李斯特鋼琴作品《塔蘭泰拉》在巴揚手風琴上的改編與演奏分析

吳雯怡

摘要：李斯特1837年創(chuàng)作的《塔蘭泰拉舞曲》是一部鋼琴獨奏作品，此曲是炫技和深層次精神內(nèi)涵的完美結(jié)合，更充分展現(xiàn)了李斯特對鋼琴交響化作出的貢獻，堪稱浪漫主義時期的巔峰之作。巴揚手風琴因其具有交響化的音響效果，不少優(yōu)秀演奏家都躍躍欲試演奏此曲。筆者有幸得到當今世界級巴揚大師尤里·希什金的親臨指導以及合理改編，成功用巴揚演奏此曲。本文將對其改編以及演奏法進行詳細闡述，并借此展望巴揚在世界音樂舞臺的新格局。

關鍵詞：李斯特 希什金 巴揚手風琴 《塔蘭泰拉舞曲》

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）19-0012-04

巴揚手風琴是一件年輕的樂器。1907年，第一臺巴揚手風琴在俄羅斯面世；1929年，第一架雙系統(tǒng)自由低音巴揚面世，這是自手風琴發(fā)明之日起最具革命性的壯舉，自此手風琴演奏不再局限于民族民間歌曲舞曲；1940年，俄羅斯作曲家柴金為巴揚手風琴首創(chuàng)的多樂章大型奏鳴曲橫空出世，拉開了巴揚在國際樂壇的序幕，展現(xiàn)了巴揚這件樂器的音樂表現(xiàn)價值。1951年，第一臺具有多種音色的雙系統(tǒng)巴揚面世，更豐富了演奏的音色；1970年，第一臺具有下顎變音器的雙系統(tǒng)巴揚面世，這是成熟的標志。巴揚演奏者可以在不影響演奏自然進行的前提下，靈活自如的用下巴切換音色。此后，俄羅斯以及歐洲等地作曲家紛紛獻作巴揚，巴揚也因其交響化的音響效果以及豐富的音色，具備演奏各個時期作品的能力。因巴揚的原創(chuàng)作品都集中在近現(xiàn)代時期，在重視巴揚原創(chuàng)作品的同時，我們不能不重視對改編曲的研究，這對拓展我們的音樂認知和審美，以及發(fā)展一套平衡的曲目庫尤為關鍵。

李斯特的《塔蘭泰拉舞曲》曾被多次改編演奏，白俄羅斯巴揚演奏家皮里戈夫卡的獨奏專輯Fantastic seed就有收錄。他是按照鋼琴原譜演奏的，技術(shù)精彩絕倫，無可挑剔。然而在不違背作品本身音樂特征的前提下，加以改編，使其更適合巴揚演奏的特性，會有更精彩的細節(jié)呈現(xiàn)。下文將具體分析。

一、《塔蘭泰拉舞曲》在巴揚上的合理改編

（一）《塔蘭泰拉舞曲》作品曲式結(jié)構(gòu)分析

全曲分為三個部分：

第一部分：急板

這部分充分展示了李斯特技術(shù)的高精尖，包含了左右手和弦快速交替、輪指、雙音旋律連接以及“李斯特八度”。樂句靈動，情緒飽滿。

第二部分：如歌的行板

拿波里式的旋律，意大利的民間舞蹈。此段采用主題變奏形式，主題舒展而明媚，變奏生動靈巧。浪漫時期的美妙抒情在此段盡顯。

第三部分：快板

這部分采用上段的主題樂思，風格卻大逆轉(zhuǎn)，動感十足，激烈碰撞。大展李斯特的“魔性”。

（二）巴揚改編具體分析（以下數(shù)字標明小節(jié)數(shù)）

1-12：左右手在低音區(qū)單音快速交替，三個重復樂句層層疊加。鋼琴作為擊弦樂器，且有踏板，演奏的效果正能達到作曲家對這片音響的意圖：充滿神秘感又極具緊張度。而巴揚作為風簧類樂器，無踏板，因此將右手聲部重音拍的休止符改成與第二拍音相同的單音降E（見譜例1），構(gòu)成輪指奏法的三連音演奏，既突顯了緊張感，又加重了低音的效果。再配合巴揚琴上兩中一低的變音器，使其音色脫去了金屬的炸躍，多了一份渾然天成神秘的魅力。

13-20：從低到高三個八度的音域里，左右手和弦交替，緊張感和音響層次都在逐步升華直至頂點。同理，為了表現(xiàn)出緊張感，前面八個小節(jié)的左手倚音改成與主音重疊演奏，小二度的音響效果更具對抗的緊張度，變音器使用左中一低，在原譜基礎上高八度演奏，營造出神秘的音色。

29-37小節(jié)，與21-28小節(jié)同八度演奏（標準巴揚演奏琴最高音是小字4組G），但變音器換成一高兩中，達到了高八度的效果，音色更增添了金屬感。

