視覺的隱喻，從馬格麗特到王家衛(wèi)

Louis+Hothothot

時代梟雄

2016年9月，籌劃多年的勒內(nèi)·馬格麗特（Rene Magritte）的個展在巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心開幕了，盡管繪畫已經(jīng)不是當(dāng)代藝術(shù)的主流了，但是這位老畫家的魅力還是點(diǎn)燃了人們無限的熱情。先給您透露個秘密：馬格麗特不是個畫家，是個會畫畫的思想家。

布魯塞爾，他出生在這里，死于這里，除了中間幾年的巴黎生活，他的一生大部分時間都生活在這里。2009年，老家布魯塞爾建立了馬格麗特美術(shù)館，開幕的第一年，就獲得了50萬人的參觀人次?，F(xiàn)在，它已經(jīng)是歐洲最有人氣的美術(shù)館之一。

同時，馬格麗特和電影的緣分也不淺，他少年時代畫過電影宣傳畫貼補(bǔ)家用。當(dāng)然，他的繪畫也啟發(fā)了很多電影，除了《大魚老爸》、《盜夢空間》，《吹夢巨人》這樣的魔幻題材；還有《虎膽龍威》等，盡管沒有離奇的魔幻效果，但是在封閉空間中討論人的境遇，卻是一脈相承。

1958年的時候，已經(jīng)是德高望重的前輩的馬格麗特，為一個電影節(jié)畫了一張海報。2011年的時候，比利時設(shè)立了比利時最重要的電影獎——馬格麗特獎。聽這名字，就不難猜到標(biāo)志上那個帶著禮帽的紳士是誰了吧？標(biāo)志上的他站得筆直，馬格麗特的一生就是這般彬彬有禮。還有，馬格麗特獎獎杯的設(shè)計(jì)，就是以馬格麗特畫的那張海報上的圖形為概念設(shè)計(jì)的。雖然電影獎才辦了6屆，但是如今已經(jīng)成了歐洲最高質(zhì)量的電影節(jié)之一，看看獲獎名單，《我們的孩子們》還贏了戛納影后、達(dá)內(nèi)兄弟的《兩天一夜》也收獲了金棕櫚提名，《年輕氣盛》也是金棕櫚提名，《艾特熊和賽娜鼠》同時獲得奧斯卡最佳動畫提名，《吐崽子》獲戛納藝術(shù)電影獎……但我最喜歡的是2011年和2016年的獲獎作品《無姓之人》、《超新約全書》，他們來自同一位比利時導(dǎo)演——雅克范多梅爾（Jaco van Dormael），喜歡的原因一個就夠了——劇情燒腦！

馬格麗特生于1898年，出生于布魯塞爾一個家境富有的家庭。但是當(dāng)他14歲時，母親溺水而亡（死因被認(rèn)為自殺，但有爭議）。女主人的自殺不僅讓一個家庭蒙羞，也讓親人對此諱莫如深，這些對少年時代敏感內(nèi)向的馬格麗特的傷害可想而知，直到馬格麗特成年，這件事都被家庭禁止提及，少年隱痛始終像水草一樣糾纏著他。16歲時，他離開了家，開始學(xué)習(xí)繪畫，從當(dāng)時流行的立體派開始，但很快找到自己的寫實(shí)路線，這一時期的代表作《被威脅的刺客》也在他20歲左右的時候應(yīng)運(yùn)而生。關(guān)于這張畫的口碑，長期包含著色情和暴力的解讀，還有那神秘的氣氛，飽含象征意味的細(xì)節(jié)，都是后世津津樂道的話題。尤其值得一提的是那些帶圓頂禮帽的紳士們，成了他一生的主題。公開場合中的馬格麗特也與圓頂禮帽形影不離，就像王家衛(wèi)離不了墨鏡一樣。圓頂禮帽是1850年英國人的發(fā)明，在馬格麗特的時代深受富有紳士們的喜愛，包括那個比馬格麗特小5個月的卓別林。前幾年，MoMa舉辦的馬格麗特回顧展上，展覽的海報就是這樣的一只帽子——這已經(jīng)成了馬格麗特的符號。

這個時期的馬格麗特精力極為旺盛，幾乎是一天完成一件油畫。1927年的時候，他在布魯塞爾的la Centaurie畫廊做了平生第一次個展，畫展不得不密密麻麻地掛滿了展廳的墻面，最后不得已還將畫廊的辦公室里也掛了一墻。盡管馬格麗特對這次畫展抱有很高的期望，然而批評家并沒積口德，一片批評打擊之聲讓28歲的馬格麗特心灰意冷，于是他打點(diǎn)行裝，去了巴黎。

在巴黎，馬格麗特與超現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)袖、法國作家布列東（Andre Breton）相交，遂加入超現(xiàn)實(shí)主義陣營，并深受弗洛伊德《夢的解析》的影響。他的超現(xiàn)實(shí)主義之路從此坦蕩。

