語境的重構(gòu)：古代墓葬與藝術(shù)史研究

王志偉

【摘要】：在巫鴻先生《黃泉下的美術(shù)》一書中提到了重構(gòu)原境的研究方法，將墓葬的研究奠定在文化情境還原上的，并且注重考古發(fā)掘與文獻(xiàn)材料相結(jié)合，運(yùn)用多重視角的考證與檢驗(yàn)。從器物與圖像入手，考慮其功能與其中的相關(guān)性，重構(gòu)出一個(gè)整體的場景環(huán)境，從而再去重構(gòu)出當(dāng)時(shí)的墓葬理念。這種立體式、全方位的語境還原這好解決了我們文章開頭所提到的藝術(shù)史研究的問題。

【關(guān)鍵詞】：語境；重構(gòu)；美術(shù)史；巫鴻；墓葬

對于藝術(shù)史的研究存在著多種多樣的研究方法，從最早歐洲文藝復(fù)興時(shí)期瓦薩里所寫的第一部美術(shù)史《由契馬布埃至當(dāng)代最優(yōu)秀的意大利建筑師、畫家、雕刻家的生平》，這種“繪畫、雕塑、建筑”分類式的方法成為藝術(shù)史研究和寫作重要方法，在到19世紀(jì)李格爾的形式主義分析都是對藝術(shù)品本體的研究和歷時(shí)性的梳理，包括中國古代美術(shù)史的研究都是采用瓦薩里式分類的書寫方法?！?0世紀(jì)中國美術(shù)史研究處于傳統(tǒng)學(xué)術(shù)向現(xiàn)代學(xué)術(shù)的轉(zhuǎn)型中，但是由于受到西方美術(shù)史書寫的影響，因此西方美術(shù)史著作中常見的“繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)”四分法被長期套用在中國美術(shù)史的教材上”。這種方法存在著非常嚴(yán)重的問題，因?yàn)檫@樣的研究將藝術(shù)品孤立起來，脫離了它所產(chǎn)生或發(fā)展的歷史語境，導(dǎo)致我們對藝術(shù)品的偏解甚至誤讀。要想解決這些問題，我們必須進(jìn)行各種語境化研究，“將注意力從藝術(shù)作品本身轉(zhuǎn)移到它們所在具體歷史環(huán)境中的產(chǎn)生、感知以及消費(fèi)上來”。

而在巫鴻先生《黃泉下的美術(shù)》一書中提到了重構(gòu)原境的研究方法，將墓葬的研究奠定在文化情境還原上的，并且注重考古發(fā)掘與文獻(xiàn)材料相結(jié)合，運(yùn)用多重視角的考證與檢驗(yàn)。從器物與圖像入手，考慮其功能與其中的相關(guān)性，重構(gòu)出一個(gè)整體的場景環(huán)境，從而再去重構(gòu)出當(dāng)時(shí)的墓葬理念。這種立體式、全方位的語境還原這好解決了我們文章開頭所提到的藝術(shù)史研究的問題。

在《黃泉下的美術(shù)》的研究中巫鴻先生認(rèn)為由于“藏”的這一特性導(dǎo)致研究墓葬美術(shù)主要的兩種方法。第一種方法是集中考察墓葬的準(zhǔn)備和建造過程，尤其從死亡到入葬的一系列喪葬儀式。包括給死者遺體穿衣（小殮）和入棺（大殮）的禮儀，也包括設(shè)置犧牲和陳列隨葬品。禮儀活動的場所逐步從死者的家里轉(zhuǎn)移至墓地。對這一歷時(shí)過程的重構(gòu)可以見證死者向祖先神的轉(zhuǎn)化，揭示出喪葬儀式所反映的復(fù)雜社會關(guān)系，并闡釋葬禮在人們的日常生活中所呈現(xiàn)的“壯觀場面”。第二種方法則是著眼于作為空間結(jié)構(gòu)的墓葬和它的內(nèi)容。其研究的首要目的是揭示墓葬設(shè)計(jì)、裝飾及隨葬品的潛在邏輯，并將其解釋為社會關(guān)系、歷史和記憶、宇宙論以及宗教信仰的表現(xiàn)。

在單純考古報(bào)告中，通行的結(jié)構(gòu)為“三段式”，首先是對墓葬形制和葬具的記錄，隨后是對出土遺物分類描述，最后是對年代以及其他特殊問題的結(jié)論和附錄。這樣將出土器物分門別類單獨(dú)研究，甚至對于器物間相互位置的關(guān)系記載也不甚詳細(xì)，無法還原一個(gè)整體的墓葬環(huán)境，即重構(gòu)其“原境”。巫鴻先生認(rèn)為，墓葬是作為整體來設(shè)計(jì)、建造以及裝飾的，單一的實(shí)物要放在原境中考察，而不能將個(gè)體與整體割裂開來。而他的研究方式則是通過對墓葬系統(tǒng)整體空間設(shè)計(jì)的思考，對各種隨葬器物與圖像意義的解讀，對這些因素所構(gòu)成的一個(gè)流動的時(shí)間觀進(jìn)行了闡釋，從而真正打破了圖像、實(shí)物和原境之間的界限，把美術(shù)史與物質(zhì)文化研究聯(lián)系起來。

