清代繪畫的探析

趙麗強

摘要：很多人對宋元時期的繪畫抱有很大的興趣，而認為時至清朝實為繪畫的衰敗，特別是宮廷繪畫。其實這種觀點有些片面，評價一個事物應該將該事務(wù)放到一個特定時期里去評論會更客觀一些。清朝宮廷畫的成就在史論上總是輕描淡寫，要知道清朝的很多官員甚至乾隆等皇帝本身就是文人，且有很深的文化素養(yǎng)，此外，像郎世寧等外籍藝術(shù)家也是學者型。再加上20世紀有些西方美術(shù)評論者用不恰當?shù)呐u術(shù)語對中國繪畫的誤解，使人更不能全面理解清代繪畫。此外，清代繪畫多數(shù)保存在臺北故宮博物館，內(nèi)地學者可能研究的不夠充分。

關(guān)鍵詞：南北宗論 宮廷藝術(shù) 宮外繪畫

中圖分類號：J209 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）19-0040-03

一、清代繪畫的歷史背景

明朝中后期江南城鎮(zhèn)經(jīng)濟的發(fā)達給清代繪畫提供了物質(zhì)保障。經(jīng)濟的發(fā)達會使得各種身份的人比如富商、藝人等懷著各種不同的目的凝聚而來，人們的錢財增多，消費能力增強，思想也變得活躍，趣味趨于世俗化，甚至是奢靡。這種思潮會間接的影響到清代的文人繪畫。

中西文化的交流直接影響了清代的繪畫。鄭和下西洋和傳教士的來訪是當時最重要的國際交流。與外來宗教一起進入中國的還有宗教繪畫，如教堂中的壁畫或《圣經(jīng)》中的插圖，傳教士還會在南京等向中國人介紹西畫的原理。很多人對幻境似的西方繪畫好奇，潛移默化的影響著人們的感受，包括藝術(shù)家的創(chuàng)作，甚至是當事人自己也未能察覺到的影響。龔賢山水中就有明暗法，很可能是受到來華傳教士攜帶的西洋畫作的影響。

董其昌的繪畫理論直接影響清初四王，董其昌的南北宗論也是畫史上最有爭議的藝術(shù)理論之一，在其著作《畫禪室隨筆》中講述繪畫觀點，禪宗分為以神秀為代表，主張“漸修”的北宗，和以惠能為代表主張“頓悟”的南宗，繪畫亦如此，推李思訓和王維為兩派代表。北宗是職業(yè)畫家，注重苦練，畫面并無天趣，北宗畫家在乎功利注重仕途。而南宗畫家淡泊名利，在位者也有歸隱之心，這種淡泊于外物的心態(tài)表現(xiàn)在畫面上就是追求淡雅之法和淋漓盡致的筆墨趣味。董其昌把兩派視為對立，他認為以王維為代表的南宗山比以李思訓為代表的北宗山水美學價值高，雖然兩派都有傳人，但南宗傳人更旺盛。董其昌的這種崇南貶北的思想主宰了以后中國繪畫三百年之久。

董其昌對清初四王有著直接或間接的影響。王時敏比董其昌小37歲，兩人是忘年交，這不僅僅是因為王時敏的祖父和父親都與董其昌有密切的關(guān)系，更是因為王時敏對董其昌的繪畫理論認同和倆人繪畫的默契。30多年的師生情誼成為美術(shù)史上一段佳話，從作品風格來看，王時敏不愧是董其昌的衣缽傳人。王鑒是王時敏的侄子，雖為叔侄關(guān)系，實則是年齡相當，并且王鑒直接受教于董其昌，王原祁更不必說，他是王時敏的孫子，書香門第耳濡目染。董其昌以一種歷史觀對傳統(tǒng)山水畫進行了梳理，把文人畫推向了一個新的高度。

二、清代的宮廷藝術(shù)

清代被認為是一個衰敗的時代，這種籠統(tǒng)的認識有點不全面，清朝前半期相對于自身來說還是有所發(fā)展的，后期由于受到列強的入侵和不平等條約的簽訂，使得清朝社會向民國轉(zhuǎn)型，而處在這種特定歷史時期的繪畫也自然會帶有轉(zhuǎn)型期的特點。

明代已經(jīng)出現(xiàn)的西方繪畫并未受到當時統(tǒng)治者和人們的重視，但清代西洋傳教士卻在宮中得到皇帝和大臣的青睞，原因不過兩點：一是傳教士中有些畫家技巧嫻熟、水品較高，深的乾隆皇帝喜愛；二是清朝的皇帝不是漢人，而是滿人，只要不涉及到政治等方面，還是對漢文化和外來文化能包容的。

