節(jié)日影像志創(chuàng)作實(shí)踐初探

劉廣宇　劉星

摘要 節(jié)日影像志是影視人類學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中的一個(gè)新領(lǐng)域，對其理論與方法的探索才剛剛開始?！赌沁_(dá)慕》是較早一批由文化部民族民間文藝發(fā)展中心牽頭實(shí)施的“中國節(jié)日影像志”作品。其在審美意蘊(yùn)、文化表達(dá)與影像敘事等方面的探索與努力，在給節(jié)日影像志創(chuàng)作實(shí)踐以較大啟示的同時(shí)，也由于其遠(yuǎn)離節(jié)日影像志寫作的基本范式而失去了作為人類學(xué)影像志的品質(zhì)。如何以“體例”為基礎(chǔ)，以“探索”為動(dòng)力，以“深描”為路徑積極創(chuàng)作出更多、更好、更新的節(jié)日影像志作品，是當(dāng)前及今后一段時(shí)期內(nèi)。國內(nèi)節(jié)日影像志作者所必須面對的問題。

關(guān)鍵詞 節(jié)日影像志；創(chuàng)作實(shí)踐；《那達(dá)慕》；體例；深描

中圖分類號G223 文獻(xiàn)標(biāo)識碼B

新時(shí)期，隨著我國文化復(fù)興大潮的涌動(dòng)，“傳統(tǒng)節(jié)日”正成為一個(gè)既承載著諸多物質(zhì)與精神文化遺產(chǎn)，又負(fù)荷著當(dāng)下國家、民族和地方社會(huì)各種振興計(jì)劃的重要文化事項(xiàng)，日漸為人們所重視并加以專門的研究。其中，以影像方式記錄與傳播“節(jié)日文化”也日益受到國際、國內(nèi)社會(huì)的普遍關(guān)注和認(rèn)同，并產(chǎn)生了強(qiáng)大的傳播效力。

2010年始，由文化部民族民間文藝發(fā)展中心（以下簡稱“中心”）牽頭實(shí)施的“中國節(jié)日影像志”是國家社科基金重大委托項(xiàng)目一“中國節(jié)日志”的重要組成部分。它是我國第一次系統(tǒng)針對傳統(tǒng)節(jié)日拍攝記錄的重大研究項(xiàng)目，也是我國繼上世紀(jì)50年代“少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄影片”影像實(shí)踐之后的又一次重大國家行動(dòng)。該項(xiàng)目的實(shí)施，不僅會(huì)促進(jìn)節(jié)日志研究方法與技術(shù)手段的更新，促進(jìn)影視人類學(xué)理論與實(shí)踐的巨大提升，而且，“多元一體”民族國家形象也將逐漸以嶄新的方式呈現(xiàn)于世。

目前，南“中心”組織推進(jìn)的“中國節(jié)日影像志”創(chuàng)作正進(jìn)入一個(gè)關(guān)鍵的實(shí)踐及理論提升環(huán)節(jié)一“已經(jīng)立項(xiàng)近70部，涵蓋苗族、傣族、彝族、柯爾克孜族等26個(gè)少數(shù)民族。完成結(jié)項(xiàng)20部，多部紀(jì)錄片榮獲國際國內(nèi)紀(jì)錄片獎(jiǎng)項(xiàng)”。在這些作品中，有以生活流為導(dǎo)向，將節(jié)日所體現(xiàn)出的民族文化及深層心理意識融貫其中的《獻(xiàn)牲》《開齋節(jié)》等；有以節(jié)日儀軌議程展示為中心的《鼓藏節(jié)》《德培好》《納頓節(jié)》《羌年》等；有將節(jié)日活動(dòng)主持及其主要參與者融入其間而展示節(jié)日盛況，揭示節(jié)日緣起、族群歷史與社會(huì)和諧的《環(huán)山雞節(jié)》《軍坡節(jié)》《馬街書會(huì)》《苦扎扎節(jié)》等；有以個(gè)體視角或者家庭視角為進(jìn)入渠道，深入節(jié)日體系的《姊妹節(jié)》《咋當(dāng)苗年》等；有以女性視角為燭照的《鮮花節(jié)》《月下靈歌》《瓦爾俄足節(jié)》等；更有以其獨(dú)特的地方性來展示民間狂歡的《罵社火》；等等，不一而足。

