當聲音成為一種大眾媒介和藝術

吉見俊哉

當時，不甘只當無線電廣播的收訊者，試圖自己成為傳訊者的無線電迷，在社會上到底有多普遍，是個很難判斷的問題。山本透等人搜羅1923年年底至1928年《東京朝日新聞》所載的無線電相關報導進行研究；結果顯示：這段時期浮現(xiàn)充滿“無線電熱潮氛圍”的諸相，但檢視后顯示，如前揭報導般在實際上自行傳訊的無線電迷，很多人的背景都是“自己一點一點買齊零件，再孜孜不倦完成收訊機，組裝到能收聽的程度”。

1意大利未來派與無線電的想象力前衛(wèi)派藝術與音響技術

電話、留聲機與廣播這些由十九世紀末到本世紀初發(fā)展而成的音響媒介，除了同樣具有機械式復制聲音的特性，同時與各種社會活動密切相關。廣播初期與無線電的界線暖昧，在美國出現(xiàn)無數(shù)業(yè)余無線電玩家，形成他們獨自的電波交流圈。接著，同樣的無線電迷活動，在日本也被認為是萌生于大正時期。

然而，二十世紀初期同時也是前衛(wèi)藝術的時代。意大利的未來派、俄羅斯的形式主義（Russianformalism）、法國的達達主義（dada）及超現(xiàn)實主義（surrealism）等，這些率先感受到時代變化的先驅(qū)藝術運動，在各地陸續(xù)出現(xiàn)。這些運動都與科技與潛意識的問題息息相關，并試圖將藝術領域擴展至社會活動的所有層面。他們與這個時代的電波與廣播等先端技術有何關連？本章想先探討1910、20年代趣味盎然的意大利未來派與威瑪?shù)聡膹V播藝術，接著以同樣的處理方式看待同時代的日本。

盧梭羅的噪音藝術

在二十世紀初期爆發(fā)的前衛(wèi)藝術諸多潮流中，最早注意到電氣音響技術并進行多次先驅(qū)實驗的，是意大利的未來派。眾所皆知，這個由菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂（Filippo TommasoMarinetti）（圖1）倡導的團體，自1909年2月20日在法國的《費加羅報》（Le Figaro）發(fā)表震撼人心的未來派宣言以后，對工廠的機械與大都市的生活節(jié)奏，以及交通與信息技術帶來全球規(guī)模的時間及空間變化，反應極為敏感，并透過積極肯定這種變化創(chuàng)造新的藝術流派。他們厭惡表現(xiàn)活動被限制在過去的文學和繪畫領域，而將都市空間、大眾媒介、大眾戲劇、影像、音樂、廣告、流行、設計與政治文宣等現(xiàn)代生活的所有層面，卷入他們激越的運動中。同時，他們就算是在個別的表現(xiàn)活動中，仍舊讓上述復數(shù)層面的事物交互參雜，彷佛帶來多層次的綜合感覺。

—如對汽車、飛機或照片、電影，未來派運動當然也對廣播、電話或留聲機等電氣音響科技強烈關注。例如，1913年，團員之_的路易吉盧梭羅（Luigi Russolo）（圖2）就發(fā)表與噪音藝術有關的革命性宣言；主張將樂音具有先天規(guī)律的傳統(tǒng)音樂概念解體，擴及在樂音對面的噪音世界，尋求音響藝術的新泉源。

搜集充溢于都會的所有噪音，再以電氣技術調(diào)音，就成為未來派的音響藝術。就像盧梭羅的敘述，他利用低壓電流制造出他獨特的演奏機械“噪音調(diào)音機”（intonarumori）。他在同年利用這機械在摩德納（Monna）的史特魯基劇院（Teatro Storchi）舉辦演奏會。隔年在米蘭的威爾姆劇院（Teatro Dal Verme）運用19具噪音樂器演奏四首噪音樂曲時，據(jù)說在會場引起大騷動。機械與大都市的形象呈現(xiàn)于演奏的表現(xiàn)上。

無線電的想象力與自由形態(tài)的話語

相對于盧梭羅標榜以科技革新音樂，同時間馬里內(nèi)蒂則展望以科技改革語言。1913年公開“破壞文法、無線電的想象力與自由形態(tài)的話語”的宣言，預言現(xiàn)代科技將使人類的感覺改觀，并進而造成藝術的話語轉變。馬里內(nèi)蒂表示，未來派是“建立在藉由科學上的偉大發(fā)現(xiàn)，全面改革人類的感性之上”。而今由于電報、電話、留聲機、電影、報紙、鐵路、自行車、摩托車、汽車、客般、飛行船、飛機等傳播與移動媒介，人類的心理狀態(tài)不斷蒙受決定性變化。這些技術所能提供的速度讓地球縮小，讓人們產(chǎn)生新的世界感覺。人類的感覺從住居地擴大到地方、都市、國土、大陸，甚至達到同時擁有全世界。

這種世界的縮小與同時化，從根本改變了語言的想象力。馬里內(nèi)蒂認為藝術家“說話應該粗魯?shù)仄茐恼Z法。……應該漠視標點符號與形容詞。應該輕視文章的雕琢、巧妙的遣詞，一邊喘氣一邊焦急地將自己的視覺、聽覺與嗅覺捕捉到的印象，隨著情感的流動進發(fā)，沖擊諸位的神經(jīng)。蒸氣（=感動的激流）將吹散文章的管道、標點的燈泡和形容詞的螺栓。……于是他將如同電報短文般構筑類推生命的基礎。總之，效率十足迅速，宛若戰(zhàn)爭記者或特派員在進行例行報導時，電報機所能提供的速度”。馬里內(nèi)蒂稱呼這種讓線性解體的想象力為“無線電想象力”。這種想象力是“以既無語法（syntax）導線，也完全沒有標點與邏輯的話語，表現(xiàn)印象與聯(lián)想絕對自由”的狀態(tài)。無線電想象力透過發(fā)現(xiàn)遠隔的兩物間的隱喻關系，達成話語的物質(zhì)性，將文體動物化、植物化、礦物化、電化、液化。

