唐末五代書法審美精神的轉(zhuǎn)變及過渡特色

王 明,冀 瑾

(西安交通大學(xué) 人文社會科學(xué)學(xué)院，陜西 西安 710049)

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唐末五代書法審美精神的轉(zhuǎn)變及過渡特色

王 明,冀 瑾

(西安交通大學(xué) 人文社會科學(xué)學(xué)院，陜西 西安 710049)

唐末五代是唐、宋兩大書法高峰之間的過渡期，從唐代的森嚴(yán)法度到宋代的意象追尋，唐末五代的過渡作用是不該忽視的。“崇神尚法”觀在對唐代書法傳統(tǒng)的眷戀中日益失落?！笆捝⒏哌h(yuǎn)”成為亂世書家共同審美理想的同時，中唐以來的懷素、高閑等狂草書僧受到亂世書家最普遍的膜拜。行草書作為唐末五代書法的主體，成為由唐到宋過渡的橋梁和紐帶。獨(dú)具一格的五代敦煌牒狀寫本書法成為唐宋之際過渡時期的一大亮點(diǎn)。

唐末五代；書法；審美精神；過渡特色

在我國古代書法研究中，唐宋兩大書法高峰一直是學(xué)者研究的重點(diǎn)。然而，唐宋之交的唐末五代卻一直處于學(xué)者研究的邊緣，至今仍然顯得十分薄弱。一方面，初、盛唐代以深厚的藝術(shù)精神以及對法度、才情的極致追求，創(chuàng)造了中國書法史上的一個高峰，北宋亦是別開生面，名家輩出，而唐末五代書法總體上顯得精神卑微、氣局狹?。涣硪环矫?，長期以來，學(xué)術(shù)界習(xí)慣于以書法成就的高下、人物地位的高低及影響等作為判斷研究價值的砝碼。在此情況下，要想清晰梳理和全面分析唐末五代書法思想的發(fā)展脈絡(luò)，并準(zhǔn)確判斷出其在唐宋兩代過渡中擔(dān)負(fù)的橋梁作用，亦是一個困難重重、繁瑣復(fù)雜的過程。本文以唐末五代書法思想及其書法藝術(shù)創(chuàng)造的客觀存在為基礎(chǔ)，探求該時期書法發(fā)展的整體態(tài)勢，希望對該領(lǐng)域的研究有所裨益。

一、“崇神尚法”觀的尷尬處境及時代內(nèi)涵

“崇神尚法”觀念及“中和”美學(xué)思想幾乎貫穿了整個唐代書法的發(fā)展過程。初唐時期因李世民對王羲之的極力推崇而確立的“中和美”法則，使盡善盡美、文質(zhì)彬彬成為新的審美指向。加之虞世南、褚遂良、歐陽詢等在書法實踐上對用筆、結(jié)構(gòu)等完美法度的踐行，最終異化了對“法”的極端化追求。盛唐釋智果《心成頌》、后人所總結(jié)的歐陽詢《三十六法》對“法”機(jī)械化的定義表現(xiàn)的淋漓盡致，“法”的泛化籠罩了整個唐代前期書法發(fā)展。直到中唐張懷瓘對“神采”觀的張揚(yáng)，才開始解構(gòu)前期“法”的籠罩，將“神采”、“情”從理與法的禁錮中沖脫出來，確立了書家的主體地位。隨著盛唐統(tǒng)一繁榮局面的衰落，到了晚唐，取而代之的是硝煙彌漫的戰(zhàn)火和分崩離析的邦國。在這種局面下，人們失去了對傳統(tǒng)的敬畏，失去了對圣賢、儒道的信任，而士大夫一直傳承的建功立業(yè)、報效朝廷的雄心壯志也都失去了施展的沃土，逐漸變成了對皇權(quán)的不屑和無視，這種種新的思想意識在士大夫階層蔓延深入，并快速發(fā)展成為一個時代的文化思潮。雖然唐末五代的書家并沒有完全拋棄以王羲之、虞世南為典范的傳統(tǒng)書學(xué)觀和儒家道義，但在亂世實際環(huán)境下，這種觀念無法得到深入的貫徹，從而陷入了無可奈何的尷尬境地。