隱藏的游戲

在他的繪畫中，蘋果擋著臉，樹葉變成大樹，雄鷹變成石頭，質(zhì)感轉(zhuǎn)變，形體轉(zhuǎn)變，一個小小的花招，就帶來巨大的視覺驚奇。然而藝術(shù)家卻遠(yuǎn)不是僅僅追求天馬行空地玩視覺的人。他的作品之所以讓人一看再看，反復(fù)解讀，因?yàn)樗诋嬛薪?jīng)營了深刻的隱喻和哲學(xué)。就拿他最愛玩的遮擋游戲來說，他的筆記上有著這么一句話：“我們所看到的所有的一切都隱藏了另外的一些東西，我們總是想看那些被隱藏的”。

這個哲學(xué)概念在《愛人》系列中表達(dá)的最為到位，我們都忍不住想揭開男女愛人頭上的布，給他們一個自在的深呼吸，順便看看那隱藏的面孔。所以這個圖像能夠牢牢抓住觀者的眼睛，甚至激發(fā)出參與的熱情。但是不要忘了，馬格麗特的背后總是有故事，傳說當(dāng)馬格麗特的母親在水中死去被發(fā)現(xiàn)的時候，她的睡衣像水草一樣纏繞在她的頭上。盡管馬格麗特矢口否認(rèn)這一情節(jié)對《愛人》系列的影響，但是評論家們還是對此契而不舍地挖掘。

馬格麗特的作品總是在討論最基本的人類關(guān)系。欲望、隱藏、疏離、封閉等主題一以貫之他的一生。其實(shí)所有的大藝術(shù)家都是如此，人類本質(zhì)的困境是最為普世的，超越文化和族群差異，這正是不管我們了不了解他的文化和習(xí)俗，都能欣賞他的智慧。

雙重凝視

在馬格麗特職業(yè)生涯的最后20年——1948年-1968年，他創(chuàng)造了另一個符號性的語言：背對觀眾的圓頂禮帽男。這個通常被人們認(rèn)為是馬格麗特本尊的形象，給了美術(shù)史家無數(shù)解讀的話題，其中最重要的一個就是“雙重凝視”。

根據(jù)居伊·德波（Guv Debord）的研究，景觀社會形成的原因是當(dāng)代媒體制造了一個觀看的環(huán)境，不論是在玻璃辦公室，還是攝像頭林立的街頭，抑或是社交網(wǎng)站，人們生活在無處不在被凝視、被追蹤的世界里，隱私是當(dāng)代最匱乏的東西。凝視和被凝視是最司空見慣的當(dāng)代體驗(yàn)。那個給了我們一個后腦勺的人，在凝視著他的客體，而他，又成了我們凝視的客體，那我們呢？想到這個問題，我忍不住往后看了一眼，好像有人入侵了我的生活?！半p重凝視”的藝術(shù)策略制造出觀者對自身狀況的關(guān)注，它湊效了，不是嗎？

從當(dāng)代的觀念攝影家艾麗娜·布勞瑟拉斯（Elina Brotherus）的攝影中，很容易看到“雙重凝視”的魅力，而且，調(diào)動了觀眾的好奇心，真想走進(jìn)畫面，走到模特面前，看看她的模樣。艾麗娜·布勞瑟拉斯來自芬蘭，當(dāng)她和她的模特，抒情性地凝視著那些典型北歐的風(fēng)景的時候，她也把自己客體化——交給觀眾去凝視。

使馬格麗特成為大師的是他的哲思和悲憫情懷。在他的畫中，他總是留下一些解讀的痕跡，提醒人們看到的假象，藝術(shù)家就是玩弄形體和顏色的魔術(shù)師，是“騙子”。觀眾需要深究表象之后的真實(shí)。一個常見的馬格麗特式的提醒就是邊框的元素，這簡直是他的簽名（就像希區(qū)柯克總在他的電影中曇花一現(xiàn)一樣），窗簾，墻壁，畫框等物品，制造出一個“框”的概念，這是“騙子”的提醒——小心啦！框中是假象！

《人類的境遇》這個題材更近了一步采用了畫框之中有畫框的辦法。從1933年，到他去世前幾年，馬格麗特一而再、再而三地畫這個題材。光聽名字，就聽出了他悲天憫人的大師野心。如果聯(lián)系起當(dāng)時的政治形勢，這件作品的深意就超出了藝術(shù)，當(dāng)時希特勒剛剛在幾百公里外的鄰國當(dāng)上總理，正在用大量的政治宣傳品蠱惑人心，災(zāi)難的陰云開始散布在歐洲上空。幾年之后，納粹便占領(lǐng)了比利時。馬格麗特用了一個巧妙的視覺游戲挑撥著觀眾的思維。你看，窗前的風(fēng)景和畫中的風(fēng)景合二為一，于是，人造的假象遮蔽了真實(shí)；注意啦！視角是在室內(nèi)，這個提醒是：假象由內(nèi)部生成。對于觀眾，他們處在室內(nèi)的視角上，但是相對真實(shí)的風(fēng)景，他們又在外部。這些表面童趣的作品，實(shí)則包含了精巧的哲思和憂患。

