論國樂改進的方法與意義

許秋實

摘要：一百多年來，無數(shù)音樂人對于國樂如何改進和是否需要改進進行過很多的探索，本文旨在從國樂本體出發(fā)，參考了外國民族音樂發(fā)展的經(jīng)驗，以主人翁的態(tài)度探討中國音樂寫意的特殊性以及國樂形式與中國文化的關(guān)系等方面進行論述和闡釋，以求能夠為民族音樂的振興尋求道路。

關(guān)鍵詞：國樂 中國文化

鴉片戰(zhàn)爭后，外國基督教會等傳入中國，中國進入了被動接受西方思想的階段。而洋務(wù)運動的開展更是讓中國人開始了睜眼看世界，中國文化在封建制度的陰云籠罩下顯得是那么的不與時俱進，社會的意識形態(tài)開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，而這些直接導致了民族音樂結(jié)構(gòu)的變化，人們開始對舊有制度極力的揮手道別，與封建思想聯(lián)系緊密的傳統(tǒng)國樂也遭到許多人無情的摒棄。這些都直接導致中西音樂對話時兩者并不是一個平等的地位，整個中國開始出現(xiàn)現(xiàn)代意義的教育機構(gòu)，這些直接打破了中國原本教學的傳授模式，國外的音樂家開始來華演出，國外各個流派、各個時期的音樂作品被相繼搬上國內(nèi)舞臺，甚至樂器也開始了改革，二胡模仿小提琴的弓法形制，民樂隊模仿西洋樂隊的配器編排等，仿佛加上了西方的帽子就能夠讓民族音樂大放異彩。甚至也有主張完全拋棄民族音樂進行革命的，例如五四運動的代表人物傅斯年就曾經(jīng)對中國戲曲在音樂與技術(shù)上做出“毫無美學價值”的論述。這些“國樂落后”論的來源無非是中國音樂中作曲技術(shù)、記譜法、多聲音樂以及音樂教育、音樂觀念等的落后。首先以記譜法為例，西方音樂自諭為何等精準的五線譜，而中國的工尺譜以及各種琴譜在其面前仿佛“自慚形穢”，甚至中國這些記譜法有很多還都是字譜的形式，和聲和轉(zhuǎn)調(diào)的表達都很困難，大量的內(nèi)在表現(xiàn)都需要演奏者的二次加工，寫譜時也難以短時間完成。而且這種記譜形式也局限了中國的傳統(tǒng)音樂的發(fā)展，基本上以口授形式相傳，可中國人常講的一句話“只可意會不可言傳”，終歸還是一個“意”字，“天地有大美而不言，四時有明法而不議”，這是莊子的美學觀點。不言、不議、不說，所以它造化出有內(nèi)涵的人類，也是中國的文化講求的大寫意。一幅山水畫，不同的人可能有不同的理解；一曲流水，不同的演奏者也會有不同的詮釋。對國樂來說，比精準更為重要的是“神、韻”，這些無法量化的字眼成為了演奏者的感性追求，甚至拍子沒有定值，盡可由人個性的發(fā)揮，所以說中國人看重的不是具體形象的表達，而是超脫世俗的寫意。

然而這種要求廢除國樂舊形式，以西洋之法取代的想法也不是憑空來的。在西學東漸的過程之中，中華民族倍遭凌辱后，國人痛定思痛，認為是中國傳統(tǒng)文化中的劣根性導致了國貧民弱的狀況，革命成為有識之士的選擇，渴望著打破一切舊有秩序，建立一個全新的能夠與全世界歸為大同的社會文化。田可文的《文明的差異》一文中明確的提到：“從民族音樂學或是音樂史學的角度看，所謂‘文明社會的音樂并不見得比‘不文明社會的音樂要高級”。①音樂藝術(shù)重要的是存同而求異，中華音樂是世界音樂的重要組成部分，尊重其差異性是需要的，而我們自己在這一點上做得遠遠不夠，雖然一直以來各種民族交響樂、民歌大賽層出不窮，以及音樂學院中民樂和西洋樂好像也是以一種平等的地位存在，可是仍然擺脫不了我們以客體的眼光來看待我們自己引以為豪的國樂，把中國傳統(tǒng)音樂和與時俱進的觀念割裂開來，認為中西音樂的關(guān)系就是古代與現(xiàn)代的關(guān)系，在自我革新的道路上我們丟棄的太多。而現(xiàn)在的我們與古人相比，更缺少了太多他們具備的理論知識及音聲度曲的方法、聲律的啟蒙教育以及對歷律等，所以我們很難理解傳統(tǒng)音樂中的天文歷法、社會倫理、自然和諧的關(guān)系。今天，音樂廳中美妙的歌聲是音樂，流動的琴鍵是音樂，可在古代，音樂不僅是這些，單從樂的角度未免就顯得膚淺，當然中國傳統(tǒng)音樂中也存在一些不足，例如宮為君，商為臣或者還是一些統(tǒng)治者為了合乎自己的利益而對科學的音樂現(xiàn)象作出一些故弄玄虛的解釋等等，但剝離這些糟粕，傳統(tǒng)音樂在今天還是值得被傳承和更好的利用的，我們所面臨的問題不是傳統(tǒng)音樂是否有價值，而應(yīng)該是如何去讓她的價值最大化。這些問題早在上世紀三十年代就已經(jīng)被黃自先生意識到：“目前我國音樂正在極混亂的狀態(tài)中，原有的舊樂已失去了相當?shù)奶栒倭?，五花八門的夕陽音樂像潮水般的洶涌進來，而新的民族音樂尚待產(chǎn)生。在這種情況下，當然就不免有許多矛盾的見解。一部分人以為舊樂是不可雕的朽木，必須整個的打到，而以西樂代之。這些人的錯誤是沒有認清凡是偉大的藝術(shù)都不失為民族與社會的寫照……另有許多人認為振興中國音樂只有復古的一法，他們竭力排斥西樂，并說學西樂就是不愛國，這種見解當然也是不對的?！雹邳S自的這種觀點在今天仍然值得我們借鑒，他認為只有用西方的先進技法合理的結(jié)合本國民樂才能使民族音樂重新得到發(fā)展，并且他還參考了當時俄國音樂發(fā)展的例子，在民族樂派出現(xiàn)之前，俄國音樂在世界上是沒有話語權(quán)的，但為何現(xiàn)在能夠在世界取得一席之地，想必與歐洲各國的交流是分不開的。多少年來，無數(shù)德國、法國、匈牙利等地的音樂家頻繁出現(xiàn)在俄國的舞臺，這使得俄國將本國曲調(diào)結(jié)合西歐作曲技法并形成了自己獨特的一條道路。再往前追溯，中國的揚琴、胡琴等也都是從外部傳入，發(fā)展到今天早已形成自己的一套體系，成為民樂中重要的一環(huán)，那如此方法是不是在今天也可以在中國適用？

