朱光潛美學三大理論資源及其當代啟示

曹謙

摘要：縱觀朱光潛美學歷程，有三大理論資源：一、朱光潛早期美學的發(fā)生源自中國傳統文化的藝術精神；二、朱光潛前期美學基本面貌是西學的，其美學的基本框架、理論依據乃至提問方式都來自西方理論；三、朱光潛后期美學主要運用了馬克思主義方法論。朱光潛美學是中國現代美學的一個縮影，其三大理論資源也代表了中國現代美學的三大傳統：即中國古典文化傳統、西方美學傳統以及馬克思主義美學傳統，它啟示我們：新世紀中國美學應當從此三大寶貴的精神傳統出發(fā)，走多元文化有機融合之路。

關鍵詞：中國藝術精神；西學范式；馬克思主義方法論；多元融合

中圖分類號：B83-06 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2016）06-0153-006

“美學老人”朱光潛一生在美學園地里耕耘，他學貫中西、融會古今，又不斷回應著時代要求，其美學留給中國現代美學乃至中國現代學術的背影特別厚重。對朱光潛一生美學思想進行尋根溯源式的整體歸納和總結，有利于為當下中國美學的發(fā)展提供啟示性經驗。

一、朱光潛早期美學之中國古典文化根基

（一）“言有盡而意無窮”

1924年，朱光潛發(fā)表他的美學處女作《無言之美》，雖然文章用了不少西方名人名作為例證，但他對“美”的理解根本是來自中國古典審美經驗的。

“無言之美”出自中國古典文論的所謂“言有盡而意無窮”，基本含義指的是藝術上的“含蓄”美。朱光潛解釋道：“文學之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。推廣地說，美術作品之所以美，不是只美在已表現的一部分，尤其是美在未表現而含蓄無窮的一大部分?！盵1]69 在朱光潛眼里，陶淵明“有風自南，翼彼新苗”的“閑情逸致”、錢起“曲終人不見，江上數峰青”的“凄涼惜別的神情自然流露于言語之外”、陳子昂“念天地之幽幽，獨滄然而淚下”的“深遠”、白居易“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲容歇”的“滋味”，都是無言之美[1]64。朱光潛還認為，中國古典哲學思想能更好地注解“無言之美”，“《道德經》開卷便說：‘道可道，非常道；名可名，非常名。這就是說倫理哲學中有無言之美。儒家談教育，大半主張潛移默化，所以拿時雨春風做比喻。”[1]70實際上，整篇《無言之美》正是以孔子所言“字欲無言”[1]62開篇的，又是以陶淵明詩句“此中有真味，欲辨已忘言”[1]72結尾的，如此前后呼應，點明了主旨。

晚年朱光潛回憶，自己出生于私塾教師家庭，自發(fā)蒙起背誦的便是四書五經、《古文觀止》之類，隨后升入的“洋學堂”桐城中學又是極重視桐城派古文的[1]1，可見，中國古典文化傳統在他幼小的心靈里早早扎下了根。

（二）純正的趣味從讀詩入手

在30年代，朱光潛常將從藝術中領會到的那種美妙而豐富的意蘊稱為“趣味”，并認為：“要養(yǎng)成純正的文學趣味，我們最好從讀詩入手[2]350”。“趣味”，首先是賈島“松下問童于，言師采藥去。只在此山中，云深不知處”和崔顥“君家何處住？妾住在橫塘。停舟暫借問，或恐是同鄉(xiāng)”詩句中那“簡樸而雋永的情趣”，這是詩的“佳妙”，其本質便是含蓄。其次，“文藝上的純正趣味必定是廣博的趣味”，朱光潛為此現身說法：“最初我由愛好唐詩而看輕宋詩，后來我又由愛好魏晉詩而看輕唐詩。現在覺得各朝詩都各有特點?！狈粗?，“不能同時欣賞許多派別詩的佳妙，就不能充分地真確地欣賞任何一派詩的佳妙?！钡谌彩亲钪匾?，“趣味是對于生命的澈悟和留戀”，生命的特征是它“時時刻刻都在進展和創(chuàng)化[2]352，宛如不腐的流水，永遠是新鮮的；而唯有新鮮的，才顯有趣。不斷進展與創(chuàng)化的生命有如“源頭活水”，朱光潛稱朱熹“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊，問渠那得清如許？為有源頭活水來”這首詩創(chuàng)造了“一種絕美的境界”，而其中“這源頭活水便是領略得來的趣味”。[1]15