馬里內(nèi)蒂最后聚焦在實踐這種噪音藝術與無線電想象力的媒介一一廣播的可能性上。1933年，在未來派活動實質(zhì)上的最終階段公開的“廣播”宣言（La Radia）中，表明他懷抱的廣播藝術形象。根據(jù)宣言，馬里內(nèi)蒂如此主張：廣播，亦即未來派的廣播藝術，不可類同戲劇。何故？因為戲劇已被電影擊潰、被廣播屠殺。廣播也不可類同電影。因為電影由于溫情主義（sentimentalism）、寫實主義、技術上的復雜性與鄉(xiāng)愿的妥協(xié)主義，已呈現(xiàn)瀕死狀態(tài)。廣播更不可類同書籍。因為對于書籍形塑讓人窒息、僵化的短視人性必須加以譴責。廣播應該揚棄舞臺，也應揚棄時間的連續(xù)性、行動的統(tǒng)一性、戲劇性的登場人物和被動性的觀眾。

馬里內(nèi)蒂接著對未來派廣播藝術必須前進的方向陳述如下。廣播必須與所有文學性、藝術性傳統(tǒng)斷絕關系，必須由戲劇、電影與故事的終點出發(fā)，應該運用看不到、摸不著的舞臺，遍布空間的彼方。廣播接收、增幅、變換存于在前語言階段噪音狀態(tài)的各種振動。因此我們將會如同今日聆聽森林或海洋的歌聲般，沉醉于鉆石與花朵的振動。廣播是既無時間與空間，也無昨日和明日的藝術。它接收、增幅過去的聲音，橫跨所有時間帶，綜合無限且同時多發(fā)的行動，揚棄唯一聽眾的神話。在廣播內(nèi)部，來自四面八方的噪音相互對抗、混訊，空間的戲劇與時間的戲劇逐漸一體化。電波相互干涉，聲音則反復誕生與消滅。

從上述關于馬里內(nèi)蒂的無線電想象力與廣播藝術的主張之中，很容易看到半世紀以后大膽展望電氣媒介時代感覺變貌的麥克魯漢的先驅(qū)。麥克魯漢也預言電氣技術帶來感覺上的全球規(guī)模擴大與同時化，以及線性語言秩序的解體。而且，馬里內(nèi)蒂當時—貫主張在復制技術媒介下收聽的優(yōu)勢。也就是廣播這種媒介，絕非單方面播放事先排好順序的節(jié)目和音樂。毋寧說，在西洋傳統(tǒng)下被制度化的音樂與線性語言秩序的背后，噪音與自由狀態(tài)的話語的世界，擁有使這些傳統(tǒng)解體的力量，而廣播是讓這個世界浮現(xiàn)的道具。這種主張里存在的思想，并非法西斯主義者馬里內(nèi)蒂的思想，而是革命破壞主義者馬里內(nèi)蒂的思想。

然而同一時間，意大利正逐步強化廣播在集體主義上的運用。意大利的廣播正式開播是1924年的事。在這之前零星嘗試無線電廣播的幾家電臺被國家統(tǒng)合，誕生了意大利廣播聯(lián)盟（URI）。只是墨索里尼起初對運用廣播充當宣傳機器并不積極。根據(jù)田之倉稔的研究，自戀的墨索里尼相信比起看不到身體的聲音，目睹身體更有魔力。即使墨索里尼有這種想法，到了1930年代以后他也承認廣播的宣傳效果，并熟諳以數(shù)目龐大的聽眾為對象的聲音演技。墨索里尼的身體近似希特勒，透過快速普及的無線電收訊機，演出具向心力的聲音政治空間。未來派對這種政治情勢沒有表達任何異議。不但如此，馬里內(nèi)蒂進而與墨索里尼沆瀣一氣，持續(xù)擁護法西斯主義。1930年代以后，法西斯主義的高壓傾向越來越顯著，但馬里內(nèi)蒂始終沒有跟墨索里尼劃清界限。

2布萊希特與威瑪時期的廣播藝術關于廣播藝術的實驗

那么，接著把焦點由二十世紀初的意大利轉移到德國。根據(jù)麥克B可利（Mark E.Cpry）的研究，德國自1923年廣播開播以來，這項新興媒體的實驗性格與威瑪時代多元主義的政治情勢相互作用，廣播藝術出現(xiàn)三個主要的嘗試。第一是將廣播理解成劇場的衍生。如此一來，廣播被當成欠缺視覺要素的戲劇，而將既有的戲劇或歌劇腳本配上各式各樣音效后搬上廣播劇。例如以廣播播放莎士比亞的戲劇。當然，這種嘗試的意義是既存的舞臺藝術已不再專屬于部分資產(chǎn)階級，而是為廣大的聽眾開放；同時，也有一般舞臺在技術上有困難的場景，卻能輕易在廣播劇中演出的優(yōu)點。然而，廣播在這種演繹下也徹底淪為真實居暢或歌劇院上演的戲劇的附屬補充。

第二是試著將廣播劇當成與劇場戲劇不同的真實層次。在此，廣播的聽覺性并非意謂著欠缺視覺性，而是聽覺性本身就有利用價值。例如，這種嘗試最成功的例子就是報導形式的戲劇。電臺主播將海難事故、戰(zhàn)爭與冒險等的轉播加以虛構設定，以形構戲劇的基調(diào)。不只有主播的轉播，還設計當事者以無線電連絡電臺，或以電話請當事者說明狀況。于是，在廣播這種電子性場域穿插雙重電子媒介，反而創(chuàng)造出劇場的戲劇不可能存在的真實感。