中唐以后狂草潮流開始崛起，伴隨著書法審美思潮的轉(zhuǎn)換。張懷瓘樹立起了“逸少草有女郎才，無丈夫氣，不足貴也”的反王旗號，韓愈更是“羲之俗書趁姿媚”對王羲之書法進(jìn)行了徹底的批判。重新確立起了書家的主體地位，把整個社會對書法的認(rèn)識從“崇道”、“教化”之功用回到了對書法本體的認(rèn)識中來。安史之亂使唐王朝危機(jī)四伏，繁華的盛唐氣象已如昨日之黃花，整個社會不復(fù)繁盛，處處彌漫著一種失落而絕望的情緒。在這種情況下，作為唐代思想主潮的地位的儒家學(xué)說及其思想主導(dǎo)下的書法觀念也再喚不起人們的信仰熱情，在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)覈煜碌年P(guān)注也逐漸冷淡，由內(nèi)而外的入世思想開始轉(zhuǎn)向由外而內(nèi)的自我經(jīng)營。士人們對書法的關(guān)注也回歸到了對書法本體的探究上來。

張彥遠(yuǎn)提出了“書畫同體”論，他認(rèn)為“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于大意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！盵1]開始了對書法筆法的探尋。對筆法的探尋也成為了唐末五代書家主要的理論方向。林蘊(yùn)、盧攜、陸希聲、李煜先后對筆法進(jìn)行了深入的研究。林蘊(yùn)在《撥鐙序》中提出“推、拖、撚、拽”四字，后人又稱此為“撥鐙四字法”。林蘊(yùn)雖未明確四字所指內(nèi)容，然已提出了撥鐙法是運(yùn)筆之法的主張。盧攜將四字總結(jié)為“拓、擫、斂、拒”，明確分析了手指在用筆中的作用，同時還進(jìn)一步的分析了紙筆之關(guān)系：“紙剛則用軟筆，策掠按拂，制在一鋒。紙柔用硬筆，袞努鉤磔，順成在指。純剛?cè)缫藻F畫石，純?nèi)崛缫阅嘞茨?，既不圓暢，神格亡矣。畫石及壁，同紙剛例，蓋相得也?！盵2]筆法之外還有對紙與筆本身的探究。陸希聲在此基礎(chǔ)上提出了“擫、押、鉤、格、抵”五字執(zhí)筆法，成為我國書法史上最重要的筆法理論。《宣和書譜》卷四：“錢若水嘗言：古之善書鮮有得筆法者，唐陸希聲得之，凡五字：擫、押、鉤、格、抵。自言出自二王，斯與陽冰得之?！盵3]32五字執(zhí)筆法具體分析了五指與運(yùn)筆的關(guān)系，成為歷代公認(rèn)的正確的執(zhí)筆法。李后主在陸希聲“五字法”的基礎(chǔ)上增加了“導(dǎo)、送”二字從而在《書述》中提出了“七字法”。筆法一脈相承的同時，唐末五代時期書家對書體也更加關(guān)注，唐玄度、韋續(xù)等對書體的演變以及書體之間的關(guān)系作了探究，并且更加重視書體本身的象形意義。

唐末五代書法思想理論上對儒學(xué)道統(tǒng)的背離，除了回歸到對書法本體的關(guān)注外還有對“字外之致”追求。司空圖一生見證了唐代由盛而衰，其思想也最能反映社會轉(zhuǎn)換之際的順時與矛盾。其前半生嚴(yán)格遵循著儒家思想，認(rèn)為：“道，制治之器；儒，守其道者也。”后半生則目睹了唐王朝的崩潰，思想轉(zhuǎn)向內(nèi)在的自我調(diào)節(jié)，追求“韻味”：“文之難，而詩之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也。......噫！近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳?！盵4]他所提出的“韻外之致”實際上是一種崇尚沖淡、清遠(yuǎn)的美學(xué)風(fēng)格。詩書同體，這種評論自然也體現(xiàn)了當(dāng)時的書法審美品評。劉熙載在評司空圖《二十四詩品》說：“司空表圣之《二十四詩品》，其有益于書也，過于庾子慎之《書品》。蓋庾《品》只為古人標(biāo)次第，司空《品》足為一己陶胸次也。此惟深于書而不狃于書者知之?！盵5]從儒家“教化”之功到自我的“陶一己之胸次”正是唐代書法思潮主流的實時轉(zhuǎn)變。