那么，節(jié)日影像志有沒有其自身的學(xué)術(shù)規(guī)范與審美規(guī)律可循呢？盡管從節(jié)日本身來說，由于其所具有的“多元性與豐富性、民族特殊性與國家共同性、民間性與官方性、地域性與交匯性；公共性與私密性、儀式性與過程性、神圣性與世俗性、群體性與參與性；限定性與延展性、穩(wěn)定性與周期性、傳承性與變異性、傳統(tǒng)性與當(dāng)代性”等，而呈現(xiàn)出某種異彩紛呈的創(chuàng)作局面。但作為一種人類學(xué)紀(jì)錄片的新形態(tài)，它一定會(huì)在不斷實(shí)踐的基礎(chǔ)上建構(gòu)出某種基本的表達(dá)模式。這些基本的表達(dá)模式一定不再是以外在目的為導(dǎo)向的“風(fēng)俗、風(fēng)情展示型，國家、地方集會(huì)型以及異域、生僻獵奇型”，而將更多以內(nèi)部視角為中心的新模式探索——“宗教、宗族神圣型，生產(chǎn)、生活世俗型，審美、娛樂狂歡型，傳說、傳奇意象型，憑吊、紀(jì)念勵(lì)志型以及多元、交融綜合型”等。據(jù)此，我們將以《那達(dá)慕》——一部節(jié)日影像志的初期作品為例，來進(jìn)一步深入思考其創(chuàng)作理路、學(xué)術(shù)規(guī)范與情感邏輯，以此獲得更加明晰的認(rèn)識和細(xì)微的體悟。

一、以“體例”為準(zhǔn)則，形成基本樣態(tài)

自2010年中國節(jié)日影像志正式啟動(dòng)以來，文化部民族民間文藝發(fā)展中心節(jié)日影像志辦公室匯集了國內(nèi)影視人類學(xué)和紀(jì)錄片業(yè)界與學(xué)界的諸多同仁，為更好地指導(dǎo)和協(xié)調(diào)各課題組順利實(shí)施和完成節(jié)日影像志創(chuàng)作，編制了一個(gè)基本的創(chuàng)作體例。在“基本要求”一欄的六個(gè)條目中，除最后兩個(gè)是技術(shù)參數(shù)要求外，其余4項(xiàng)均是針對具體創(chuàng)作而設(shè)的基本規(guī)則：“1.節(jié)日影像志應(yīng)圍繞節(jié)日的具體發(fā)生地進(jìn)行拍攝。主要內(nèi)容包含節(jié)日的社會(huì)自然背景、基本環(huán)節(jié)、重要人物與組織、重要事項(xiàng)等方面的記錄。拍攝制作時(shí)要關(guān)注‘節(jié)日中‘節(jié)日前‘節(jié)日后三部分結(jié)構(gòu)，即注意節(jié)日發(fā)生過程，也注意節(jié)日前的準(zhǔn)備和節(jié)日后的狀況。2.本項(xiàng)目紀(jì)錄片統(tǒng)一要求采錄場景同期聲不建議使用解說、畫外音等方式。3.影片的大多數(shù)場景須為實(shí)拍。非必要原因，不建議采用‘復(fù)原拍攝‘情景再現(xiàn)等方式。4.注意集體與個(gè)體視角的雙向記錄。在節(jié)日為集體活動(dòng)的情況下，應(yīng)首先完整呈現(xiàn)大場景和集體活動(dòng)。此外，也應(yīng)關(guān)注個(gè)體對集體節(jié)日的參與情況。不僅注意記錄儀式，也應(yīng)注意記錄日常生活。對于多民族、跨地區(qū)的傳統(tǒng)節(jié)日，選點(diǎn)時(shí)要充分考慮民族、區(qū)域差異。”尤其是針對使用“解說”和“畫外音”等問題，體例還專門以注釋的形式表達(dá)了這樣一個(gè)意見：“應(yīng)特別注意記錄人物在節(jié)日期間的對白，可作為鏡頭轉(zhuǎn)場使用?；蛘咄ㄟ^對不同人的采訪闡述同一問題，強(qiáng)調(diào)影片主題?！?/p>