我最喜歡的是這副有火的《人類的境遇》，這幅畫面更加簡潔，一團(tuán)火，兩重山，山上有個城堡（或許，城堡里有個“楚門的世界”）。山洞的洞口一一又是一個框，分出內(nèi)外空間，外部清冷；內(nèi)部有火，??！危險！這件作品創(chuàng)作于1935年，納粹的軍靴已經(jīng)開始踢開猶太人的家門，指責(zé)他們是“民族復(fù)興的死敵”。堅(jiān)持每天看報紙的馬格麗特對此不會無動于衷吧！但是他的憂患和悲憫都付諸于畫布，而不是直接控訴。

在二戰(zhàn)期間，馬格麗特有幾年沒怎么創(chuàng)作，而是臨摹了許多印象派和后印象派的作品，其中梵高、塞尚、雷諾阿是他的最愛，馬格麗特的色彩也隨之變得明亮斑斕了起來。比如那張《空白的簽名》，是他去世前兩年的作品，顏色和細(xì)節(jié)上，和之前盡量簡潔灰冷的畫風(fēng)大不一樣，不錯，顏色是典型的印象派的，概念又是馬格麗特的。筆直的樹干沿襲馬格麗特一貫的簡約和高貴，優(yōu)雅的騎馬女士和馬，輕輕穿過樹林，是樹遮擋了馬？還是相反？眼睛的錯覺，怎么看是最值得深思的東西。馬格麗特做了如下的闡述：“樹”隱藏了什么？馬的尾巴？隱藏的東西能夠喚起一種神秘感，究竟是什么，意味著什么？我的回答是‘不意味著什么，因?yàn)樯衩鼐鸵馕吨豢芍?，（我的畫）讓人自己去追尋：究竟什么被隱藏了？”

這種畫中畫，框中框的手段，“隱藏的決定顯現(xiàn)的”（法國哲學(xué)家?？普Z）哲學(xué)思維，啟發(fā)了后來無數(shù)的藝術(shù)家和哲學(xué)家。王家衛(wèi)便是其中之一，在電影《花樣年華》中，這個概念被用到了極致。電影的前5分鐘，每一幀畫面，人物都在形形色色的框中。王家衛(wèi)想拍出“那個時代（70年代）的束縛，讓人無法掙脫”，隱性的道德約束、社會習(xí)俗、鄰里流言、他人的眼神，都軟性地但又無處不在地，給人（尤其是規(guī)規(guī)矩矩的人）纏繞了一層又一層的規(guī)訓(xùn)。于是王家衛(wèi)用框——來表現(xiàn)約束、限制和命令。于是，門、窗戶、鏡子、格子，燈罩、鐘表、相框、盒子、兩個墻面等等等等，一個又一個能夠構(gòu)成“框”的畫面，將人框來框去，人規(guī)規(guī)矩矩地呆在框中，衣冠楚楚、斯斯文文，需要安分守己，將情欲、思念、自然而然發(fā)生的愛情都自我克制住。所以，張曼玉難以克制的哭、梁朝偉那個復(fù)雜隱忍又傾國傾城的微笑，都置身于在半開半掩的窗框里面。

王家衛(wèi)說《花樣年華》是他職業(yè)生涯中最復(fù)雜的電影，他的野心是挖掘一個時代的諸多無奈和局限，以及給人的復(fù)雜感受。那個時代結(jié)束在1966年（此后香港社會發(fā)生巨大的變化），所以愛情故事結(jié)束在1966年。這一年，戴高樂訪問柬埔寨，宣告了殖民時代的結(jié)束；而文革的風(fēng)雷正隱隱作響，二戰(zhàn)之后20年的太平生活似乎又要變的災(zāi)難重重，一個時代，挾裹著希望和憂患，愁苦和不明朗。依靠隱喻，可以讓觀眾自己去發(fā)現(xiàn)難以言傳的復(fù)雜性，觀眾更可能獲得他們獨(dú)特的體驗(yàn)，所以王家衛(wèi)不愿意呈現(xiàn)一種確定性，而是用暖昧的情愫，開辟出想象的空間——“帶著你的故事來分享我的故事”。

王家衛(wèi)和馬格麗特都是用隱喻的大師，所以他們的作品很燒腦，他們呈現(xiàn)出來一個極簡風(fēng)格的藝術(shù)品，同時創(chuàng)造出了大片的空間需要觀眾來填充、去思考、去挖掘背后的故事。在他們精巧有魅力的藝術(shù)語言的構(gòu)造下，創(chuàng)造出一種奇妙的情緒、充分調(diào)動出觀眾的好奇心、和探索的欲望，去質(zhì)疑那些被呈現(xiàn)在眼前的東西，那些約定俗成的規(guī)則，進(jìn)而去探究那被隱藏的真相。

平庸的藝術(shù)呈現(xiàn)結(jié)論，偉大的藝術(shù)帶來啟迪！

（編輯：姜雪）