至于文化保護中革新與留存的關(guān)系，筆者在之前探訪西安鼓樂時偶然有機會與臺灣尺八吹奏家蔡鴻文教授聊到了類似問題，即日本的古樂譜在傳承時的改良，這給了筆者很大的觸動，也讓筆者反省了過去傳統(tǒng)音樂保護的態(tài)度。日本是亞洲率先使用簡譜的國家之一，更是在清末傳入中國，對中國的學堂樂歌運動產(chǎn)生了深遠影響，使音樂在當時老百姓中更加普及。而日本的樂譜在古代是和中國類似，無法表示出樂段和節(jié)奏的，這樣的音樂發(fā)展到近代，已經(jīng)無法滿足當時百姓對于音樂的需求，逐漸以下劃線來表示音樂的節(jié)奏，這就類似于簡譜中下劃線節(jié)奏的使用。而筆者當時也說出了自己的疑問，這樣是否破壞了古譜的原貌。蔡老師則說，相比較晦澀難懂的古譜難以被讀懂而中斷了傳承，這樣不失為一種好的方法，這樣的例子可以從中國音樂身上找到例證。像《蘭陵王入陣曲》《秦王破陣樂》等古樂譜必須要在一海之隔的日本才能找到，但同時蔡老師也表示說，發(fā)展與保護的關(guān)系怎樣平衡，這是我們需要用智慧去解決的。

任何一種民族主義與沙文主義都無益于本民族音樂文化的進步，反而我們能看到，歷史上往往各個部落與民族之間的融合能夠給予更多發(fā)展的契機，中西音樂的不同體系和美學思想也符合藝術(shù)中求異的態(tài)度，并不需要以別人的價值觀作為標尺來衡量自己，例如民族唱法、民族樂隊的編制與音響、民族樂器的改進與教學，民族傳統(tǒng)理論等等。在上樂理課時老師和我們說宮商角徵羽就相當于do、re、mi、sol、la，這樣的說法固然方便理解，可卻道不出三分損益律的來歷與在五行中的意義，民族樂隊的配器法等也常常會帶著西方的音響，和聲和美學觀念，因此，不懂得本民族的語言學、美學、社會學等學科，對自身的文化認同也就不能夠感同身受。

當下我們對傳統(tǒng)音樂的繼承，除了一腔熱血更要講求方法。在自覺傳統(tǒng)音樂“落后”的同時也應(yīng)換個角度，以中國傳統(tǒng)的標準來找尋找自身的發(fā)展動力，或者也可以多站在主人翁的立場來看別的民族是否也有同樣“落后”的問題，站的位置決定了我們是不是了解自己。我們的民族音樂有著無比璀璨的過去，任何“文明”地域的音樂都不能替代本民族的主體地位，比起過去的蹉跎歲月，我們現(xiàn)在有著更好的資源與更多的經(jīng)驗，一百多年來無數(shù)音樂家以及音樂學者在國樂改進的道路上奮起直追，面對這樣一種熱情，我們不能以一己的好惡就一言蔽之，這也是我們應(yīng)該遵守的史學理念，無論我們在當下所論述是如何的客觀實際，那也是站在了前人的肩膀上。正如文中所言，傳統(tǒng)音樂是美的，這種美不在乎以什么標準對她做什么評價，更可貴是在從未間斷的寒來暑往中所充滿的巨大力量。

注釋：

①田可文：《文明的差異——中國音樂史中的地域性問題》，《貴州大學學報（藝術(shù)版）》，2002年第2期。

②參見1934年10月21日，黃自在上?！冻繄蟆钒l(fā)表的《怎樣才可產(chǎn)生吳國民族音樂》。