第一條規(guī)則強(qiáng)調(diào)的是節(jié)日時(shí)序的完整性和節(jié)日發(fā)生地的人文地理特性；第三條規(guī)則是注重節(jié)日的原生性；第四條規(guī)則突出的是節(jié)日活動(dòng)中個(gè)人與集體在空間呈現(xiàn)上的有機(jī)統(tǒng)一性。如果說此三條規(guī)則更多表達(dá)了一種外在的規(guī)定性的話，那么第二條規(guī)則則是實(shí)現(xiàn)這些外在規(guī)定性的基礎(chǔ)條件?！巴诼暋辈粌H是影視人類學(xué)的基本要求，也是紀(jì)錄片得以產(chǎn)生強(qiáng)大效力的基質(zhì)。限于篇幅以及對“同期聲”的定性研究基本達(dá)成共識，本文就不再贅述。但圍繞《那達(dá)慕》的創(chuàng)作，我們認(rèn)為，它在努力達(dá)成上述“三條”外在規(guī)定性的同時(shí)，卻將基礎(chǔ)條件給抽離了。經(jīng)過統(tǒng)計(jì)，在《那達(dá)慕》（34分鐘）中，畫外音就有30多段，解說詞達(dá)2000多字。而甚為關(guān)鍵的還在于，這些畫外音往往掩蓋了極其難得的人物對話和現(xiàn)實(shí)的發(fā)聲。這種情況在影片中有11處。同時(shí)，根據(jù)我們對影片的細(xì)讀，我們認(rèn)為，這些人物的對話與現(xiàn)實(shí)的發(fā)聲又極有可能是出彩的橋段。比如那達(dá)慕家發(fā)生的“父子之間的對話”，希日木家發(fā)生的“弟弟恩客一早起來隨母親去擠奶以及喝馬奶”“節(jié)日前姐姐和弟弟喂馬的對話”和“比賽結(jié)束后母親安慰沒能奪冠的孟克”等等。由于畫外音的強(qiáng)勢進(jìn)入，我們基本沒能聽清人與人之間、人與物之間、人與自然之間所可能形成的某種有趣、生動(dòng)乃至實(shí)質(zhì)性的話語。之所以這樣說，也是因?yàn)槲覀冊谠撈械拇_也看見過這樣的靈光閃現(xiàn)一在希日木女兒“烏仁陶格斯”出場的時(shí)候，經(jīng)過一筆帶過的畫外音介紹后，烏仁陶格斯說起自己與馬的關(guān)系（同期聲）：“有時(shí)候，我跟馬說話，覺得它好像能聽我的心，我從小就喜歡騎馬，我就是在它背上長大的?！闭f完之后，烏仁陶格斯就親吻著自己的馬。這是她這個(gè)年齡階段及其性別與馬的關(guān)系最直接、最實(shí)質(zhì)的表達(dá)。在這里，我們不僅通過同期聲，也通過其自然的行動(dòng)看到到了一個(gè)民族與馬所構(gòu)成的這種自然與樸素關(guān)系的一個(gè)側(cè)面。但遺憾的是，當(dāng)姐姐信馬由韁地騎馬走在草原上哼著小曲，卻沒有相應(yīng)的字幕翻譯。

參照“以‘體例為準(zhǔn)則，形成基本樣態(tài)”，并不是說不主張?zhí)剿骱推评剿髋c破例應(yīng)該在“基本樣態(tài)”達(dá)成的基礎(chǔ)上進(jìn)行。這就涉及到更多的關(guān)于節(jié)日影像志創(chuàng)作事項(xiàng)的闡釋。

二、以“探索”為動(dòng)力，創(chuàng)制多元作品

在節(jié)日影像志創(chuàng)作實(shí)踐的探索方面，我們認(rèn)為，它涉及兩個(gè)方面的內(nèi)容：一是，創(chuàng)作形式的探索，二是就節(jié)日多元性與豐富性而進(jìn)行的針對不同節(jié)日類型的創(chuàng)作實(shí)踐。下面，我們一并述說之。

《那達(dá)慕》作為節(jié)日影像志初期的試驗(yàn)作品，其積極的探索，主要體現(xiàn)在：音樂的表現(xiàn)、人物線索的發(fā)掘、人物所具有的典型性與宏大節(jié)日關(guān)系的處理以及個(gè)人與家庭故事與民族傳統(tǒng)形成之間的張力等等。同時(shí)，作為著名導(dǎo)演參與的作品，其在蒙太奇敘事上的交替與穿插也是可圈可點(diǎn)的。

