中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)對鋼琴演奏者的文化啟示*
——以《溪山琴?zèng)r》為源

何春曉 鄧思杭

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021）

中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)對鋼琴演奏者的文化啟示*
——以《溪山琴?zèng)r》為源

何春曉 鄧思杭

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021）

《溪山琴?zèng)r》是中國古代一部重要的關(guān)于音樂美學(xué)著作，這部書立足于對傳統(tǒng)音樂激發(fā)和思想的探討，系統(tǒng)提出了音樂的“意境”論，對樂器演奏、作品表現(xiàn)等方面可以發(fā)揮一定的積極作用。鋼琴演奏者可以借鑒《溪山琴?zèng)r》折射出中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想，對繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)音樂思想和探索西洋樂器的民族化應(yīng)用產(chǎn)生積極作用，在不同語境下尋找到對音樂美學(xué)思想的表達(dá)方式，在審美經(jīng)驗(yàn)上予以演奏者借鑒與啟發(fā)，具有一定的實(shí)際意義。

溪山琴?zèng)r；音樂美學(xué)；鋼琴演奏

近些年來的國內(nèi)外鋼琴比賽中，中國選手都給人以“技巧精湛”的印象，演奏技術(shù)無可挑剔；但是在許多演奏中可以窺見，部分鋼琴演奏者擁有嫻熟技巧，一味追求鋼琴演奏中的“技”而忽略了“藝”，必然使得鋼琴演奏和情感表達(dá)顯得空洞乏味、缺乏美感，演奏者也會(huì)在創(chuàng)作及表達(dá)中陷入瓶頸。無論何種樂器，都離不開相通的藝術(shù)規(guī)律，即以技術(shù)為基礎(chǔ)，傳遞音樂思想，追求審美上的體驗(yàn)，鋼琴的演奏也是如此。鋼琴表演不僅需要演奏者具備高超的演奏技巧，更與其自身的藝術(shù)修養(yǎng)、文化積淀以及審美趣味息息相關(guān)。因此，嚴(yán)格來講，鋼琴演奏對一名優(yōu)秀演奏者的各方面素質(zhì)都要求頗高?！断角?zèng)r》作為中國歷史上最重要的音樂美學(xué)思想論著之一，從技術(shù)、音樂上以琴技為手段，闡釋更深層次的音樂美學(xué)追求，對音樂表演藝術(shù)進(jìn)行了十分深刻的論述，對于中國古代音樂表演藝術(shù)有著深遠(yuǎn)的影響。近些年來，隨著學(xué)鋼琴的人群不斷增多，鋼琴文化對中國人的影響逐漸加深，而鋼琴藝術(shù)的民族化表達(dá)也是一個(gè)關(guān)于鋼琴演奏的重要研究領(lǐng)域。西方有鋼琴，中國有古琴，雖然鋼琴與古琴誕生于不同的兩種文化背景中，但以《溪山琴?zèng)r》的音樂美學(xué)思想為指導(dǎo)，放眼在本土化的文化視閾里，進(jìn)而試圖在共性化的問題上從該本著作中得一些啟發(fā)，依然是一次有價(jià)值的美學(xué)探討。通過《溪山琴?zèng)r》思考演奏者應(yīng)該如何在鋼琴上找到本土化的文化闡釋方法，也是對音樂作品、思想情感的表達(dá)的豐富、填充。

一、“和”：演奏者的辯證思維與藝術(shù)表達(dá)

“和”作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的辯證思維，對于中國傳統(tǒng)審美過程而言非常重要。張岱年曾提出，“整體思維本身又包含著直覺思維和辯證思維。儒道二家一方面強(qiáng)調(diào)要用直覺方法去人是萬物本源或宇宙整體，另一方面有主張用辯證的方法去認(rèn)識(shí)多樣性中的和諧和對立面的同統(tǒng)一”，而這種“和諧”在中國古代藝術(shù)審美中出現(xiàn)了兩種主張：“一種注重外在形式（秩序、規(guī)范、法度）的和諧，一種注重內(nèi)在精神（神、韻、氣）的和諧；一種講究認(rèn)為的力量和方法，一種強(qiáng)調(diào)自然天成?！边@與《溪山琴?zèng)r》里所強(qiáng)調(diào)的“弦與指合”、“指與音合”、“音與意合”是有很多共通點(diǎn)的。