然而，這種嘗試完全依存于文學文本來理解戲劇，與西歐過去的藝術傳統(tǒng)并未劃清界線。針對這點，第三條路線的實驗是更積極廢棄既存的文學傳統(tǒng)，試圖創(chuàng)造屬于音響藝術的廣播。例如，由法蘭克福廣播（Radio Frankfurt）晉升為柏林廣播時間（Berlin Radio Hours）制作人的漢斯·弗雷奇（Hans Flesch）（圖3），于1924年進行自稱“異常廣播”（radio grotesque）的實驗；他在平常的廣播放送中突然中斷或穿插奇特的音效、打亂音樂的拍子，向聽眾展現(xiàn)管理播放的導播與廣播的魔力，藉此表現(xiàn)“魔法師”的戰(zhàn)斗。另外也在同年，弗雷奇與漢堡的廣播演出家漢斯博登斯泰特（Hans Bodenstedt）制作都市風景的聲音寫生（sound portrait）。博登斯泰特從無數(shù)的現(xiàn)代都市場景搜集聲音，從劇場、演奏廳、運動場，到工廠、街道、船舶、動物園，展示廣播創(chuàng)造獨特媒介藝術的可能。

這種嘗試某種意義上，是把前衛(wèi)藝術家所開發(fā)的拼貼與蒙太奇手法應用在廣播上。1926年，艾佛列特布朗（Alfred Brown）將這種實驗稱為“音響式膠卷”，他在廣播中嘗試制作細小的聲音片段，強調(diào)蒙太奇手法的效果。例如，他錄制一分鐘廣場的聲音與街頭的喧嘩聲、一分鐘游行隊伍的行進、一分鐘股價暴跌時的股市、一分鐘運作中的工廠、一分鐘的足球運動場、一分鐘的火車站，再將所有聲音以錄音逐一連接，以音響的方式讓大都市的整體風景浮現(xiàn)，并提議將這種電影拍攝手法沿用在廣播。

確實，當時還沒發(fā)明錄音機，這種音響式的拼貼在技術上沒那么容易實現(xiàn)。即便如此，像是1927年保羅·拉芬（Paul Laven）的廣播紀錄片（radio documentary）杰作，就號稱華特·魯特曼（Walter Ruttmann）的紀錄片“柏林：大都市交響曲”的廣播版；1928年在廣播劇的杰“周末”里，也大刀闊斧地采用電影的拼貼方法制播。

布萊希特的廣播藝術論

在上述威瑪時期德國的廣播藝術相關論述中，不可忽視布萊希特（Bertolt Brecht）（圖4）的廣播論。他在“對廣播制作人的提案”（1927年）與“作為溝通裝置的廣播”（1932年）兩篇文章中，主張廣播不只是單純的播放媒介，大力提倡廣播作為聽眾自身理解社會與營造社會關系道具的重要性。

布萊希特認為廣播并非應公眾要求而產(chǎn)生的東西，而是由外部的技術性革新帶來的產(chǎn)物。針對這點，布萊希特主張把廣播轉變成“溝通裝置”。他把廣播劇當成將聽眾由單純的接收者（=消費者）轉換成主動傳送者（=生產(chǎn)者）的手段。這種想法清楚呈現(xiàn)在他的劇作《飛越大西洋》（The Flight across the ocean Der ozeanflug）中。在這出以林白（Charles Lindbergh）不著陸飛越大西洋的事跡為素材的廣播劇中，全體分為透過廣播傳達的部分，以及扮演飛行員的聽者所朗讀的部分。各種報導、通訊、霧、暴風雪、水聲、馬達的回轉和漁師的聲音，全都能透過廣播傳達給飛行員（=聽者）。而聽者（=飛行員）則要針對廣播內(nèi)容不斷設定新的狀況，務必要達成橫越大西洋的目的。布萊希特的目的是透過這類戲劇結構中的廣播定位，與作為播放媒介的廣播相對化，讓聽眾理解廣播是組織我們自己社會的道具。

華特·班雅明在關于復制技術時代藝術的經(jīng)典論文中，將馬里內(nèi)蒂政治藝術化的戰(zhàn)略與布萊希特藝術政治化的戰(zhàn)略，置于兩個極端。他說：法西斯主義說：“藝術大興，那么來毀滅世界吧！”法西斯主義就如同馬里內(nèi)蒂的告白，為了讓因技術而變化的人類知覺帶來藝術上的滿足，對戰(zhàn)爭抱持期待。這顯然是“完成為藝術而藝術”?！@是法西斯主義發(fā)展出的政治唯美主義的實體。共產(chǎn)主義對此的回應，是報以藝術政治主義。

確實，這里沒有提到布萊希特的名字，但班雅明顯然認為他是實踐藝術政治主義的范例。若由班雅明的觀點，不管馬里內(nèi)蒂或布萊希特，技術革新不斷為知覺和藝術形式帶來根本變化，是他們共通的認知。然而，相對于馬里內(nèi)蒂將新技術的美學絕對化，布萊希特則想在政治運動中將技術的美學相對化。

交錯、干擾的聲音電磁場

話雖如此，但站在本文至今的陳述基礎上，至少在與電氣音響媒介的關系上，班雅明的對立模式太過單純。一般認為未來派在關于“廣播”、無線電想象力與噪音藝術的視野上，與法西斯威權主義利用廣播當成宣傳機器的媒介觀，展現(xiàn)截然不同的意向。