38-73：主題A，靈活生動，從低到高三個八度展現(xiàn)主題。鋼琴演奏從第三個八度（54小節(jié)）開始運用踏板。為了層次分明，前兩個八度用兩中變音器，活潑輕快，第三個八度改成一高兩中，與第二段同八度演奏，高聲部小字4組的D一直保持六小節(jié)，并同時在小字3組區(qū)域演奏主題（見譜例2）。此句的左手強拍改用傳統(tǒng)低音，突出低音的渾厚。

74-93：富有歌唱性的主題B，八度大和弦與十六分音符下行音階交織出現(xiàn)，兩種情境張馳交替。和弦樂句的左手部分，若用自由低音八度演奏，聲音會很干澀，沒有共鳴，因此改用傳統(tǒng)低音。

94-110：這一段落由兩句重復樂句構(gòu)成。左右手交替，生動輕快。在巴揚上演奏，運用抖風箱的獨特技術(shù)，將此段的風格與手風琴的特色完美結(jié)合。風箱的開關點如譜例3：

可以看出，風箱的設計并非刻板的等長樂句開關，而是采取二對一相間的方式。使演奏無論從聽覺還是視覺效果上都更加靈動且有趣味性。

111-125：語態(tài)從生動轉(zhuǎn)成了柔和，因此變音器換成兩中，去掉高音簧的金屬尖銳感。左手聲部將每小節(jié)第一和第四個音保持（見譜例4）。

126-135：又是一段生動且具有緊張度的樂句。再次使用手風琴風箱的動感優(yōu)勢。并將左手旋律音保持演奏，達到鋼琴踏板的延音效果（見譜例5）。

136-144：這一段織體是中聲部（左手演奏）為旋律，高低聲部均為點綴，右手聲部采用十六分音符新型，跳躍生動。演奏時要突出旋律音，又要不失右手音符的躍動感，因此此段變音器轉(zhuǎn)換成帶有金屬動感的一高兩中，左手的旋律音保持，且去掉低聲部在重音拍的音程，這樣更凸顯了旋律。此段情緒層層遞進，引出主題B的再現(xiàn)。

145-163：主題B再現(xiàn)。

164-199：主題A再現(xiàn)。樂句走向有別于之前，此處是漸漸走遠的，因此音響是漸弱的。故從164小節(jié)開始到段落最后，一直使用兩中的變音器。

200-234：巴揚的音色特點舒展而明朗，很適合演奏拿波里式的旋律。但又因沒有踏板，左手聲部的鋪蓋會顯干巴，因此將左手伴奏音型三連音的第一個音用傳統(tǒng)低音演奏，并保持，連點成線（見譜例6）。200-208使用一低的變音器高八度演奏，209-236換成兩中變音器，并按原譜的八度把位演奏；其中第228-229小節(jié)，右手采用分解和弦演奏，推波助瀾，有助于情緒的延伸。

235-258：變奏一。轉(zhuǎn)變語態(tài)，變成圓舞曲風格。音色轉(zhuǎn)換成一高一中。235-244的左手伴奏改成前八后十六與一拍內(nèi)前附點音型交替演奏，每小節(jié)第一和第七個音用傳統(tǒng)低音（見譜例7）。245-246，左手將g.降b。e這三個音合成一個和弦，配合運用二抖風箱，增加緊張度，推動情緒發(fā)展，在247小節(jié)達到此樂段的第一個高潮。249-258：乘風破浪之后在此句回歸小平靜，左手繼續(xù)采用之前主題的演奏方式，保持三連音的第一個音，達到朦朧的鋪墊效果。252-253以及257-258的左手改成減五度音程鋪列演奏（見譜例8）。

259-266：變奏二。左手切換成傳統(tǒng)低音，以主旋律配伴奏的形式展現(xiàn)歌唱性。

267-285：變奏三，再次轉(zhuǎn)換語態(tài)，輪指展現(xiàn)主旋律，左手切換回自由低音，音色轉(zhuǎn)換成一高兩中。273-281，左手聲部的五度音程連接在巴揚上演奏會過于牽強，因此在不影響音響效果的基礎上，去掉音程的根音。282-285，音色轉(zhuǎn)換成兩中。

286-333：變奏四。左右手以32分音符交替快速演奏，水流般線條呈現(xiàn)主旋律。例如286-292這段落將每小節(jié)左手的第一個音和右手的最后一個音連成主旋律，左手后三個音移到右手演奏。因為音塊狀的旋律在巴揚上左右交替痕跡會過于明顯（見譜例9）。293-295、303-305、317-319、321-323和325-333這些均為連接段樂句，需演奏成朦朧的塊狀效果，采用二抖風箱。右手高聲部保持單音，中聲部以大三度音程模進退（見譜例10）。

334-352：再用輪指展現(xiàn)主旋律，從E大調(diào)上升到G大調(diào)。左手琶音的最高音延長，達到踏板延音的效果。變音器換成一高兩中。

353-368：全曲高潮從這里開始。音色換成全開運用抖風箱增加動力。如譜例11：

369-376：連接段落，稍作舒緩，承上啟下，部分八度音程改成單音，在巴揚上演奏更為流暢。

377-385：此段左手用傳統(tǒng)低音演奏，模仿鋼琴擊弦，促進激烈緊張的效果。

385-394：連接段落，右手改用八分音符演奏單音，左手改用和弦，運動三抖風箱，靈活又綿延。如譜例12：

395-412：左手和弦交替再現(xiàn)第一部分的主題B。左右倚音和音程重疊，營造隱約的緊張度。這段音量是piano但卻弱而不虛，層層遞進，引出全曲終止樂段的最高潮。