在《溪山琴?zèng)r》關(guān)于“和”的論述中提到：

要之，神閑氣靜，藹然醉心，太和鼓鬯，心手自知，未可一二而為言也。太音希聲，古道難復(fù)。不以性情中和相遇，而以為是技也。斯愈久而愈失其傳矣。

鋼琴演奏者在演奏中需把全身協(xié)調(diào)、技術(shù)平衡貫穿于整個(gè)學(xué)琴過程中，使其手指具備掌控琴鍵的精準(zhǔn)性，即達(dá)到“弦與指合”。其實(shí)，演奏技巧的重要性已勿需多說，在我們的文化里始終崇拜一種精益求精的匠人精神，這種日積月累下，對技巧訓(xùn)練嚴(yán)格且精細(xì)的追求，也是一種獨(dú)特的東方精神，介于此，我們應(yīng)當(dāng)將它發(fā)揚(yáng)到底，畢竟技巧是音樂表達(dá)的基礎(chǔ)，也是拓展藝術(shù)思想的基礎(chǔ)。有了一定的演奏技巧以后，彈奏大量作品、訓(xùn)練起精準(zhǔn)恰當(dāng)?shù)淖x譜能力，使得演奏者可以熟練運(yùn)用演奏技巧來詮釋作品（包括對音色的處理，節(jié)奏與速度的把控、分句處理、觸鍵方式、聲部控制等），達(dá)到上文所述的“外在形式的和諧”。如演奏的音色：人盡皆知，琴鍵擊弦則發(fā)音，可鋼琴的音色不僅此而已，有人形容霍洛維茨的音色變化之豐富更甚畫家手中的調(diào)色盤，可見，通過一雙手，可做出多少富有變化的聲音。而音色的變化又與指尖的敏銳度密切相關(guān)，要想運(yùn)指于得心應(yīng)手間，其實(shí)這時(shí)候必是一個(gè)肌能協(xié)作運(yùn)動(dòng)的過程，關(guān)系到觸鍵部位、觸鍵深淺、下鍵遲速、用力多少，從四者中每一方去取舍、平衡、協(xié)調(diào)方能做到“指與音合”，通過指的每個(gè)細(xì)微動(dòng)作達(dá)到想要的聲音。可見，“和”的存在并不僅限于技藝，更需要演奏者自身的品行中和。音樂并非全屬于概念化、理論化的邏輯范疇，鋼琴演奏者需要保持理性的辯證思維，使其演奏更具條理與邏輯，不僅讓聽眾驚嘆于絕妙的技巧，更需要情緒上的共鳴以及思想上的觸發(fā)，因此在整個(gè)演奏過程之中則要求演奏者在二度創(chuàng)作過程中投入大量心思，用自己的經(jīng)歷產(chǎn)生共情，同時(shí)也帶動(dòng)聽眾一起達(dá)到一種更高境界的共融氛圍。保持這樣的辯證思維的基礎(chǔ)上，把技藝與情感融為一體，把和諧的審美境界當(dāng)作人生的理想追求，達(dá)到審美客體與審美主體的融合，真正做到“弦與指合”、“指與音合”、“音與意合”。