在朱光潛看來，生命的情趣常常在“靜”中得來，這就是所謂“靜趣”。這里的“靜”并非指環(huán)境安靜，而是指欣賞者“心界的空靈”、“悠然遐想”，從容淡定，一種“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”似的“虛靜”。[1]15朱光潛最愛“描寫靜趣的詩”，比如陶淵明的“山滌余靄，宇暖微霄”、“采菊東籬下，悠然見南山”，嵇康的“目送飄鴻，手揮五弦”，王維的“倚仗柴門外，臨風聽暮蟬”等，在朱光潛眼里，這些詩句經“仔細玩味”之后便能從中領略到一種雋永的審美意蘊，這便是靜中得來的“純正的趣味”。

（三）中國的儒道文化傳統

朱光潛早期美學有一套以“趣味”為核心的審美觀，它同時也是朱光潛人生觀和宇宙觀的體現。其中“無言之美”、含蓄的意蘊、生命的留戀與澈悟、雋永的情趣、靜中得來的趣味等觀點，構成了一個邏輯完整的理論體系，而這一體系正是中國傳統文化中“儒道互補”的倫理精神的體現，而這種倫理精神既是哲學的，更是藝術的、美學的。

20世紀50年代美學大討論期間，朱光潛以自我批判的口吻回顧了自己美學在發(fā)生階段（主要是20—30年代）所植根的“道家”傳統，他說：“在悠久的中國文化優(yōu)良傳統里，我所特別愛好而且給我影響最深的書籍，不外《莊子》、《陶淵明集》和《世說新語》這三部書，以及和它們有些類似的書籍。”于是，“我逐漸形成所謂‘魏晉人的人格理想。根據這個‘理想，一個人是應該‘超然物表、‘恬淡自守、‘消虛無為，獨享靜觀與玄想樂趣的?！边€說，這些思想“替我后來主觀唯心主義的發(fā)展準備了溫床?！盵3]12-13這段文字除卻那些違心的自我批判痕跡，與早期朱光潛美學文字相印證，大體是可信的。

如果說20—30年代朱光潛美學以中國道家思想為源頭，那么，到了40年代朱光潛美學則將儒家思想置于突出的位置。40年代朱光潛不再像青年時期僅囿于個人的一隅，此時他積極入世得多，深深卷入了全民抗戰(zhàn)勇猛奮斗的洪流中，體現了一個中國知識分子的文化擔當與政治理想。此期間的《樂的精神與禮的精神》[4]97-111、《政與教》[4]90-93等文章最能體現這一時期朱光潛的美育思想，而這些美育思想又主要基于中國傳統文化中儒家倫理提出的。

事實證明：朱光潛美學生發(fā)于中國文化傳統中的儒道互補的基因。具體說：他的美學從青年時代追求道家式的“清虛無為”，逐漸轉向了中年時期儒家式的“濟世情懷”。而促使他美學這一轉變的要素是跌宕起伏的中國社會歷史發(fā)展的現實變化，以及他隨著這一社會現實變化在內心所作出的回應。

二、朱光潛前期美學體系之西學面貌

中國傳統藝術精神在很大程度上構成了早期朱光潛美學的內在動因；然而，一旦朱光潛致力于自己美學的知識建構，他的美學則主要表現出更多的西學面貌來。西學理論在朱光潛美學尤其在他前期（1949年前）美學中表現為多層次整合的特點：