雖然初盛唐“神采”與“法度”的書法美學(xué)觀，已無法在唐末五代紛亂的社會環(huán)境中得到書家的普遍追求，在書法實踐中更是無法時時體現(xiàn)，但這并不足以說明唐末五代的書家們就把書法的“神采”、“法度”以及所承載文化意蘊(yùn)完全拋棄。從唐末到宋初的近百年間，釋高閑、釋亞棲、楊凝式、王文秉、徐鉉、徐鍇、李鶚、李煜、釋彥修等在書法實踐中可以明顯的看出，從“法度”到“意韻”的追求是這一時期的主潮。初盛唐所崇尚的書法精神，并沒有因為社會的動蕩更替而完全舍棄，盡管亂世書家們無力發(fā)揚(yáng)盛唐時期的書法精神，但是他們的書法實踐中，仍然保留著對盛唐代書法精神的取舍與渴望。這種積極而又無可奈何的表達(dá)，最終傳遞到了宋初的書壇。正是由于唐末五代的這種無奈的過度，宋初的書家才在此基礎(chǔ)上完成了中國書法審美精神由“法”到“意”的完美蛻變。

二、蕭散高遠(yuǎn)：過渡時期的美學(xué)理想

在唐代開放包容的社會環(huán)境之下，雖然儒學(xué)思想占據(jù)著主流地位，但是道、釋二家思想也獲得了極大的發(fā)展。特別是唐末以來禪宗思想的崛起，書法在審美領(lǐng)域的轉(zhuǎn)變已成為必然。唐末五代社會的動蕩不安使士大夫們開始逃避現(xiàn)實，經(jīng)營內(nèi)心世界。從長安到洛陽，“中隱”文化圈逐漸擴(kuò)大，在這種情況下“不離世間覺”的禪宗精神更加契合士人的心理需求。也為書法審美精神的轉(zhuǎn)變奠定了基礎(chǔ)。唐末五代對“蕭散高遠(yuǎn)”逸趣的追求成為書家的主流思想。從杜牧、釋亞棲、釋 光到李煜、楊凝式，這一美學(xué)追求貫穿了唐末五代書法的發(fā)展之中。杜牧的《張好好詩并序》為行書墨跡，用筆、體勢皆從歐陽詢變化而來，與歐陽詢《張翰帖》一脈相承。但杜牧發(fā)展了歐體的婉轉(zhuǎn)之勢，同時又結(jié)合了顏真卿、李北海書法之體勢，從而形成了偏旁緊結(jié)、字形偏長、體態(tài)寬博的特有姿態(tài)且含拙樸之趣。整體章法上則蕭散有致，一反盛唐雄強(qiáng)之氣，表現(xiàn)出婉轉(zhuǎn)雅逸之風(fēng)，成為過渡期的審美主調(diào)。吳融也在《覽 光上人草書想賀監(jiān)賦》說“云情自遠(yuǎn)，鶴態(tài)難羈。但將健筆以為適，豈待閑人之見知。邈矣清風(fēng)，茲焉仰止。今觀上士之殊藝，可繼伊人之逸軌?！盵6]認(rèn)為 光的書法有風(fēng)尚高遠(yuǎn)之致。同時期對 光贊賞之詩句頗多，此不贅。楊凝式在“佯狂”中將蕭散雅逸的書風(fēng)推向五代的高峰?！毒禄ㄌ啡绱笾樾≈槁溆癖P的蕭散灑脫、《神仙起居法》迷蒙自由的情境和《夏熱帖》不飾雕琢、蓬頭亂服般的格調(diào)，在一種“虛”與“無”的意境中，將這一美學(xué)精神推向了五代的高峰。楊凝式蕭散雅逸書風(fēng)的形成，一方面是緣于其“佯狂”避世之心態(tài)，另一方面則是社會禪宗思想潮流的影響。這種以禪入書的形式一直延續(xù)至宋，為宋代書法的發(fā)展奠定了基調(diào)。后主李煜可謂是唐末五代書法的總結(jié)者，他不僅在書法實踐中繼承并總結(jié)了前代的技法，而且在書法理論上也多有創(chuàng)見。特別是他利用所藏歷代書法精粹所推動的刻帖的完成，對后世影響深遠(yuǎn)。南宋書評家董史《皇宋書錄》評曰：“江南后主書……大字如截竹木，小字如聚針丁，似非筆跡所為。歐陽永叔謂顏魯公書，正直方重，似其為人。若以書觀后主，可不謂之倔強(qiáng)丈夫哉？！”[7]對后主書品人品作了正面積極的評價。