二、“靜”：演奏者的主體性與品性體悟

宗白華在《美學(xué)散步》中提到，“成為中國山水花鳥畫的基本境界的老、莊思想及禪宗思想不外乎于與靜觀寂照中，求返與自己身心的心靈節(jié)奏，以體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏”。這種品性體悟在中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想中非常常見，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)中的心靈感悟與主體體驗(yàn)，對于藝術(shù)表達(dá)的主體提出了一個(gè)參考標(biāo)準(zhǔn)。在《溪山琴?zèng)r》中如果說追求演奏中指、弦、音、意之“和”是一種天地人共融的瞬間狀態(tài)，那么“靜”則是演奏者自身靈性的體現(xiàn)，關(guān)乎長久以來的品性修養(yǎng)與文化積淀，是一種演奏者的品性體悟，也是其主體性的直接表達(dá)。許多古代圣賢無論做學(xué)問還是品音樂皆求一個(gè)“靜”字，尋一處僻靜，或幽室，或竹林，心境自然神逸，環(huán)境之靜與內(nèi)心之靜相結(jié)合即可通向杳渺之境。就像哲學(xué)概念中的“氣”，在審美體驗(yàn)中也指一種心境狀態(tài)，是能以高度精神境界去體驗(yàn)萬物的一種心理能力。然而，如今的生活環(huán)境讓人很難與草木河山為鄰，物質(zhì)的欲望也層層迭出，現(xiàn)代人在大千世界的林林總總里回歸簡單自然的確不是易事。

反觀如今的鋼琴教學(xué)與演奏，許多學(xué)琴者都是抱以陶冶情操、提升藝術(shù)內(nèi)涵的目的，可往往一段時(shí)間以后就會(huì)被各種比賽、考級(jí)、工作等現(xiàn)實(shí)問題所壓制了，他們最初想要享受音樂的初衷已很難找回。如果只為掌握基本演奏技能而忽略了其審美教化功能、審美認(rèn)知功能，這就與藝術(shù)的主體性背道而馳了。鋼琴的演奏和表演過程可以考驗(yàn)一個(gè)人的心性，追求“靜”的心態(tài)，是突出強(qiáng)調(diào)了主題的精神性和主體精神的表現(xiàn)性，更好把握個(gè)人對藝術(shù)表達(dá)的理解、對思想情感的融匯，展示出更好的作品。鋼琴演奏者在實(shí)際應(yīng)用中，可以靜心體會(huì)到自我情感和表達(dá)方式，唯獨(dú)心靜，才能理性地思考與表達(dá)：手指該用何種動(dòng)作達(dá)到銜接舒適自然且準(zhǔn)確；這些音與前面有何聯(lián)系，是一句的開頭還是結(jié)尾，該如何處理；這里的聲部層次是否分明，是否還有隱藏的聲部線條；這里的和聲色彩改變了，該用什么樣的音色來表達(dá)……等等，各式各樣的問題，從和聲、節(jié)奏、對位、織體等各方面去聯(lián)系，結(jié)合作品風(fēng)格背景，以及自身的文化修養(yǎng)、哲學(xué)思考等最終才能出來一次有內(nèi)容的詮釋。

三、“遠(yuǎn)”：精神性的表達(dá)與境界訴求

在《溪山琴?zèng)r》中所體現(xiàn)出來的意境構(gòu)成類型分成三個(gè)部分：物境、情境、意境。意境的創(chuàng)造往往“首先是藝術(shù)家觀察與體驗(yàn)客觀世界的物象，睹物生情，而生心象……對具體的心象加以改造、變形、重組，形成心靈意象……并落實(shí)于物質(zhì)形式之上，而為藝術(shù)意象”。這樣的例子在許多中國藝術(shù)作品中都有體現(xiàn)。

在創(chuàng)作和演奏具有中國文化內(nèi)涵的鋼琴作品時(shí)，都或多或少與中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的精神性產(chǎn)生較大關(guān)系，尤其就以“意象”與“意境”的營造為甚，這樣亦為鋼琴演奏本土化、民族化的常用的表達(dá)方式。例如朱踐耳的《流水》，它是根據(jù)《小河淌水》的素材加工創(chuàng)作而來。整個(gè)作品的主要音型織體如流水般上下流動(dòng)，在外聲部點(diǎn)出主旋律，其聲部的安排就猶如水墨畫，并非全部濃墨重彩，大部分淡淡地一筆帶過，只在關(guān)鍵處畫龍點(diǎn)睛。而對音樂的把控，若演奏者的生活中親身體驗(yàn)過小河淌水的情景，聽過涓涓流淌的水聲，見過水流在陽光下斑駁流淌，那么再來演奏這首曲子，則不會(huì)只是彈了一堆毫無意義的音符串。如果說“物境”的體驗(yàn)更為直觀，可以靠生活經(jīng)驗(yàn)直接獲得。那么“情境”則需要調(diào)動(dòng)演奏者的情感。常聽人評價(jià)一個(gè)人的演奏有沒有感情，其實(shí)對演奏者的要求是有沒有將自己生活中的情感經(jīng)驗(yàn)嫁接到演奏中去?！断角?zèng)r》中的“?！睕r講道：