（一）康德美學在朱光潛前期美學中的基礎性地位

朱光潛前期美學最深刻的思想背景是康德美學。我們知道，近代西方美學最重要奠基者康德美學的核心理念是：美是非功利、非概念、非目的、令人愉悅的形式感。朱光潛晚年回憶說：“大家都知道，我過去是意大利美學家克羅齊的忠實信徒，可能還不知道對康德的信仰堅定了我對克羅齊的信仰?！盵3]249-2501925年，朱光潛赴英國留學，在愛丁堡大學深受導師——康德哲學專家侃普·史密斯教授的影響，雖然這位導師并不主張朱光潛研究美學，但在導師那里受到的康德哲學熏陶卻為日后朱光潛美學奠定了學理基礎。朱光潛在他前期美學最重要的著作《文藝心理學》中寫道：“近代許多美學派別中有一個最主要的，就是十九世紀德國唯心哲學所醞釀成的一個派別。這派的開山始祖是康德，他的重要的門徒有席勒、黑格爾、叔本華、尼采諸人。這些人的意見固然仍是彼此紛歧，卻現出一個人共同的基本的傾向。我們通常把這個傾向叫做唯心主義或是形式主義?！?[1]353他又說，自己“在分析美感經驗時，大半采取由康德到克羅齊一線相傳的態(tài)度”[1]314。在此，朱光潛無疑確認了自己美學與康德美學的深刻淵源。

（二）朱光潛前期美學的審美心理學體系

雖然康德美學是朱光潛前期美學的最基本指導原則，但朱光潛架構自己前期美學體系的直接來源卻是克羅齊、布洛、里普斯、谷魯斯等人的學說，它們?yōu)橹旃鉂摻嬈鹆艘粋€審美心理學框架。

朱光潛審美心理學的第一塊理論基石是“直覺”說。他根據意大利克羅齊的《美學》理論指出，所謂“直覺”就是“對于個別事物的知識”（克羅齊語），它最終形成的是一個“獨立自足”的“形象”，因此，“‘美感的經驗可以說是‘形象的直覺?！盵1]208

朱光潛審美心理學的第二塊理論基石是“心理距離”。如果說“直覺”是美感的邏輯起點，那么“心理距離”則是由該起點生發(fā)出的第一個心理活動。朱光潛認為：“審美的人”所以能把世界當作一幅畫欣賞，是因為他“自己跳脫實用的圈套，把世界擺在一種距離以外去看”，朱光潛進而指出：“心理學家布洛仔細研究過這個道理，推演一條原則來，叫做‘心理的距離。”[1]216

朱光潛又引入了德國里普斯的“移情作用”，為自己審美心理學體系奠定了第三塊基石，認為， “美感經驗”是“我的情趣與物的情趣往復交流”，“不僅把我的性格與情感移注于物，同時也把物的姿態(tài)吸收于我。”[5]22這正是“移情作用”的結果。

如果說移情作用是審美主體（人）向審美對象的一種情感“外射作用”[1]235的話，那么“內模仿”就是審美對象引導審美主體的情感內注活動。朱光潛為此又引入德國谷魯斯的“內模仿”，他說，“谷魯斯教授也著重移情作用所伴著的運動，不過他所說的運動指對于形象運動的模仿”[1]255，是“半隱在內而不發(fā)出來”，“谷魯斯把它稱為‘內模仿。”[1]256

至此，朱光潛審美心理學體系初步形成：它實際描述了一個環(huán)環(huán)相扣、逐漸遞進的“美感經驗心理生成”過程：即從審美主體設置“心理距離”開始，經歷了審美主體的“移情作用”和“內模仿”，再通過“直覺”，形成了美感“形象”（image）或“意象”（idea）。（1） 朱光潛還在自己的審美心理學中引入了藝術品的審美效果，如“剛性美”與“柔性美”、悲劇感與喜劇感等西方美學基本范疇，探討了“想象”、“靈感”、“天才”、“創(chuàng)造”等西方美學基本命題。