三、逸筆草草：唐末五代禪僧的草書體驗

唐末五代此起彼伏的戰(zhàn)亂以及一系列的排佛毀佛政策，并沒有阻礙佛教的向前發(fā)展。反而刺激了禪宗的大興。史學(xué)家陳垣說:“五季亂而五宗盛?！闭从沉水?dāng)時實況。唐末五代禪宗的勃興，反映在書法領(lǐng)域，草書成為此時的主要書體，從而形成了獨(dú)特的草書僧群體現(xiàn)象。

“那是棒喝頓悟式的活動，利劍一斬,妄念俱絕,是直截了當(dāng)?shù)漠?dāng)下表現(xiàn),這一種書法的最高境界就是禪境”[8]草書之所以成為這一時期僧人的主要書體是因為草書本身的非理性特征與禪宗的不講義理，即心是佛的理念相契合，成為印證禪理的手段之一。將禪意引入藝術(shù)，成為盛唐后中國藝術(shù)思想史的一個大潮流。繼張旭之后，懷素“以狂繼顛”，首開僧人狂草書風(fēng)，唐末五代出現(xiàn)了一大批善寫草書的禪僧，如高閑、 光、貫休、亞棲、彥修、應(yīng)之、夢龜、曇域等等，大都效仿旭、素，追求狂放顛怪的狂草書風(fēng)，產(chǎn)生了很大的影響。擇其典型者略論如下：

釋高閑，《宋高僧傳》記之為唐烏程人，并簡要的記載了高閑平生軌跡。

“髻年卓礫，范露異才，受法已還，有鄰堅志?？鄬W(xué)勞形，未嘗少惰。后入長安，于薦福、西明等寺隸習(xí)經(jīng)律、克精講貫，宣宗重興佛法，召入對御前草圣,遂賜紫衣?！盵9]

從上述資料中可以看出，高閑不僅天資卓越，而且勤奮刻苦。并輾轉(zhuǎn)多地學(xué)習(xí)佛法經(jīng)律。從其可以獲得對御前草書，并賜紫衣可以看出他在學(xué)習(xí)佛法的同時于草書也必定是下了大量的功夫，而達(dá)到了很高的水平。高閑有弟子鑒宗傳其筆法，亦得賜“無上大師”號。由此可見，善草書，不但可以兼修禪法，同時可以獲得極大的名譽(yù)。宋董逌的《廣川書跋》中說:“閑之書不多存于世,其學(xué)出張顛,在唐得名甚顯?！盵10]從其傳世書跡草書《千字文》殘卷可窺其風(fēng)貌。而流傳最為廣泛的則是唐韓愈的《送高閑上人序》，韓愈在詩中將高閑與張旭并舉，熱情的贊頌了高閑草書的藝術(shù)成就。同時，一句“必于草書焉發(fā)之”，再次將草書在唐末五代的主體地位作了鋪墊與推動。

釋 光,字登封,俗姓吳氏?！端胃呱畟鳌酚袀?贊寧《宋高僧傳》卷十六,中華書局,1987年,第753頁。。其憑借草書成功的贏得了世俗的名利。不僅與當(dāng)時的官宦名士相交往來，獲取了數(shù)十首贊頌其草書成就的詩作；而且獲得了皇帝的青睞，賜任御內(nèi)供奉并獲賜紫方袍?！缎蜁V》評其“潛心草字,名重一時……觀 光墨跡,筆勢遒健,雖未足以與智永、懷素方駕,然亦自是一家法,為時所稱,豈一朝夕之力歟!”[3]149光于草書上所下苦功為他贏得了巨大的榮譽(yù)，遺憾的是沒有作品存世。