首先在音樂元素的應(yīng)用上，我們認(rèn)為，《那達(dá)慕》基本做到了用音樂較為準(zhǔn)確地渲染節(jié)日的情緒性與象征性。從片頭序幕開始，作者選擇以低沉的蒙古長號和游弋飄忽的男低音吟唱為我們建構(gòu)了草原節(jié)日的莊嚴(yán)、神圣與開闊、悠遠(yuǎn)；而在節(jié)日進(jìn)行中，尤其涉及到具體事項(xiàng)一賽馬與摔跤等，音樂則主要選取了馬頭琴“歡快明麗”的調(diào)性為其鋪墊與抒情。但問題是，這種音樂符號在節(jié)日影像志中的展現(xiàn)一定是總體性或間歇性的烘托與點(diǎn)染，絕不能用音樂這種具有強(qiáng)烈主觀色彩的藝術(shù)手法去代片中人物立言抒情，更不能無視“同期聲”的存在，而貫穿全片?！赌沁_(dá)慕》在這點(diǎn)上則又走得太遠(yuǎn)了。從音樂符號的獲取過度到具象符號的獲取與抽象等是一個(gè)道理。在節(jié)日影像志中，我們完全可以去發(fā)現(xiàn)深藏在不同民族傳統(tǒng)節(jié)日中的那些具有象征性、涵蓋性的節(jié)日符號，以此作為表現(xiàn)民族節(jié)日特性的藝術(shù)符號，甚至作為敘事的原動(dòng)力。但符號的發(fā)現(xiàn)要精準(zhǔn)，表達(dá)要含蓄，關(guān)鍵這些符號要有機(jī)地融入節(jié)日事件的發(fā)生、發(fā)展之中，而不能僅僅將符號作為一個(gè)“萬精油”，在任何時(shí)候，任何地方以及任何人身上都拿出來“起興”與“定調(diào)”。

其次，不可否認(rèn)的是，《那達(dá)慕》在人物線索的發(fā)現(xiàn)上，是頗費(fèi)周章的。尤其是開篇就帶出那達(dá)慕一這個(gè)國家摔跤隊(duì)的自由摔跤手，恰恰可以很自然地揭示出他的名字與“那達(dá)慕”的關(guān)系。但遺憾的是，影片完全按照一種專題片的形態(tài)，在接下來的敘事中，幾乎就以畫外音的形式去完成了個(gè)人及家庭故事與節(jié)日傳統(tǒng)之間所形成的張力。這個(gè)個(gè)案也充分顯示了節(jié)日影像志在宏大敘事、歷史敘事、傳奇敘事、英雄敘事等與個(gè)人家庭敘事、當(dāng)下敘事、日常敘事和平民敘事等之間存在的巨大矛盾。而如何化解這個(gè)矛盾呢？用專家訪談，還是用綜合了我們的基本認(rèn)知之后的畫外音解說呢？根據(jù)節(jié)日影像志的初衷，我們認(rèn)為，節(jié)日影像志紀(jì)錄的是我國各民族傳統(tǒng)節(jié)日在當(dāng)下的民間活態(tài)，紀(jì)錄的是老百姓在今天怎么過這種傳統(tǒng)節(jié)日一“我們所處的時(shí)代不只是一個(gè)變化的時(shí)代，而且是同一性增強(qiáng)而文化大量消失的時(shí)代。為了阻止這一過程，同時(shí)為了糾正這一過程可能導(dǎo)致的人類的短視行為，按現(xiàn)存的多樣性和豐富性記錄人類遺產(chǎn)就非常必要?！彼?，如果能準(zhǔn)確地找到節(jié)日的田野點(diǎn)，以及找到具有一定涵蓋力（節(jié)日參與者或主持者）的人物與家庭故事，并通過人物在節(jié)日期間的自然對話、記者的隨機(jī)采訪和專題采訪等手段，基本可以緩解上述矛盾。在此，我們?nèi)砸浴赌沁_(dá)慕》為例，作為國家隊(duì)自由摔跤手，那達(dá)慕此次回家參加“那達(dá)慕盛會(huì)”，應(yīng)該是抱著奪冠目的而來的。但不幸的是，他在第二輪的賽事中，就被對方打敗一（那達(dá)慕被摔倒的鏡頭）影片畫外音“……蒙古式摔跤，一跤分勝負(fù)，這意味著那達(dá)慕今年的比賽結(jié)束了，比賽結(jié)束，勝負(fù)雙方相互致禮?！边@之后，那達(dá)慕就從影片中消失了。對此，我們認(rèn)為，那達(dá)慕可以從比賽中消失，但不能從影片中消失。因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)真實(shí)的存在，尤其是作為作品在開篇就引入的第一個(gè)人物以及所帶出的摔跤世家的背景，作者有責(zé)任為觀眾去揭示其失敗的原因或者他以及他的家人對此失敗的觀感。這不僅從作品敘事的完整性上需要做出回應(yīng)，更重要的是，用一個(gè)既普通又典型的節(jié)日參加者來完成一種平民敘事和日常敘事，這也是節(jié)日影像志題中應(yīng)有之義。

