到一處破落、陰森的宅邸。師陀似乎對這樣一種荒野的意象有著異乎尋常的迷戀，并在自己的作品中對其進行一次又一次的描繪。從這個角度來看，似乎那荒涼的原野以及這個意象自身所攜帶的衰敗、陰冷的氣氛和感覺，最能反映作家在1940年代的心境，因此成為被反復書寫的對象。

事實上，師陀從1936年開始就長期居住在上海?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，他更是過著極度貧寒的生活，只能靠在蘇聯(lián)上海廣播電臺擔任文學編輯和微薄的稿費為生。由于每天食不果腹，作家甚至不無自嘲地將自己租住的斗室命名為 “餓夫墓”。正是這種在上海的生活經(jīng)歷，讓師陀有機會看到這座城市在抗戰(zhàn)期間仍然維持著病態(tài)的繁華，更有很多不法商人借機大肆投機倒把，大發(fā)國難財。顯然，自身生存條件的極度惡化與上海社會在國難當頭時仍弦歌不輟的景象形成了巨大的落差，在作家的心中投下了濃重的陰影。這種憂愁、感傷的情緒也深深地影響了他的寫作。他在1940年代就認為自己的小說 “只是心懷亡國奴之牢愁，而又身無長技以別謀生路，無聊之極，偶然拈弄筆墨消遣罷了”⑤師陀：《果園城記·序》，《師陀全集》第2卷，第452頁。。雖然作家的這一說法或許有自謙的成分在其中，但他的寫作在這一時期被一種低回、惆悵的情緒所籠罩卻可以從這段文字中體會得到。因此，有些批評家甚至會借此認為師陀 “當時對國家的前途似乎感到絕望”⑥尹雪曼：《師陀與他的〈果園城記〉》，《師陀研究資料》，第213頁。。在筆者看來，正是有這種濃重的負面情緒縈繞在心頭，師陀才會在他那些直接以上海為對象的小說中，將怒火噴射在這座城市及其居民的身上，而把故鄉(xiāng)的土地視為正面價值的載體。

然而耐人尋味的是，當師陀將目光真正投注到自己的家鄉(xiāng)時，一方面由于他本來就對這里“留下的印象總是好的方面少，壞的方面多”①師陀：《〈果園城記〉新版后記》，《師陀全集》第8卷，第269頁。，另一方面也由于那種憂郁、感傷的情緒如此強烈，這就使得河南的地域風光、地方風俗在《結(jié)婚》等作品中所具有的正面意義蕩然無存，不再是健康正直、民族氣節(jié)的象征，而是轉(zhuǎn)化為一片荒蕪、衰頹的土地。因而，師陀所著力書寫的鄉(xiāng)土并不是親切而可愛的家園，而只是代表了緩慢得近乎停滯的時間節(jié)奏，以及一群在命運的捉弄下頹唐消沉的小人物。而他最為喜愛的鄉(xiāng)土意象，竟然是滿懷心事的主人公迷失在一片為大雪所覆蓋的曠野。在這個意義上，作家對故鄉(xiāng)河南獨具特色的地方風景的描繪似乎只是他迷惘、無助的內(nèi)心情緒的外在化。

【責任編輯 穆海亮】

李松睿，中國藝術研究院助理研究員，《藝術評論》編輯，主要研究方向為中國現(xiàn)當代文學、外國文學、影視劇研究、文化研究等。