釋貫休,工草書,作字尤奇絕。兼善詩、畫，為唐末五代間名僧。天復(fù)間入蜀,受到王建厚遇,賜號禪月大師。貫休草書,奇絕怪張，風(fēng)格獨(dú)特，好事者稱之姜體。

齊己有詩贊貫休書法云“右軍書畫神傳髓”[11]

宋代黃休復(fù)在其《益州名畫錄》中稱“貫休善草書,時人比諸懷素云?！盵12]

從傳右軍之神到比之懷素上人，時人及后世對其書之評價之高由此可見。

釋亞棲,洛陽人?！缎蜁V》稱其“得張顛筆意。昭宗光化中,對殿庭草書。兩賜紫袍，一時為之榮?！盵13]148北宋宣和內(nèi)府收藏其草書十五件之多,足見其草書聲譽(yù)之隆。亞棲對張旭草書理解可謂獨(dú)到，能于張旭癲狂的表面看到其內(nèi)心實質(zhì)，所以其對張旭草書的學(xué)習(xí)也更深入透徹，在顛與不顛之間找到了草書的秘訣。

釋彥修，梁乾化時人，善草書。雖然王世貞對彥修草書看不慣評之曰：“書法如淮陰惡少年”。但仔細(xì)分析，彥修草書雖稍顯“粗糙”，然氣勢磅礴，狂放不羈，頗有特色。西安碑林現(xiàn)存彥修草書詩帖。

除了草書自身的藝術(shù)表現(xiàn)力外，社會文化及世俗心態(tài)更是重要的原因。唐末五代時期，佛教日益世俗化，僧人與士人之間的交往在當(dāng)時形成一種社會風(fēng)氣。僧人及士人皆想藉此提高自己的地位和聲望，書法成為他們追求名利的工具。僧人們想借此結(jié)交文人士大夫，獲取詩文題贈以揚(yáng)書名，或是依靠草書而得到天子垂青，獲取皇家賞賜。唐末五代社會尚異好奇的審美風(fēng)尚也為這種現(xiàn)象的滋生提供了土壤。懷素、高閑等人的成功刺激了更廣泛的僧人紛紛效仿。唐末五代草書大興及草書僧群體的出現(xiàn)不僅推動了草書的發(fā)展，同時深刻影響了中國書法審美趣味的轉(zhuǎn)變，成為唐宋之間的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

四、別具一格：五代敦煌牒狀寫本的書法特色

敦煌藏經(jīng)洞遺書的發(fā)現(xiàn)，不僅使“敦煌學(xué)”成為國際顯學(xué)，藏經(jīng)洞所發(fā)現(xiàn)的數(shù)以萬計的經(jīng)卷寫本，形成了瀚如煙?！岸鼗蜁◣臁?，也為中國書法的研究提供了翔實的實物資料。相比于已經(jīng)相對成熟的敦煌學(xué)研究，對如此豐富的經(jīng)卷寫本書法的研究卻還是十分薄弱。而且學(xué)界對敦煌書法的研究多集中在唐代經(jīng)典寫經(jīng)書法的研究上。

根據(jù)薄小瑩《敦煌遺書漢文紀(jì)年卷編年》[13]統(tǒng)計，五代時期有明確紀(jì)年的寫本401卷/本，敦煌遺書中的牒狀寫本也多集中在唐末五代這一時期。這些牒狀寫本以其率真浪漫的筆調(diào)、多種多樣而又豐富多彩的章法形式，成為唐宋之際書法轉(zhuǎn)折期的一大亮點(diǎn)，同時這些寫本將書法審美精神由唐代對法度的崇尚到五代開始對意趣的追求體現(xiàn)的十分明顯。為便于分析整理，下面將五代時期典型牒狀文本*本文所選取的牒狀文本選自《英藏敦煌文獻(xiàn)》、《法藏敦煌西域文獻(xiàn)》以及饒宗頤主編的《法藏敦煌書苑精華》。編號S為斯坦因所劫本，P為伯希和所劫本。的書法按大致風(fēng)格分類論述：