他認(rèn)為，在之前的墓葬美術(shù)研究中，墓葬出土的部分作品被“選擇”出來并進(jìn)行“經(jīng)典化”以此來建構(gòu)中國美術(shù)史，但這樣是不足以還原歷史本身的。況且在墓葬這種禮儀性、宗教性的美術(shù)中，所有的設(shè)計(jì)的觀者是死者而非生者，不從死者的角度思考這些物品的意義，而將器物、畫像作為審美對象似乎不能還原建造者的本身“意圖”。再者，墓葬藝術(shù)因?yàn)槠浞忾]性特征，在建筑造型與裝飾程序上與其他藝術(shù)形式不同，是難以相互影響的。這也因而決定了其形制是難以作地區(qū)間比較的，而要從古代整體的宇宙思想喪葬觀念上入手。 同樣墓葬美術(shù)研究的問題和藝術(shù)史研究相同，“分類化”、“經(jīng)典化”的藝術(shù)史建構(gòu)導(dǎo)致藝術(shù)史研究整體性的消除，對單個(gè)藝術(shù)品的研究導(dǎo)致作品脫離了它原始環(huán)境和功能，出現(xiàn)形式主義的研究，這種形式主義的研究嚴(yán)重的脫離藝術(shù)品所產(chǎn)生的社會環(huán)境。

對于語境再現(xiàn)（重構(gòu)）的研究方法在另一個(gè)方面也曾被提到，在繆哲的《以圖證史的陷阱》一文中提到了關(guān)于以圖證史的問題，他認(rèn)為程式是滯后的，意義是飄忽的，因此使用圖像的證據(jù)，應(yīng)納回于圖像的傳統(tǒng)中，我們才能分辨圖像的哪些因素，只有程式的舊調(diào)，又有哪些因素，才是自創(chuàng)的新腔。舊調(diào)雖不一定不反應(yīng)“史”，或沒有意義，但這個(gè)問題過于復(fù)雜，不是孤立看圖就能搞懂的。否則的話，則圖像不僅不能“證”、反而淆亂“史”。這種陷阱不光存在與圖像中，而且文字中也會存在”。因此不管是在讀“圖”還是讀“史”都可能會陷入到“程式”的陷阱，要想解決這個(gè)問題，我們必須回到它所在的傳統(tǒng)，并復(fù)活他們說話的“語境”，這樣才能搞懂他們真正要說的意義。

針對古代墓葬和藝術(shù)史研究方面鄭巖曾寫過一篇《古代墓葬與中國美術(shù)史寫作》，從中提到豐富的墓葬使得中國美術(shù)史的史料布局發(fā)生了重要變化，為在更開闊的視野上重新塑造中國藝術(shù)傳統(tǒng)的形象提供了更有力的支持，這個(gè)過程中，史觀、史料互為因果，也帶動了方法和結(jié)論的不斷豐富和更新。墓葬不在單單理解為死者肉體的安放之處，更可以被理解為建筑、繪畫、雕塑和工藝美術(shù)等藝術(shù)形式的集合體；可以被理解為人們在生死這個(gè)最大的、最具有普遍意義的哲學(xué)命題下，以物質(zhì)的材料、造型的手法、視覺的語言，結(jié)合著相關(guān)儀式所構(gòu)建的詩化的“死后世界”，另外一個(gè)層面上，它也可以理解為一種具有功能性和終極價(jià)值的整體性藝術(shù)作品，而不是一個(gè)放置死者肉身和“藝術(shù)品”（繪畫、雕塑、工藝美術(shù)作品）的盒子。其實(shí)墓葬這種特性恰恰為藝術(shù)史的研究提供了新的模式，使得語境化研究成為一種被人們接受的新的模式，使研究者將注意力從藝術(shù)作品本身的材質(zhì)、色彩、大小、比例、風(fēng)格、類型轉(zhuǎn)移到它們具體歷史環(huán)境中的生產(chǎn)、感知上來。

參考文獻(xiàn)：

[1]《古代墓葬與中國美術(shù)史寫作》 鄭巖

[2]《美術(shù)史研究略說》 巫鴻

[3]《以圖證史的陷阱》 繆哲

[4]《黃泉下的美術(shù)：宏觀中國古代墓葬》 巫鴻

[5]《禮儀中的美術(shù)》 巫鴻