最后，我們認(rèn)為，面對種類繁多的傳統(tǒng)節(jié)日，能找到充分體現(xiàn)每個(gè)節(jié)日特征的核心要素，并形成這個(gè)節(jié)日敘事的特殊品格是所謂“以‘探索為動(dòng)力，創(chuàng)制多元作品”的根本。正如《那達(dá)慕》畫外音所表述的那樣：“據(jù)史料記載，1206年成吉思汗統(tǒng)一蒙古各部落，建立蒙古汗國，被推舉為大汗時(shí)就舉行了盛大的那達(dá)慕，因?yàn)閼?zhàn)爭和生活的需要，古代男子都需要掌握騎馬、摔跤和射箭，稱為蒙古‘男兒三技。今天這三項(xiàng)技能的比賽，仍是那達(dá)慕的核心內(nèi)容。”那么如何圍繞這“三項(xiàng)技能”發(fā)現(xiàn)人物、連綴故事、形塑品格和完成對整個(gè)“那達(dá)慕”的影像表達(dá)，是《那達(dá)慕》所追求的。而從各項(xiàng)比賽最終的獎(jiǎng)品展示上，我們可以認(rèn)為，摔跤是最重要的，賽馬次之，射箭就更次之。但從影片的表現(xiàn)上，我們看到參加賽馬的希日木家筆觸最多，也最細(xì)膩，摔跤次之，射箭不僅沒有典型人物，而且在影片中僅一筆帶過。對此，我們說，盡管作者完全可以根據(jù)實(shí)際發(fā)生情況采取詳略得當(dāng)?shù)谋磉_(dá)，但作為“三項(xiàng)技能”的完整性，或者說對“三項(xiàng)技能”在蒙古人民中心中所占分量的比重是否與影片表現(xiàn)相一致，這是需要節(jié)日影像志作者認(rèn)真思索、掂量和取舍的。摔跤手的彪悍與敏捷，賽馬手的耐力與控制，射箭手的沉著與制勝等，不僅是蒙古族民族文化的歷史記憶，同時(shí)，其中所體現(xiàn)出的技能也正是通過這種不斷延續(xù)的節(jié)日活動(dòng)，被后人們一再仿效、崇尚、學(xué)習(xí)和傳承著。那么，這種“探索”就不僅僅是形式表達(dá)的問題，而對于所有的節(jié)日影像志來說，要形成其多元性，就必然是以“深描”為基礎(chǔ)的節(jié)日內(nèi)涵的發(fā)掘與展示。

三、以“深描”為路徑，構(gòu)建經(jīng)典范例

“深描”作為當(dāng)代人類學(xué)范式轉(zhuǎn)型的一個(gè)關(guān)鍵術(shù)語，已被學(xué)界所廣泛討論，而對于影視人類學(xué)界來說，似乎也找到了一個(gè)新的定海神針。它將影像呈現(xiàn)不僅僅視為一般的文獻(xiàn)資料，更可以用之來講故事。其實(shí)，當(dāng)我們還在討論視覺與文字在民族志寫作上所存在的優(yōu)劣長短時(shí)，作為影視人類學(xué)的經(jīng)典之作《北方的納努克》早在上個(gè)世紀(jì)的20年代就已產(chǎn)生，更遑論后來讓-魯什的系列作品所帶來的震撼。倒是朱靖江在《田野靈光》一書中針對哈斯特拉普的“照片‘淺描觀”的反駁來得更為直接：“單幅照片在某種意義上僅相當(dāng)于文字寫作中的一個(gè)‘詞語或‘片段，將其與語法結(jié)構(gòu)完整、意義表述清晰的文章相比顯失公平。如果我們采用一組語境相關(guān)聯(lián)的系列照片表述某一行為，照片之間存在的邏輯關(guān)系必然呈現(xiàn)出超越‘形式，指向文化本身的內(nèi)容。它不僅不會(huì)使人產(chǎn)生‘過來和‘走開之類的誤解，更可以闡述這一行為的某些文化意義?！彼婕坝耙暼祟悓W(xué)的兩個(gè)重要節(jié)點(diǎn)：第一是系列性，第二是語境性。而進(jìn)一步我們認(rèn)為，第一是深度實(shí)踐，第二才是理論的闡釋。盡管關(guān)于理論的討論是基礎(chǔ)，是讓整個(gè)影視人類學(xué)得以立身的學(xué)理支點(diǎn)，但正如“納瓦霍計(jì)劃”最后也沒能對語言的探究產(chǎn)生多少貢獻(xiàn)那樣，倒是它的行動(dòng)催生了世界各地本土影像民族志的諸多實(shí)踐?；剡^頭來，我們再來看這“深描”對于我們究竟意味著什么？何謂“深度實(shí)踐”？長時(shí)段的參與式觀察與記錄，舍此別無他途。就正如懷斯曼和小川申界所作的那樣。