第一、雄強(qiáng)茂密，厚重扎實，章法規(guī)整者。這一類作品中很多上追晉唐，有存魏晉之意者，也有似顏真卿書者，而尤亦歸義軍時期官方為多。其中S.2687曹元忠夫人題記；S.466；S.8516A曹元忠牓、S.8516B曹元忠帖、S.8516C等多存魏晉筆意，瀟灑而不失古意，不遜各代名家。Ch.00207V乾德四年(966)五月九日歸義軍節(jié)度使曹元忠夫婦修北大像功德記，極似顏真卿祭侄文稿；S.518天福拾肆年(949)八月廿十二日歸義軍節(jié)度使曹口建窟記(見圖1)，則厚重流動，極具盛唐氣象，神似顏真卿劉中使帖；P2638沙州儭司福集等狀，書法嫻雅，字近顏真卿，因此卷為草稿，更顯彌足珍貴。相似者還有S.2174號天復(fù)九年(909)閏八月十二日神沙鄉(xiāng)百姓董加盈兄弟分家書；特別是S.2575/4天成四年(929)三月六日都僧統(tǒng)海晏置道場條令牓，此卷行筆流暢、主筆突出、兼唐楷與唐寫經(jīng)之筆法，而加行書筆意，五代代表書風(fēng)由此見一斑，這一類型的還有S.1604/2；P3239等等。

圖1 八月廿十二日歸義軍節(jié)度使曹口建窟記

圖2 八月節(jié)度押衙知司書手馬文斌呈詩牒

第二、方正規(guī)矩，似歐、柳書，而章法蕭散者。S.2241顯德伍年殘片(958)狀，以唐楷為基，兼具歐書之沉重、柳書之瘦硬，更加行書筆意，逸趣叢生，有楊少師《韭花帖》之神韻，章法與宋代諸家尺牘極似，乃知宋書之前奏。S.2973開寶三年(970)八月節(jié)度押衙知司書手馬文斌呈詩牒(見圖2)，此牒為我們提供了以下信息：1、五代時期書法一反唐代厚重大氣、結(jié)構(gòu)森嚴(yán)之風(fēng)，主流風(fēng)格為清瘦蕭散，結(jié)構(gòu)似六朝書；2、五代時期藩鎮(zhèn)仍有官方書手。可見官方對書法的重視與傳承。相似的還有S.2974；S.76V/1；P2704等。S.2575/2；S.2710/3清泰四年賣牛契一紙。前半部分為楷書，字形結(jié)構(gòu)多有穿插變形，后半部分為行書，甚狂逸，而整體如銅墻鐵壁，密不透風(fēng)，然因其線條的輕重變化，而不顯凌亂。獨(dú)特的小行書S.6417/17婉轉(zhuǎn)流暢，主筆突出，可以看出作者可能多有臨摹智永小草千字文。S.6417/20楷書清秀，行書雄壯，整體效果對比強(qiáng)烈，視覺沖擊力強(qiáng)。P2814后唐天成三年(928)懸泉鎮(zhèn)遏使安進(jìn)通狀，用筆極其瀟灑，有歐柳書意而更加率意。