未來派完全不認為廣播是將特定單一的聲音均質(zhì)放射（=放送）給無數(shù)大眾的媒介。對他們而言，廣播是各種異質(zhì)的多種聲音，互相交錯、干擾并使語言的線性解體的電磁場。此外也是在調(diào)整各種不協(xié)調(diào)或不規(guī)律的噪音后，傳送到人們耳中的媒介?？傊瑥V播不是保障權威、謀求同質(zhì)性的道具；而是破壞權威、產(chǎn)生無數(shù)干擾的道具。

同樣的廣播觀可見于德國的前衛(wèi)派廣播藝術還有布萊希特的主張。廣播必須由播放的分配媒介，轉換成聽眾自己組織自己社會的溝通裝置。這種媒介觀在二十世紀初期的電影、戲劇與繪畫中已有過嘗試。拼貼、蒙太奇或異化效果在藝術表現(xiàn)上占主流地位的背景中，當然存在作者與原作的崇高性解體，以及欣賞者與作品關系的新視野，

于是這種現(xiàn)代藝術的戰(zhàn)略，在初期的廣播放送中被嘗試。透過拼貼奇特的音響式膠卷，讓它們在互相干擾的同時產(chǎn)生意義。在此，盧梭羅的噪音藝術被認為與馬里內(nèi)蒂的無線電想象力相同，都是在追求異質(zhì)性的混在。實際上的廣播不論在德國還是意大利，漸漸被法西斯主義當成大眾意識的動員機器，也就是不斷發(fā)展成威權主義式的播放系統(tǒng)；然而在其外緣也存在廣播與前衛(wèi)藝術的遇合，是與此正好相反的景象。

3日本現(xiàn)代主義與廣播劇電力的作用與新的音響藝術

關于無線電之聲，見諸意大利與德國的共通認知，在1920年代的日本藝術思想中也能看到。例如，平林初之輔在昭和初期，與意大利未來派有極為類似的觀點，主張廣播與留聲機將帶來新的音響藝術形式。

平林指出，現(xiàn)代文明成立最重要的特征就是電力?！艾F(xiàn)代文明是電力的文明，現(xiàn)代生活是由電力支持的生活”。特別是最近，廣播的發(fā)達越來越顯著。這“十年間，地球已被無線電網(wǎng)絡覆蓋，廣播用無線電在日本這兩、三年間也成立了七、八家電臺并獲得百來萬的聽眾，一舉成為娛樂機構與報紙的輔助，深入我們的生活”。結果是“現(xiàn)代生活因電力而產(chǎn)生革命，不管在時間或空間上，生活都被壓縮”。

這種電力的作用被認為是機械賦予現(xiàn)代生活的諸多影響之一。平林認為，賦予現(xiàn)代生活特征的基本力量是機械。機械滲透日常生活，不只讓每天的生活產(chǎn)生變化，甚至讓價值觀與藝術樣式從根本產(chǎn)生變貌。于是，對應這種生活的機械化，出現(xiàn)了現(xiàn)代主義文學和藝術?，F(xiàn)代主義除了時消費階級的文化，其根源卻是“更深更普遍的東西”。形成現(xiàn)代主義骨干的是“生活的機械化，以及據(jù)此而生的速度化、效率化”。

平林這種見解在1928年（昭和三年）執(zhí)筆的論文（文學及藝術的技術革命>中，有更明快的表白。他在這篇論文中首先強調(diào)“讓文學及藝術產(chǎn)生變化的要素，不只來自造成經(jīng)濟基礎變化的上層結構，也不只是所謂的意識形態(tài)變化；透過技師的雙手打造的機械，也直接造成藝術的樣式、形態(tài)與種類的巨變”。例如，印刷術的發(fā)明與造紙業(yè)的發(fā)達就對小說這種文學形式的興隆具決定性；電影藝術也是靠攝影機的發(fā)明，而廣播藝術當然是靠無線電通訊的發(fā)明。構成藝術的技術要素，是以規(guī)范藝術形式的力量而作用。在此認知基礎上，平林舉出目前進行中的文學及藝術的“技術革命”，包括廣播、電影及留聲機。平林初預測，隨著這些技術導入文學與藝術，將催生前所未有的新表現(xiàn)型態(tài)，帶來藝術上的板塊變動。

廣播劇的構成要素當然與舞臺劇的構成要素不同。就如同文學的唯一媒介是文字，而廣播劇的成立是以音波為唯一的媒介。

平林這種論述，自印刷術發(fā)達以后，文學“比起出聲朗讀，傾向被運用成以眼睛觀看”，相對于文學此種日益強化的傾向，他主張廣播劇擁有將這傾向逆轉的可能性。

廣播劇“炭坑里”

就這樣，平林展望的廣播劇的可能性，在大正末期廣播開播的當下展開摸索。日本的廣播開始播放戲劇，始于1925年（大正十四年）5月10日東京電臺播放的“刀鞘相觸”（“鞘當”，鶴屋南北作）。這出廣播劇是由尾上菊五郎、中村吉右衛(wèi)門等歌舞伎界的名伶演出的話題之作，但內(nèi)容只是將舞臺的腳本原封不動以電波傳送，演出者對舞臺劇與廣播劇的本質(zhì)差異毫無自覺。此后又陸續(xù)播放“國定忠治”、“不如歸”、“桐一葉”、“上尉之女”等戲劇，但基本上都只是以和舞臺劇相同的構想所制播的節(jié)目。其中，在這年8月，出現(xiàn)了一出廣播劇，明確意識到廣播與舞臺乃性質(zhì)相異的媒介。這出廣播劇就是小山內(nèi)薰等筑地小劇場團體制播的“炭坑里”。