（三）《詩論》的理論依據源自西方美學

一種流行觀點認為，朱光潛前期美學重要著作《詩論》討論的主要是中國舊詩，因此體現出來的也主要是中國傳統美學思想，其實不然。朱光潛在《詩論》序中說：“寫成了《文藝心理學》之后，我就想對于平素用功較多的一種藝術——詩——作一個理論的檢討?！盵2]4這就是說，他要用自己建構的審美心理學對中國古典詩作進行一番系統的理論分析，而他所自構的審美心理學，我們知道，其實是西學范式的。實際情形正是如此：該著作最重要的篇章當數第三章《詩的境界——情趣與意象》，其核心觀點是：第一，詩的境界必是一種主觀覺知到的“直覺”（intuition）。比如，一個人“在凝神注視梅花時，你可以把全副精神專注在它本身形象”，“這時你仍有所覺，就是梅花本身形象（form）在你心中所現的‘意象（image）。這種‘覺就是克羅齊所說的‘直覺?！盵2]51第二，一個人在詩的境界中，“我的情趣與物的意態(tài)遂往復交流，不知不覺之中人情與物理互相滲透。”這一現象包括“以人情衡物理，美學家稱為‘移情作用（empathy）”，也包括以物理移人情，美學家稱為‘內模仿作用（innerimitation）”。[2]53朱光潛又援引克羅齊《美學》中“情趣離意象，或是意象離情趣，都不能獨立”[2]54的觀點，得出結論：詩的境界是“意象與情趣的契合”[2]53。該章雖然也頻頻引用了劉邦、班婕妤、蔡琰、阮籍、曹植、陶淵明、李后主、王維、李白、杜甫、崔顥、錢起、蘇軾等人詩句，甚至整段引述了王國維“隔與不隔”、“有我之境與無我之境”[2]57-59、葉燮《原詩》有關意象[2]66以及禪家所謂“悟”[2]52的學說等，但這些只作為例證或輔證而存在。

《詩論》其他各章節(jié)觀點也大多如此。例如，第一章研究“詩的起源”，該提問方式本身就是西學的。第二章《詩與諧隱》雖以中國古典詩為例，但主要圍繞著詩的“游戲性”這個西方近代美學的基本理念展開。第四章論“表現”、第五章談“詩與散文的區(qū)別”也都是西方美學和文論的基本話題，等等。

三、朱光潛后期美學之馬克思主義方法論

新中國成立后，朱光潛經歷了一次巨大的學術轉型，朱光潛后期美學因此獲得了新的跨越，在此過程中，馬克思主義方法論始終是其基本思路。

朱光潛后期美學主要經歷了三個階段：

第一階段約在1956—1957年，即美學大討論早期，朱光潛提出了“美是意識形態(tài)”的觀點。當時蘇聯美學占統治地位的是“反映論”，認為美是現實世界美的事物的客觀反映。而朱光潛以為，將列寧在《唯物主義與經驗批判主義》里的反映論觀點“不加分析地套用”[3]62在美學上是錯誤的，因為“科學的反映”與“審美的反映”不應混為一談：科學的反映是純客觀的；而審美的反映則不然，因為那個被審美的對象（即“物甲”[3]43）只是 “美的客觀條件”[3]63，僅能形成一個感官“印象”[3]66；感官印象還要經歷人的主觀意識與社會歷史經驗相統一的“意識形態(tài)”的“加工”[3]66之后，即人對雜亂無章的感覺印象“有所選擇，有所排棄，根據概括化和理想化的原則作新的安排和綜合，甚至于有所夸張和虛構”，才能最終形成完美的“物的形象”（即“物乙”[3]43），這個“物的形象”才是美。因此，“美”是一個主客觀統一的過程，這其中，“意識形態(tài)總和起著決定性的作用”[3]67，即美絕不是客觀的反映，而是“能動性”[3]68的“意識形態(tài)對于客觀世界的反映”[3]67。那么“意識形態(tài)”又是什么呢？朱光潛認為，意識形態(tài)的本質是“主體從社會基礎得到的一套心理資本”，包括“世界觀、人生觀、階級意識、文化修養(yǎng)、愛國情緒之類”[3]132，帶有社會性；又包括“情感”[3]45、“美的理想、生活經驗、心境、思想傾向”等“情趣”，[3]42帶有個體性。這里朱光潛對馬克思主義“意識形態(tài)”概念的理解是不準確的，他甚至將“意識形態(tài)”等同于“觀念形態(tài)”[3]69或“這個意識”，出現了“齊白石這人的意識形態(tài)”[3]115這類似是而非、內涵模糊的說法。

第二階段在美學大討論后期?；蛟S朱光潛也意識到自己的“意識形態(tài)”說先天不足，到美學大討論后期，已很少使用，轉而關注起馬克思主義的“實踐觀點”來，他試圖用實踐論來代替意識形態(tài)論，作為自己后期美學更有力的支撐。