“參與式觀察”打破了主體與客體的界限，使之既能深入其內(nèi)，又能超乎其外，更進(jìn)一步說，它建構(gòu)了一種新型的合作關(guān)系。而影像的記錄則將這一過程直接地呈現(xiàn)出來，而不必像文字的事后梳理那樣存在著較大的選擇性與遮蔽性。盡管我們還有最后的編輯，但如果以“同期聲”的方式，而非以“畫外音”的方式，我們的勾連就一定在某種程度上保持了記錄的真實(shí)性與客觀性。這不僅是“深描”得以可能的前提，也是判定“深描”程度的基本證據(jù)。

而由于節(jié)日在時(shí)間和空間上的限定性，節(jié)日淵源及其表現(xiàn)形態(tài)的多樣性，以及個(gè)人與集體在節(jié)日參與上的不均衡性等諸多因素的影響，“深描”問題也就自然成為所有節(jié)日影像志作者需要克服的巨大難題。如果因?yàn)楣?jié)日儀式的盛大和儀軌議程的繁復(fù)而忽視個(gè)體的進(jìn)入和對進(jìn)入細(xì)節(jié)的捕捉，那么這種節(jié)日影像呈現(xiàn)就基本上是一種資料片；如果因?yàn)閳?zhí)著于個(gè)體人物及其家庭關(guān)系的塑造而忽視節(jié)日對這人物及其家庭所具有的特殊意義，那么這種節(jié)日影像呈現(xiàn)就是一個(gè)普通的紀(jì)錄片。就此而言，《那達(dá)慕》的總體表現(xiàn)應(yīng)該是試圖超越并有所成就的。但要實(shí)現(xiàn)我們所謂的“深描”，還有較長的一段路程要走。

結(jié)合上述已有的認(rèn)識，我們認(rèn)為，要實(shí)現(xiàn)節(jié)日影像志的“深描”，有這樣幾個(gè)方面的事項(xiàng)是值得注意的：1.以較長時(shí)段的田野作業(yè)為基礎(chǔ)，努力找到較為典型的節(jié)日參與者及其所具備的較為完整的家庭結(jié)構(gòu)；2.對人物及其家庭的典型性作進(jìn)一步的梳理一一普通參與者、社區(qū)長者、節(jié)日主持者、主祭者等，針對其不同的進(jìn)入渠道或性質(zhì)，思考其關(guān)聯(lián)性與敘事的可能性；3.全面掌握節(jié)日儀式、儀軌的程序性、空間性、象征性以及所內(nèi)涵的社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化意蘊(yùn)，尤其是在此基礎(chǔ)上，尋找到具有較強(qiáng)表征意義的典型符號（聲音與圖像）；4.多角度紀(jì)錄節(jié)日發(fā)生地的人文地理屬性、自然生態(tài)構(gòu)造以及經(jīng)濟(jì)社會(huì)變遷，從而將節(jié)日發(fā)生學(xué)意義與節(jié)日當(dāng)下狀況進(jìn)行有機(jī)勾連；5.讓本地人發(fā)聲，而不是專家、學(xué)者或作者代言；6.從細(xì)節(jié)特寫進(jìn)入人物內(nèi)心，而非一般性的故事講述；7.以傳播、交流與分享為目的，努力建構(gòu)作品意義之網(wǎng)，將節(jié)日影像呈現(xiàn)打造成經(jīng)典的節(jié)日影像志。