這出廣播劇是小山內(nèi)薰翻案自英國作家理查德·休斯（Richard Hughes）為BBC廣播劇創(chuàng)作的戲曲；內(nèi)容描寫炭坑突然爆炸，殘留其中的年輕男女與老人在黑暗中對死亡迫近的恐懼與求生的執(zhí)著，長度大約二十分鐘。在故事開始前會先播放“各位聽眾，請關掉電燈開關，在漆黑中聆聽”，試著增加臨場感。劇中封閉在炭坑內(nèi)的年輕男女及老人、前來救援者的聲音等，只以科白的形式插入，音效讓人感受到水在黑暗的炭坑中漸漸漲起的恐懼。聽完廣播后，久保田萬太郎表示：“感覺像鏘的一聲被打昏。栩栩如生的印象……讓人感受到廣播劇無可限量的未來”。

這里要先強調(diào)的是，對席卷同時代歐洲的前衛(wèi)藝術運動知之甚詳?shù)男∩絻?nèi)，擺脫寫實主義的桎梏是他戲劇活動的一貫宗旨。如同大笹吉雄在巨作《日本現(xiàn)代演劇史》中所示，小山內(nèi)對未來派、表現(xiàn)主義和結構主義等前衛(wèi)藝術的動向極為敏感。小山內(nèi)薰在筑地小劇場的嘗試，或許是想在日本扶持這種運動。因此，小山內(nèi)才能敏銳感受到電影與廣播在藝術上的可能性，一馬當先積極挑戰(zhàn)。小山內(nèi)借著新技術開拓表現(xiàn)領域，以逃離日本在藝術上的寫實主義傳統(tǒng)。于是，同樣的認知在小山內(nèi)之后，存在于繼承筑地小劇場的另一個日本前衛(wèi)藝術家村山知義身上，從前章提過的他的廣播論應該很明白。

4前衛(wèi)派藝術與業(yè)余者之間“法蘭克福廣播”的誕生

以上，以1910年代至1920年代前衛(wèi)派藝術家與音響媒介的接觸為例，非常簡單的觸及三種狀況：意大利未來派與盧梭羅的噪音藝術；以布萊希特為首，德國威瑪時期的廣播藝術；以及小山內(nèi)薰等以筑地小劇場進行的廣播劇實驗。不消說，在這個時代的藝術表現(xiàn)與新的聲音媒介遭遇中，還存在著除此之外的各式各樣模式。然而，在這里想反過來強調(diào)一點，與這些前衛(wèi)派藝術家的藝術實踐關系匪淺的，是在同時代的各個社會中，新媒介的普及度與扎根在大眾生活中的形式。換句話說，前幾章敘述的業(yè)余者展開的音響實踐，與歐洲的前衛(wèi)派藝術家所實踐的理想，絕非毫無關系；兩者皆展現(xiàn)從上世紀末至本世紀初，媒介變貌的社會層面。如果業(yè)余者在電波媒介上的活動，是讓日漸淪入國家管理的聲音媒介的界線，由其領域內(nèi)部溶解；則同時期前衛(wèi)派藝術家的活動，就是讓這種分界線由其前端開始溶解。

例如在《鐵道旅行的歷史》、《驅(qū)散黑暗的光》等著作中，敏銳洞察新科技與感官現(xiàn)代性變化的沃爾夫?qū)て婢S布許（WolfgangSchivelbusch），在點描1920年代的法蘭克福文化狀況中，介紹了這個時代德國廣播藝術的據(jù)點“法蘭克福電臺”的歷史。奇維布許指出，這個電臺是由商人、物理學者、汽車工廠廠主、工程師等，于1923年末設立。提案人卡爾阿道夫·休勞斯奈（Carl Adolf Schleussner）為年輕的實業(yè)家，在第一次世界大戰(zhàn)中擔任戰(zhàn)斗機的駕駛員時接觸到無線電廣播，不僅被這項技術吸引，還敏銳嗅到商業(yè)化的可能。他在電臺設立時負責籌措大部分的創(chuàng)業(yè)資本，28歲就成為公司經(jīng)營的核心。

作為網(wǎng)絡中介者的電臺

于是，在休勞斯奈周圍及同世代的親友間，聚集各種關心這項新科技的藝術與社會潛能的年輕人。其中的代表人物，就是前述的漢斯·弗雷奇。當時的弗雷奇不過是三十歲前后的年輕人，但已是休勞斯奈的左右手，是負責節(jié)目編制的中心人物。因此，弗雷奇以“連指尖都是現(xiàn)代風，只要是新東西都要追上，不被任何既存形式束縛”的作風，陸續(xù)進行節(jié)目制作。例如他在1924年4月開播后，為了凸顯音質(zhì)出眾而進行廣播的聲音實驗：從起初在演奏廳演奏小提琴與長號，到最后改在播音室進行。弗雷奇認為廣播這種媒介會讓播放的話語或音樂的音質(zhì)產(chǎn)生根本變化，因此認為對自己生產(chǎn)的聲音所遭遇的變化，電臺必須時刻自覺。

弗雷奇還盡量避免模仿歌劇、戲劇、演講這類公開演出的傳統(tǒng)形式，暗自摸索“廣播獨自”發(fā)展的形式。我們前面提及弗雷奇的這些實驗被稱為“異常廣播”，而保羅·拉芬的作品正是典型的音響蒙太奇實驗。此外，法蘭克福廣播也播放諸如保羅·欣德米特（Paul Hindemith）、恩斯特·柯勒內(nèi)克（ErnstKrenek）等現(xiàn)代音樂家的演奏，以及制作由年輕時的阿多諾解說的音樂節(jié)目。而且，播放前述布萊希特的廣播劇《飛越大西洋》的也是這個電臺。除此之外，法蘭克福電臺也播放布萊希特的兩出教育劇《唯唯諾諾的人》與《柏林挽歌》。還有班雅明也與這家電臺關系深厚，似乎也參與其中的廣播演講與編劇。