60年代初，朱光潛在研究馬克思主義的實踐觀點之后認為：首先，馬克思在《費爾巴哈論綱》中認為，現實是“客觀世界和主觀能動性”相統一的“實踐”[6]188；從這個觀點出發(fā)，所謂“實踐”是人“改變自然從而改變自己的生產”勞動[6]189，其本質是“人化的自然”[6]195與“自然的人化”[6]196。其次，馬克思認為，人“掌握世界”有兩種方式，即“科學的理論性的掌握方式和藝術的實踐精神的掌握方式”?！八囆g的實踐精神的掌握方式”[6]190就是用感性的方式對待“現實世界的具體事物的整體”[6]191，而審美活動正屬于此種方式。再次，人在沒有外界壓迫的生產勞動中，意識到自己的生產勞動對象（即世界）就是“自己的‘作品”，體現了自己的自由性與創(chuàng)造性，從而感到由衷的“喜悅”，因此這種勞動不僅是一種創(chuàng)造，而且是一種“欣賞”。因此，“在勞動生產中人對世界建立了實踐的關系，同時也就建立了人對世界的審美的關系。”[6]197

第三階段在新時期。新時期，朱光潛將馬克思主義的實踐論觀點上升到“人學”的層面。說到底，實踐是“人”的實踐。朱光潛寫道：“實踐首先是生產勞動。”“勞動是人發(fā)揮他的肉體和精神兩方面的‘本質力量去改造自然從而也改造自己，使人（主體）和物（對象）兩方面都日益達到高度豐富的發(fā)展，直到共產主義社會，徹底的人道主義和徹底的自然主義攜手并進（人盡其能，物盡其利）。沒有人的本質力量的發(fā)展就沒有物的潛能的發(fā)展，因此主體與對象都不可偏廢。這道理也適用于藝術?！盵6]500這就是說，馬克思主義的實踐命題同時是一個人道主義命題。

在思想解放的新時期，已是耄耋老人的朱光潛以巨大的理論勇氣回應著時代進步的思想要求，高揚起人道主義旗幟，為此他特別強調，馬克思《1844年經濟學——哲學手稿》的“人學”意義[6]6。 什么是“人道主義”？在朱光潛看來有兩個要點：第一，人道主義“總的核心思想，就是尊重人的尊嚴，把人放在高于一切的地位”，“可以說是人的本位主義”。[6]274第二，“馬克思不但沒有否定過人道主義，而且把人道主義與自然主義的統一看作真正共產主義的體現。”[3]394

在朱光潛生命的最后2至3年里，他逐步將其美學思想全都統歸到“人學”上來，更將人道主義和人性論視為馬克思主義美學的核心和生命，他總結到：“我晚年認真研究了馬克思主義”，《費爾巴哈論綱》、《資本論》和《巴黎手稿》以及《從猿到人》等馬克思主義經典著作，“證明了馬克思主義不但不否定人的主觀因素，而且以人道主義為最高理想，自然科學和社會科學終于要統一成為‘人學，因此我力闖片面反映論，強調實踐論，高呼要沖破人性論、人道主義、人情味、共同美感之類禁區(qū) ”[6]648-649。

四、朱光潛美學的建構范式對當代中國美學之啟示

長期以來，研究者注意到了朱光潛美學的多理論來源的特點，比如，有學者論述了朱光潛美學與康德、克羅齊、叔本華、尼采、黑格爾等美學的淵源關系（2），有學者提出了朱光潛美學是多種理論“邊緣整合”的觀點（3），也有學者注意到了朱光潛美學的中西文化來源。（4）而我們通過以上基于文化學視角和實證研究方法的考察認為：可以將朱光潛美學總體概括為 “中、西、馬”三大理論資源，即“中學根基”，“西學范式”和“馬克思主義方法論”。朱光潛美學的三大理論資源，也從一個側面折射出20世紀中國現代學術的一個最基本的特點。那么，三大理論資源在朱光潛美學中又具體表現為怎樣的關系？它們又能給新世紀中國美學發(fā)展以怎樣的啟示呢？

1.西學為體，中西互證

朱光潛美學誕生于“西學東漸、舊學新知”的中國新文化運動歷史語境中，中西融合幾乎是必由之路。問題在于：到底怎樣中西融合？朱光潛自幼深受中國傳統文化熏陶，心中埋下了愛“美”的種子，但他前期美學主要專著都是在20、30年代留學英法期間出版或寫成初稿的，其直接理論資源主要是西學的，中國文論的成分很少，中國文學也主要作為例證出現。這頗能見出朱光潛前期美學的特點：基本是在西學范式里構建起自己美學的知識框架，傳達出來的也主要是西方系統的美學思想，中學或作為輔證，或作為例證。凡能夠印證他西式美學觀點的中國古典詩及文論，被悉數收編在他的美學框架內，這些中國古典詩文仿佛是散在的、卻用得著的好磚，按西學模式被重新編排起來，構筑在朱光潛西學范式的美學大廈中。