第三、拙楷，樸拙，用筆閑靜者。此一類書不拘泥于法度，而多意趣可愛之處。如Ch.83.xi乾德六年(968)六月廿十二日僧道昭涼州御山感通寺圣容記；P3633后梁乾化元年(911)沙州萬人上回鶻可汗書，金山國文件；S.1774/1；S.1897；P4046等；S.11293殘紙幾行小字，重復(fù)多字而各有不同，笨拙而意趣叢生。值得一提的是古代的啟蒙讀物《開蒙要訓(xùn)》，好的抄本既教人識字，有兼具法帖臨摹的作用。敦煌遺書中《開蒙要訓(xùn)》的抄本有三十一卷之多，其中有題記能確定其年代者六卷。S.705號題：“大中五年(851)辛未三月二十三日學(xué)生安文獻(xiàn)誦，安文德寫”。P.2578號題：“天成四年(929)九月十八日敦煌郡學(xué)仕郎張口口書”。P.3054號題：“維大唐天福叁年(938)歲次己亥九月五日張留郎書”。S.5463號題：“顯德伍年(958)十二月十五日大云寺學(xué)郎.....”由此可見在唐末五代時期《開蒙要訓(xùn)》是十分流行的啟蒙讀物和書法字帖。其中P.2578號及P.3311背所存《開蒙要訓(xùn)》開端九行，用筆頓注有力，結(jié)構(gòu)緊湊、秀勁多姿，章法上疏朗有致，有大珠小珠落玉盤之感，與楊凝式《韭花帖》極為相似，始知五代蕭散之風(fēng)非楊少師一人爾耳。從此幾件抄本落款中的“學(xué)生”、“學(xué)侍郎”、“學(xué)郎”等稱謂看以看出這幾個抄寫者皆為當(dāng)時有一定學(xué)識之人，故抄本兼具識讀、法帖之用。另外還有一些結(jié)構(gòu)舒展，書寫性極強(qiáng)的作品。如S.347；S.5700/4文樣(清泰三年放家童青衣女某甲從良書)，此卷楷行互摻，書寫性極強(qiáng)，用墨極活，生氣遠(yuǎn)出，是五代時期典型佳作！

這些牒狀寫本成為五代時期保存下來的珍貴的墨跡資料，正是因為有了這些實物資料，我們才可以更加清晰的看到書法在這一時期的轉(zhuǎn)變，以及這一時間段內(nèi)書寫者思想的變化，成為過渡期重要的一部分內(nèi)容。

五、結(jié)語

唐末五代書法的發(fā)展及其思想領(lǐng)域的轉(zhuǎn)變，實際上是在動亂時期士人書家及擅草書的僧人群體根據(jù)自身的欲求表達(dá)及生活內(nèi)容，在隨意所適的創(chuàng)作狀態(tài)中形成的。晚唐以來，社會動蕩不安、朝代更替頻繁，必然導(dǎo)致了思想意識領(lǐng)域的無序狀態(tài)，儒家學(xué)說和禪宗思想都無法在這一時期形成統(tǒng)攝性思潮。本文通過對唐末五代書法審美思潮轉(zhuǎn)變，新的美學(xué)追求、僧人的草書實踐以及敦煌寫本四個方面的分析，大致概括出唐末五代書法在唐宋之間的過渡作用，并在潛移默化中推動著書法的向前發(fā)展，尤其是南唐時期，在文化思想領(lǐng)域?qū)笫烙兄T多開啟之功。

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(責(zé)任編輯：司國安)

Primary Ideological Trend and Transition Characteristic of Calligraphy in Late Tang Dynasty and Wudai Dynasty

WANG Ming，JI Jin

(School of Humanities, Xi′an Jiaotong University, Xi′an 710049, China)

The period Wudai Dynasty which existed after Late Tang Dynasty is seen as a transitional time between the peaks of both Tang Dynasty and Song Dynasty in calligraphy because the ideological trend of calligraphy in this period is very special which witnessed the transition from heavily fortified testimonies in Tang Dynasty to the pursuit of image in Song Dynasty, so it should not be ignored. During this period, the view on God worship and law uphold was declining in spite of the missing to the calligraphy tradition in Tang Dynasty. Instead, sparse and untrammeled but graceful calligraphy became a popular aesthetic pursuit to calligraphers in that time, so Huaisu and Gaoxian who were good at cursive calligraphy were worshipped in the mid-Tang Dynasty. Cursive calligraphy became the main part of calligraphy in the period of Late Tang and Wudai Dynasty and served as a link from Tang Dynasty to Song Dynasty. Small pages of DunHuang Calligraphy is a unique style in Wudai Dynasty which became a bright spot in the transition period from Tang Dynasty to Song Dynasty.

Late Tang Dynasty and Wudai Dynasty; calligraphy; aesthetics spirit; transition characteristic

10.15896/j.xjtuskxb.201602019

2015-04-13

王明(1985-)，男，西安交通大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院博士研究生。

J292.24

A

1008-245X(2016)02-0127-05