法蘭克福電臺的表現(xiàn)活動，絕非由一至數(shù)名的獨創(chuàng)性藝術家所成就。這個電臺是生活在威瑪文化中的知識分子、藝術家與貪婪企求新事物的年輕人，交流、結合想象力的網(wǎng)絡據(jù)點，也因此才能嘗試形形色色的藝術可能性。

事實上休勞斯奈強調(diào)，弗雷奇的本領在于具有制作人的能力，會挑選并組織優(yōu)秀的共同作業(yè)者制作節(jié)目。他結合眾多音樂家、劇作家、知識分子及沒名兒的年輕人，果敢地嘗試透過新媒介開拓報導文學、現(xiàn)代音樂、廣播劇、自由討論等領域。還有，就音樂家與劇作家這方面，在柔軟的組織結構下，盡管是由“小而彌堅的中堅工作人員”主導，但也因電臺習于借用眾多自由作業(yè)者的能力互相合作，才能讓想法隨心所欲開花結果。在這點上，電臺與其說是單方面的資訊傳遞者，不如說是作為創(chuàng)造性網(wǎng)絡而存在。

聽者的自我組織化

在威瑪時期的德國，像法蘭克福電臺這種廣播確實極為突出，卻非全然的特例。這個時代的德國存在許多行動，絕不讓廣播從收聽者乖離，反而試圖將廣播定位在收聽者的主體性網(wǎng)絡中。關于這點，佐藤卓己曾以德國社會民主黨（SPD）的廣播政策為中心進行詳細的檢討。根據(jù)他的研究，與英國式的公共廣播及美國式的商業(yè)廣播不同，在“由私人資本投資的公共地方分權式文化廣播”的定位下出發(fā)的德國廣播，繼承國內(nèi)各地相當強的文化自主性。亦即俾斯麥遂行的德國統(tǒng)一，包含承認國內(nèi)各邦“文化主權”的妥協(xié)，所以帝國中央不設教育主掌機構，這種狀況在威瑪時期維持不變。因此，德國中央政府的全國廣播計劃，由于各邦反彈而在1922年夭折，1922年至1924年出現(xiàn)了九家電臺分立的狀態(tài)。

另一方面，從階級論的觀點來看，德國在第一次世界大戰(zhàn)經(jīng)歷了全面戰(zhàn)爭，而作為大量需求通訊兵的副產(chǎn)物，產(chǎn)生在勞動者中開拓無線電技術專才的可能。佐藤卓己指出，“由革命沖擊恢復的教養(yǎng)市民層，對“政治廣播”高度警戒，在此背景下產(chǎn)生了勞動運動與廣播結合的特殊歷史狀況”。就這樣，在1920年代的德國能看到兩個發(fā)展面相：一方面，如同在郵政部次官柏列圖主導的“非政治”廣播事業(yè)中所見，是以讓廣播在資產(chǎn)階級文化圈內(nèi)生根的行動位居主流；另—方面是反對的社會民主黨，以“政治=SPD的文化運動”要求廣播政治化，并且獲得眾多收聽者（=潛在的發(fā)訊者）支持。

于是佐藤以后者為例，聚焦在以SPD系的勞動者為中心，統(tǒng)合既有的廣播收訊機組裝社團，于1924年4月組成的“勞動者廣播俱樂部”。該組織視無線電廣播為勞動者的文化活動，成立的目的在于將廣播的技術專業(yè)普及至勞動者階層，最終要求讓勞動者參與廣播經(jīng)營和節(jié)目編制。未幾，“俱樂部”在1927年改名為“德國勞動者廣播同盟”，將初期揭橥的設置勞動者專用電臺，改為主張廣納所有思想信條、廣播的國家獨占化、改組文化評議會、人事公平、制定廣播法、收訊費降價等。另外也包括許多日?；顒釉趦?nèi)，如集體購買收訊機、擬定電波障礙對策、制作揚聲器、在“勞動者業(yè)余學?！迸囵B(yǎng)技術人員等，范圍極廣.因此，同盟在1929年成長至擁有246處分部、—萬名會員。此外，1929年脫離該組織獨立、自稱“自由廣播同盟”的共產(chǎn)黨系組織，也將廣播視為階級斗爭的手段而進行地下廣播。

勞動者收聽團體的解體

就這么到了1920年代后半，德國勞動運動發(fā)現(xiàn)廣播媒介的戰(zhàn)略性，并由包含廣播國營化的階級立場展開宣傳。根據(jù)佐藤的研究，SPD的宣傳在某方面形塑了納粹廣播國營化政策的前提。當然，如同佐藤的慎重保留，1920年代的勞動運動與納粹的結合，以及1930年代以降納粹的廣播政策，兩者間尚存有許多必須討論的斷層。其中之一恐怕是勞動者集團作為聽者的主體性問題。事實上，1930年代希特勒以廣播作為國家動員媒介時，首先得排除的絆腳石，就是1920年代發(fā)達的勞動者廣播收聽團體的結合。因此，在納粹的廣播戰(zhàn)略開始正式展開的1933年，以上述“自由廣播同盟”和“勞動者廣播同盟”為代表的各種收聽團體都被強制解散，帝國廣播院下僅設立—個“德國廣播收聽者同盟”。而且，為了讓所有德國國民都成為希特勒聲音的均質(zhì)聽眾，于是開發(fā)出人人買得起的廉價國民廣播收音機“國民收音機301”。這部收音機為了盡可能讓結構單純而無法收聽外國廣播，但聽不到外國廣播對納粹來說原本就再好不過。在1933年8月柏林舉辦的廣播展覽會上，據(jù)說已完成的70萬臺中，第一天就賣出了10萬臺。如同這臺收音機的文宣：“全德國以國民收音機聆聽總統(tǒng)的聲音”所示，納粹以這部收音機為媒介，試圖將希特勒的聲音與國民的耳朵一元化結合。平井正介紹帝國廣播院于1933年10月的如下主張，正是第三帝國對廣播定位的縮影。