清代繪畫水平的高低和方向和乾隆皇帝有直接的關(guān)系，乾隆皇帝是一位學識淵博雄心勃勃的皇帝，天資聰慧，后天努力，并且繼承了父親雍正和祖父康熙的一份頗厚的基業(yè)。他從小受到漢文化的影響，過著文人般儒雅的生活，他的業(yè)余愛好就是字畫、書法、建筑、鑒賞、玉器、古玩、編書等等，他的作品《三陽開泰圖》是新春開筆之作，畫面上三只羊在巖石旁邊，為了增加畫面的趣味性，在羊的毛色、動作上斟酌考究、安排得當，再加上巖石和題跋使得畫面錯落有致、井然有序。作為一國之君，身邊只有順從，沒有文學上的壓力，還能創(chuàng)造出大量的文學藝術(shù)作品，實屬對藝術(shù)的喜愛。由于他特殊的身份，他的作品紀事性強，又因他對筆墨認識上的欠缺，后人認為他的作品史料價值比文學價值更大。

弘歷自幼熱愛藝術(shù)，登基之前就已經(jīng)收藏李思訓、宋徽宗等名家的多幅作品。乾隆八年到十九年（1743-1754），命令張照、梁詩正等人編寫《秘殿珠林》和《石渠寶笈》，對宮廷收集的名人字畫進行編輯，乾隆皇帝本人也參與字畫的編撰和鑒定，在這個過程中，也提高了他的藝術(shù)修養(yǎng)。根據(jù)是否是真跡和畫面神韻、筆墨、格調(diào)等不同的標準，編撰等級有明確的劃分。由于經(jīng)驗不足，乾隆皇帝鑒定也經(jīng)常出錯，如，因為趙伯駒的作品沒有署名，但有較佳的筆墨，被認為是二等。

乾隆二十到三十年（1755-1765），乾隆皇帝的鑒賞能力雖沒有本質(zhì)提高，但已略懂制造贗品者的制作伎倆，比如在贗品中增加真跡的題跋等，乾隆喜歡依賴文獻記載去鑒別真?zhèn)?，喜歡用理性的思維去思考問題，對事物深思熟慮后才對作品做出一些中性的評論，而不是剛開始那樣的一堆贊美之詞。甚至會在原先過分肯定的題跋上添上新的認識，雖然會偶爾根據(jù)繪畫風格去鑒定，但他主要的鑒定來源還是文獻，這種不愿意去研究繪畫風格而過分依賴文獻的方法自始都牽制著乾隆對繪畫的研究鑒定。碰到像趙伯駒這樣不喜歡署名或沒有題跋或沒有印章的畫家的作品就不好處理了。并且不是所有畫家在文獻中都有明確而詳細記載的，就算是有記載的畫家，也未必能記載的一絲不漏。比如看到張僧瑤的一件山水作品時，就會查閱《歷代名畫記·張僧要傳》等文獻，但里面只是提到張僧要擅長宗教人物，并未有他山水方面的記載，乾隆皇帝只能不下定論。

在乾隆三十七年（1772）之后，他的鑒賞水平有了很大提高，甚至能鑒別出偽作上盜用名家的落款和印章，這大概是對歷代名家有了更深的認識吧，雖然他認識到不從筆墨風格上去判斷畫的弊端，但還是沒能或不愿去更改。這和他的特殊身份有很大關(guān)系，他可以組織一些人為他收集文獻，甚至在文獻中加上標簽供乾隆皇帝直接閱讀。

乾隆四十到四十八年（1785-1793），這個期間正好包括了《秘殿珠林》和《石渠寶笈》第二部分的編撰時期（1791-1755），這個時期乾隆的鑒定和評論有較高的學術(shù)。第一部分編寫時，包括乾隆皇帝在內(nèi)的很多人都是摸著石頭過河，時隔48年后，在編寫第二部分時，那些有了一定經(jīng)驗的人——張照、梁詩正、董邦達等人都相繼過世，而此時的乾隆皇帝實際上就處在領(lǐng)導地位，他的評論有一定權(quán)威。

乾隆憑借特殊身份在鑒賞編撰上取得了一定成就，而處在宮廷內(nèi)的畫家們的作品又有什么特色呢？提到清朝的宮廷畫家不得不提的一個人就是意大利傳教士郎世寧，他來華目的是傳教，但在傳教的事業(yè)上一事無成，但他的畫卻受到雍正、乾隆兩代帝王的賞識。為了迎合統(tǒng)治階級的趣味，郎世寧花了八年時間用來研習中國畫的材料和技法。最終形成中意混合的折中風格，在他的畫里，人物、駿馬、名犬等主題采用明暗、影子、解剖等西畫的繪畫方法，而背景的樹木、河流、明暗和傳統(tǒng)皴法，創(chuàng)造出符合中國人視覺習慣的畫面。世人皆知郎世寧善于畫駿馬和名犬，殊不知那是因為馬上打天下的滿人喜歡駿馬和忠誠的犬。郎世寧的絕大多數(shù)畫都是皇帝命題的，所有的自由發(fā)揮空間都是在圍繞著特定的命題而做。雍正皇帝會親自指點郎世寧畫哪些方面的畫，甚至要求同一動作的動物一畫再畫，不考慮畫家的感受，視繪畫為俗工。乾隆皇帝也會對郎世寧提出了一定的要求，比如畫自己時，臉上的影子要淡些，只能正面像且正面來光。但因為欣賞郎世寧的畫給他的自由空間還是較大的。別的歐洲畫家的草稿只有乾隆同意后方可畫正稿，而允許郎世寧的草稿和正稿之間有調(diào)整。