413-428：右手用八度重疊音大和弦重現(xiàn)并拓展主題樂思。音色換成一高兩中。左手用傳統(tǒng)低音演奏音程的冠音，增加低音的渾厚效果。

429-444：左右都以三連音與切分和弦營造緊張感，為了達到鋼琴踏板的渾厚音響效果，左手的部分音需延長保留，如譜例13：

445-447：此段右手改成琶音疊加演奏，左手在傳統(tǒng)低音上音程交替烘托出朦朧渾厚的效果。將情緒推向最高點，如譜例14：

448-466：左手切換成傳統(tǒng)低音，音色換成全開。

467-473：采用二抖或者三抖風箱，左手保持G和其大三和弦，右手用八度演奏原譜低聲部的旋律，如譜例15：

474-479：左右繼續(xù)用傳統(tǒng)低音加和弦。

二、改編的演奏技術(shù)分析

李斯特的“魔性”技巧聞名于音樂界。這首《塔蘭泰拉舞曲》大量運用了他的技術(shù)特征：輪指、“李斯特八度”等。巴揚同屬鍵盤類樂器，因此該曲的技術(shù)要點同樣適用于巴揚：

（一）手指單音快速跑動：輪指的清晰度是難點。在巴揚上，最科學的輪指指法是三指和二指輪替。該曲采用了輪指與音階、輪指與八度相間演奏，對演奏者的手指功底要求更高。

（二）左右手和弦快速交替：在巴揚上，左手演奏角度是垂直于水平面的，所以左手快速轉(zhuǎn)變和弦較之鋼琴演奏難度更大；左右和弦交替轉(zhuǎn)換演奏難度就更勝一籌了。

（三）右手和弦連續(xù)快速演奏，和弦高音旋律音突出，巴揚特性技術(shù)要點：

1.抖風箱

（1）二抖：改編后在情緒上升樂句多次采用二抖，這對演奏者力量考驗較大，需張馳有度，持續(xù)使用蠻力會減輕樂曲的“舞動感”。

（2）三抖：三抖對力量的要求比二抖小，難度在于靈活碰撞風箱上角，角度要精準，否則抖出的音會不清晰。

2.快速轉(zhuǎn)換音色，切換左手系統(tǒng)：從上文可知，變音器的轉(zhuǎn)換很頻繁，即使有下顎變音器，也需要演奏者靈活的應變；尤其是切換左手傳統(tǒng)與自由低音系統(tǒng)時，對演奏者的反應速度有更大的挑戰(zhàn)。

3.左手音響層次鮮明：從上文譜例可見，很多樂段的左手分中低聲部，在傳統(tǒng)與自由低音兩個把位演奏，并且有延留聲部。這大大增加了左手演奏的難度。

綜上所述，巴揚演奏者需具備深厚的技術(shù)功底與強大的力量，才有可能成功演奏此曲。

三、提升擴大巴揚的音樂藝術(shù)格局

巴揚是俄羅斯的傳統(tǒng)民族樂器。1930年，圣彼得堡音樂學院首開先河，在其俄羅斯民樂系開設巴揚專業(yè)，當時以民族音樂演奏為主。數(shù)十年來，不少俄羅斯以及歐洲作曲家為巴揚創(chuàng)作了大量的作品，如俄羅斯功勛藝術(shù)家謝苗諾夫的No1-No3大型多樂章奏鳴曲、意大利作曲家祖賓斯基的《第一帕提塔》、德國作曲家施密特的《托卡塔》等；同時也有一些頂尖的巴揚演奏家改編鋼琴、管風琴以及交響樂作品：世界著名手風琴教育家及演奏家利普斯教授就為巴揚改編了巴赫的《恰空》、鮑羅丁的《夜曲》、肖斯塔科維奇的《帕薩卡利亞》等數(shù)十首作品，還有當今世界巴揚頂級演奏家尤里希什金改編并收錄至CD出版的穆索爾斯基的《圖畫展覽會》，圣桑的《骷髏之舞》、梅西安的管風琴作品《救世主的誕生》、格什溫的《藍色狂想曲》等等。這些改編作品數(shù)次在大師們的獨奏音樂會上成功上演，充分展現(xiàn)了巴揚博大的表現(xiàn)力。在這些偉大大師的引領下，無論是音樂院校巴揚專業(yè)教師或者學生，還是手風琴的愛好者，都應該跳出手風琴演奏民族民間歌曲的層面，不斷嘗新和打破，放眼并立足更廣闊的音樂藝術(shù)格局！

參考文獻：

[1]陳漪漣.李斯特鋼琴技巧練習[M].上海：上海音樂出版社，2005.

[2]張國平.走進俄羅斯巴揚[M].北京：人民音樂出版社，2008.