廣播變成每天對德國國民政治指導的傳聲筒。戈培爾宣傳部長的口號，是將收音機帶進每個德國家庭，開始為德國國民的命運帶來決定性的意義。在此當下，德國不存在沒有無線電裝置的家庭。國民社會主義廣播院對還沒成為收聽者的德國國民呼吁，別讓自己置身于這前所未有、將決定國民長遠命運的事件之外。國民收音機或其他有價值的收音機，將提供今天所有德國人在經(jīng)濟上成為廣播收聽者的可能。最近的政治事件證明收聽廣播不再是個人的娛樂問題，而是國家政治上的必要義務。收聽廣播的人、透過廣播體驗我們總理阿道夫希特勒展現(xiàn)強烈意志之的人，將加入國民社會主義國家的偉大命運共同體中。

無線電迷的增加

那么，同樣在1920年代的日本，與美國無線電玩家的無線電文化相比，或與上述威瑪時期德國地方電臺與收聽者組織的形成相較，是否能認為多少存在一些能與之對比的自主性文化創(chuàng)造契機？另外，這類業(yè)余性網(wǎng)絡和收聽者，與上述小山內(nèi)薰或筑地小劇場的嘗試間，是否有可能形成互相影響的關系？我們在前章檢討過大正末期業(yè)余無線電玩家的活動和主張，以下將這些議論再稍往前推，試著思考廣播開播之后，日本的業(yè)余從事者與前衛(wèi)派藝術家所置身的狀況。上月18、19日午后4時許，由于大阪、神戶方面突然有人傳送“這里是ABC電臺”的不明無線電電波，大阪遞信局對此空中妨礙者進行搜查；數(shù)日前工務課以方向探測機探得此電波的流向，是由大阪西方20英里處傳送而來。因此，該課課員持攜帶型收音機至該處調(diào)查，終于發(fā)現(xiàn)上述事件乃兵庫縣印南郡A（著者略，19歲）的惡作劇。該員的家庭為當?shù)馗缓?，當事者為姬路中學五年級生，他將收訊機改造成送訊機，在屋頂裝設天線，從家中客房發(fā)送與大阪電臺相同的385公尺波長電波（東京朝日新聞，1925年9月13日）。

被逮捕的人相當于現(xiàn)代的高中生，他是有錢人家的小孩，在自家客房將收訊機改造成送訊機發(fā)送電波，各種行徑都與美國的玩家有很多共同要素。于是在十天后，報紙上又出現(xiàn)類似報導，指出鶴見的一位玻璃業(yè)者遭到檢舉，依舊是個狂熱的無線電迷，以自制的無線電裝置任意傳送電波。

玻璃販賣業(yè)者松村民藏（28歲）是不分晝夜、無時無刻不能沒有無線電的無線電迷，他按耐不住想傳訊的心愿，在8月中從東京神田小川町狩野電氣商會購入無線電傳訊頭，未經(jīng)許可就將自己店頭真空管的球式收訊器加以改造，加裝傳訊頭；他首先吹奏口琴進行實驗放送，接著利用留聲機進行浪花節(jié)等其他放送，沾沾自喜；但23日上午被鶴見警察署發(fā)現(xiàn)并徑行告發(fā)（同，1925年9月23日）。

當時，不甘只當無線電廣播的收訊者，試圖自己成為傳訊者的無線電迷，在社會上到底有多普遍，是個很難判斷的問題。山本透等人搜羅1923年年底至1928年《東京朝日新聞》所載的無線電相關報導進行研究；結果顯示：這段時期浮現(xiàn)充滿“無線電熱潮氛圍”的諸相，但檢視后顯示，如前揭報導般在實際上自行傳訊的無線電迷，很多人的背景都是“自己一點—點買齊零件，再孜孜不倦完成收訊機，組裝到能收聽的程度”；廣播開播后，這些“貌似中學生、年輕店員、工友”的人，就蜂擁申請收聽許可。前述被告發(fā)的業(yè)余無線電玩家，其底層就存在著無數(shù)這樣的年輕無線電迷。

最后，東京、大阪、名古屋的電臺，以及統(tǒng)合這些電臺的“日本放送協(xié)會”，比起挖掘這些廣播收聽者的潛在底層，反而更積極推動“廣播普及運動”，想擴大自己的基礎。例如東京電臺從1925年3月，在關東信越各地主辦“收訊機組裝講習會”、“演講與電影會”、“廣播收聽會”等，頻繁進行巡回活動。巡回班的規(guī)模為一組兩三人，有時會播放介紹電臺的“真人版JOAK物語”或美國電影當作余興，有時也會增加樂團演奏。還有，當時的收訊機性能不好故障又多，收音機店不具備修理技術的情況又很多，因此三座都市的電臺都在各自的市內(nèi)設置“收音機咨詢處”，負責收訊機的診斷、修理與購買咨商。

廣播藝術創(chuàng)造的萌芽

另一方面可以把目光移往參與誕生不久的電臺節(jié)目制作、提供腳本、為電臺演奏或作曲的藝術家身上，注意在1925年開播到隔年“日本放送協(xié)會”誕生前約莫一年間，意欲展開的短暫但實際上高密度的活動。事實上，在前述的“炭坑里”播放以后，不僅陸續(xù)播放許多改編外國文學原作的廣播劇，如梅特林克的“群盲”、雨果的“悲慘世界”、安德烈耶夫的“人的一生”、莎士比亞的“威尼斯商人”等，也制播名為“廣播劇研究生”的試演作品，以及演出者全為外國人的英語廣播劇。事實上，1925年秋季，東京電臺每隔兩三天就上演（=播放）新的廣播劇，企圖心非比常。