三、清代的宮外美術(shù)

中國文人深受孔子“讀書做官”思想的影響，但仕途并不是每一位文人都適合的。官場失意者更是進退兩難，而且很清楚，若真的歸隱，現(xiàn)實會赤裸裸的擺在面前，不是《桃花源記》里的世外桃源，而是和農(nóng)夫一樣的辛苦耕種，還可能受到當?shù)匦」倮舻钠蹓?，或許得為五斗米折腰。所以有能力進入宮廷的畫家都不會放棄這種機會，石濤雖是明朝后裔，但令他倉皇而逃、落發(fā)為僧的不是這個身份而是明室內(nèi)部的殘酷斗爭，所以在滿漢民族矛盾緩和后，石濤非常積極主動的接近統(tǒng)治階級，其目的不言而喻，他希望通過在宮廷繪畫過上上流社會的生活，于是他在康熙南巡時積極表現(xiàn)兩次接駕，并在第二次接駕后不久不顧年邁之軀北上京都，然而三年后又返回揚州。在《石渠寶笈》里也僅有李嬋的一幅畫，說明他們的畫風沒有符合當權(quán)者的喜好。他們的畫風偏寫意，這就是宮外風格。

為什么石濤會回到揚州而不是別的地方？這大概和揚州經(jīng)濟和文化氛圍有關(guān)系，當時的揚州經(jīng)濟繁榮，很多人過起了奢侈的生活，造精巧園林、養(yǎng)異域植物、收藏名人字畫等，藝術(shù)市場空前活躍，這種環(huán)境正好適合石濤的生存，他不僅在繪畫上名氣很大，也是造園高手，并從造園中獲利頗多，這種無憂無慮的生活正是石濤所追求的。

清朝有三種藝術(shù)運作形式：宮廷贊助、文人官員贊助和商人贊助。傳統(tǒng)儒家觀念重農(nóng)輕商，認為商人自己不勞動，只會投機倒把，在文人士大夫的觀念里得不到尊重。商人作為藝術(shù)運作的贊助人不是為了附庸風雅，而是形勢所迫，成為贊助者是討好文人獲得社會地位的最直接有效的手段。這樣書畫逐漸走向市場，文人畫家也逐漸變?yōu)槁殬I(yè)畫家。

用文章、字畫、印章等與財、物交換等形式自古有之，隋代稱之為潤筆，文人視這種交易為雅事，自然不用“錢”這個字而杜撰出各種雅致稱謂。但時至清代，很多文人畫家認為用字畫、印章等換取物品沒有換成銀子方便，干脆直接與銀兩交換。像鄭板橋晚年時有了明確的潤格“大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩，條幅對聯(lián)一兩，扇子斗方五錢”。商人可以通過銷售文人字畫得到錢財和社會地位，那文人畫家更能夠通過字畫獲得自己想得到的物質(zhì)，揚州的書畫家的收入還是頗豐厚的。

18世紀下半期到19世紀上半期，藝術(shù)繁榮都市已從揚州轉(zhuǎn)移到了廣州、上海等沿海城市，文人畫也被洋風畫和世俗畫代替。外僑在中國根據(jù)自己的需要定制的或直接購買的繪畫就是外銷畫，毫無疑問出口商品的畫作坊也很活躍。出口的商品畫一般都是中國風俗畫、靜物畫等，其繪畫媒介主要是紙本繪畫和彩色木板畫，其實還有一種玻璃畫，但因制作工藝難度大而未能普及。后來外銷畫發(fā)展到以油畫為主。這種迎合西洋人審美趣味的繪畫就是洋風畫。當時很多中國畫家越洋學習油畫，關(guān)喬昌就是其中較早的一位，洋風畫的教與學都是以掙錢為目的的，為了迎合不同顧客的需求，關(guān)喬昌還提供了“英國樣式”和“中國樣式”。由此可見，中國的藝術(shù)越來越市場化，這種迎合顧客的市場化必然使得藝術(shù)走向世俗化。

四、結(jié)語

清朝是最后一個封建朝代，這時期的文化藝術(shù)已經(jīng)到了對傳統(tǒng)文化反思、梳理的時候，再加上特殊歷史時期對文人的刺激和影響，勢必會激發(fā)新的趣味。清代藝術(shù)是一個大綜合的藝術(shù)，西畫風格和宮廷風格的互融，宮外美術(shù)與皇家趣味的互補，這些都預示著中國的藝術(shù)即將進入下一個階段。

參考文獻：

[1]潘天壽.中國繪畫史[M].北京：團結(jié)出版社，2005.

[2]黃宗賢.中國美術(shù)史綱要[M].重慶：西南師范大學出版社，1999.