吾愛此情，不求不競；吾愛此味，如雪如冰；吾愛此響，松之風(fēng)而竹之雨，澗之滴而波之濤也。有寤寐于淡之中而已矣。

文中提到了冰雪、松竹、風(fēng)雨、波濤這些意象，而由這些意象都是寄托著情意的，如無半點(diǎn)情，也寫不出這般詩意的文字，更不能從中獲得滿足感。如在但昭義的《思戀》一曲，改編自《那就是我》這首歌，描寫了游子在他鄉(xiāng)對祖國母親的無限思念之情。歌曲的歌詞本身就充斥著各式各樣的意象，如炊煙、小河、小磨，竹笛等等，而這些意象一個(gè)個(gè)組合起來，在腦海里就形成了那番故鄉(xiāng)之景。這些畫面或未曾經(jīng)歷，但能從許多細(xì)節(jié)構(gòu)成自己想象中最能觸動(dòng)心懷的故鄉(xiāng)。在演奏過程中，聯(lián)想著那些場景，心里跟著旋律哼唱，自然就流露出最真摯的情懷，情感也得到了抒發(fā)，而當(dāng)物境與情境充分交融，便產(chǎn)生“意境”。

《溪山琴?zèng)r》中“和”況里講的“音隨意乎，將眾妙歸焉”、“意之深微”，此時(shí)令觀眾意猶未盡的不是恢弘輝煌的氣勢，而是對比之下的微乎幾音或是間歇中的留白，更能讓人意猶未盡。而在“細(xì)”況里講到“妙在絲毫之際，意存幽邃之中”也是這個(gè)道理。如此的詩情畫意，不僅在中國音樂里有，在肖邦音樂里也不缺乏。鋼琴家傅聰先生擁有深厚的中國文化底蘊(yùn)，他曾提到“肖邦音樂里包含著中國畫，特別是山水畫里的線條藝術(shù)，尤其是黃賓虹山水畫里的藝術(shù)，有那種化境、自由自在的線條?！弊鳛殇撉傺葑嗉业母德斈芤灾袊说奈幕暯莵戆l(fā)掘肖邦音樂里的中國詩性，并得到西方的認(rèn)可，這就說明音樂能在某些時(shí)候超越文化語境，而在某種美學(xué)表達(dá)和意境營造中得到高度統(tǒng)一，這個(gè)時(shí)候，藝術(shù)思想和情感就超越了作品本身，開闊了作品更為深遠(yuǎn)的審美視野——最終獲得一種即有即無的朦朧美、從有限到無限的超越美、不設(shè)不施的自然美。這對于鋼琴演奏者的演奏技巧及作品的情感表達(dá)而言，都是很好的經(jīng)驗(yàn)借鑒。

四、結(jié)語

《溪山琴?zèng)r》中二十四“況”皆體現(xiàn)有審美旨趣，并對鋼琴演奏有著或多或少的啟發(fā)。鋼琴演奏者可以以此書為源，了解中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)和音樂思想并加以借鑒，豐富自己的文化內(nèi)涵的同時(shí)提高自己的演奏和思想水平，收獲更多藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

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[6] 李忠.傅聰鋼琴表演美學(xué)思想并及音樂作品原作問題研究[D].上海:上海音樂學(xué)院,2009.

四川音樂學(xué)院2015年研究生科研項(xiàng)目《淺談<溪山琴?zèng)r>中傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想對現(xiàn)代鋼琴演奏意蘊(yùn)之啟發(fā)》研究成果（CYYJS201535）