于是，為了從外部支持這類廣播劇的創(chuàng)作，小山內(nèi)薰、久保田萬太郎、長田干彥等人，還在東京電臺內(nèi)組織“廣播劇研究會”。在研究會中，長田特別熱衷于追求廣播作為表現(xiàn)媒介的獨特可能性。他認為廣播本質(zhì)上既然具有與舞臺劇和電影迥異的獨特表現(xiàn)形式，則其中所用的腳本就不能是小說家或舞臺作家的既有創(chuàng)作衍生物，演技也不能是舞臺或電影演員兼差下的產(chǎn)品，而必須有獨白的技能與方法論。因此在得到研究會同意后，他首先在1925年10月向一般大眾廣泛懸賞征求廣播劇的腳本，并于該年年底招募聲優(yōu)訓練生，試圖建立廣播藝術從事者的專門養(yǎng)成系統(tǒng)。在后者的聲優(yōu)募集中，合格的女演員只有12名，但由長田擔當合格者的臺詞朗讀指導，并由獨唱家原田潤教導音樂初步。她們在經(jīng)過三個月的養(yǎng)成期間后，參與朝日新聞的廣播劇懸賞入選作“胖子”等多部作品的演出。長田對廣播劇的可能性敘述如下：

無論如何，所謂的廣播劇不管在西洋還是日本都剛誕生，難免極為幼稚。若參照電影發(fā)展成優(yōu)異的獨立藝術、自由發(fā)揮特征，則廣播劇將來應該也能利用自己的特征，開拓出特異的境地。所以，此時我想呼吁電臺，若一味編制忠臣義士的事跡，并且對廣播劇的內(nèi)容設限，只求制播流俗的作品，絕非輔導廣播劇未來發(fā)展之道。

接著，雖說有些逸脫廣播劇本來的性格，但有些人為了制作逼真一點的廣播劇，不滿意錄音室內(nèi)的音效，而實際把麥克風拿到野外收錄更有現(xiàn)實感的聲音與演技。例如，為了制播鄉(xiāng)下農(nóng)家火災燃燒的情景，制作單位試著在愛宕山的電臺前廣場堆起木頭，在上面澆油并真的點火燃燒；或在廣場架設帳篷讓真的馬奔馳，以麥克風收錄馬蹄聲等，這些在今天看來很滑稽的嘗試。廣播劇若不同于舞臺劇和電影，那么廣播劇到底具有何種寫實性？始終是在暗中摸索的狀態(tài)。

被拔除的幼苗

如以上所見，在日本的廣播史中，1925年（大正十四年）年，對于誕生沒多久的廣播放送，是短暫但異常豐富的一年；這年交錯著無數(shù)年輕無線電迷的狂熱，與尚處摸索階毆、卻期待廣播成為新興文化創(chuàng)造場域的電臺從業(yè)員與藝術家的意念。如果這種狀況再持續(xù)五年、十年，則日本的廣播史比或許能朝與現(xiàn)況大相徑庭的方向發(fā)展。話這么說，但這個時期與遞信省的關系，已成為新興廣播文化創(chuàng)造發(fā)展不容忽視的制約性存在。其中，草創(chuàng)期的電臺在節(jié)目制作過程中面臨的最大制約，就是遞信省的事前檢閱制度。不用說，當時的大眾媒介都受到某種形式的檢閱，但報紙或雜志透過樣本的事后檢閱，與廣播的事前檢閱，在檢閱造成的影響上有很大的差別。廣播業(yè)者收到命令“播放的節(jié)目最遲在播放的前一日，必須向所轄遞信局局長提出申請”。對于新聞還規(guī)定“其標題（必要時須附帶內(nèi)容）在播放一小時前，以適當?shù)姆椒ㄌ岢觥?。如果是像出版物的事后檢閱，則檢閱的效果將以間接方式呈現(xiàn)，影響只及于報導的執(zhí)筆與編輯過程。但像廣播這種事前必須提出節(jié)目計劃與內(nèi)容者，檢閱的效果最終將不只影響節(jié)目本身，也會一連串波及節(jié)目制作過程的所有階段。

這種制約始于1926年明三都電臺解散與“日本放送協(xié)會”成立時；1930年代進入戰(zhàn)時體制，政府更透過一連串的行政程序讓制約越來越強化。事實上，政府為了強行排除各電臺的抵抗而設立“日本放送協(xié)會”時，常任理事級等負責協(xié)會內(nèi)部決定的中樞人事職位，就—律被遞信省的空降部隊占據(jù)。如此一來，電臺的活動就日常性且內(nèi)發(fā)性地處于官員的監(jiān)視與指導壓力下。于是最后到1934年，至此好不容易維持的各地獨立支部制亦遭廢止，協(xié)會組織徹底變成中央集權式的中央電臺制，廣播宛若遞信省的下級機構，日本廣播的國家機構化已幾近完成。這年，遞信省電務局長在出席協(xié)會的定期總會時，如此敘述廣播的新使命。

不只要制作因應民眾需求的節(jié)目，也應編制讓民眾有所依歸的節(jié)目。特別是培養(yǎng)具備“日本精神”基調(diào)的日本文化，更是編制上的方針。這時，廣播再也不是熱衷于傾耳傾聽遠方聲音的年輕業(yè)余者的無線電，也不是試圖由此聽覺至上的媒介尋求新的藝術表現(xiàn)可能的藝術家的廣播。這位電信局長繼續(xù)說道：“協(xié)會經(jīng)營廣播事業(yè)，說來不過是作為遞信省的延長，在形式上代行政府事業(yè)”；如同他的清楚表白，至此廣播媒介已轉變成將國家的聲音一元化并灌入國民耳中的機器。因此，到了1930年代至1940年代，化身為國家機器的廣播，已成為極為有效的強制性媒介，動員人們的日常意識，這點已毋須贅言。