究其原因，中國古典美學與西方美學大不相同，中國古典美學常常表現為一些短小精悍的語錄體文字，如詩話、詩評和批注、心得感想等，即便少數有一定系統性的文論如《文心雕龍》、《詩品》、《原詩》、《滄浪詩話》，也往往有感而發(fā)，多抒情描述之句，概念不夠精確，論述不夠謹嚴，很難建立起審美藝術經驗的系統性知識。這就導致：一俟朱光潛致力于建構現代意義上的美學體系、試圖搭建相對完整的理論框架時，從西方學術體系中尋求直接資源成了他最切實、最有效的策略方法。

朱光潛一再聲稱要以“科學的精神和方法”對審美經驗作“系統”[2]3的研究。這里朱光潛顯然是將西方哲學、美學、心理學等視為“系統”的“科學”，自覺或不自覺地將西學等同于放之四海而皆準的科學真理，將西學理論視為評價標準。這就是朱光潛前期美學的基本形態(tài)。嚴格地說，朱光潛前期美學的“中西匯通、中西融合”主要表現為“西學為體，中學為用”或者說“西學為體，中西互證”。

今天，只要承認我們仍在建構著現代學術，我們就不能放棄理論普遍適用性的追求。環(huán)視宇內，時至今日也只有近代以來西方現代理論才成功實現了這種普遍性，這就是所謂“現代性”的建立，西方近代以來學術一直充當著這種“現代性”的主要角色，美學也不例外，盡管這種現代性學術今天看來也存在著這樣那樣的問題。而中國古典文論，盡管不乏真知灼見，極具價值，但長期被排斥在現代性話語系統之外，這種格局至今沒有根本性變化；中國傳統文論要想全面替代西方現代學術話語體系，同時又符合現代學術規(guī)范的要求，不是一朝一夕可以建構起來的工程。因此，今天我們繼續(xù)沿著20世紀以來在“西學東漸”語境下開辟出來的中國現代美學道路、發(fā)展中國當代美學，仍不失為一條切實可行的方案，沿此路徑可以走出一條可持續(xù)發(fā)展之路，朱光潛美學就是一個成功的例證。

2.傳承中國固有文化的歷史使命

當然這絕不意味著我們妄自菲薄，中國學者有責任將祖國優(yōu)秀審美傳統發(fā)揚光大，但其前提是，我們必須首先對中國文化傳統作一個系統梳理，應依照現代學術規(guī)范將中國傳統文論、美學重新發(fā)掘并建構成條分縷析、邏輯相對縝密的體系性話語；同時按照現代話語范式重新解讀中國傳統美學，使它們成為全世界現代人能夠聽得懂的普遍適用的理論語言。這就是所謂中國傳統美學的“現代轉換”工作了。盡管這種“中國傳統審美文化現代轉換”工作異常復雜、艱巨，可能需要幾代以上的學者持續(xù)接力，但舊邦新造，來日可期，古老的中華文化必將大放異彩。

3.馬克思主義是中國現代美學的一個新傳統

可以說，沒有馬克思主義作為理論資源，就不可能成就朱光潛后期（1949年后）美學的基本體系，朱光潛后期美學是中國馬克思主義美學的一部分。馬克思主義給朱光潛美學的啟示最重要者有二：首先是 “歷史主義”的方法論，即我們通常所說的歷史唯物主義。朱光潛說：“馬克思樹立了社會科學中的歷史發(fā)展現點，叫做歷史學派。”[4]512歷史主義觀點在中國現代美學中居重要地位，它不僅與中國人傳統上就習慣于以歷史的方式把握問題的思維方式有關，更與歷史唯物主義作為馬克思主義普遍真理在現代中國廣泛傳播密切相關。因此，“歷史主義”是中國現代美學的一大傳統，也是一大理論優(yōu)勢。其次是馬克思主義的“人學”思想。朱光潛后期美學經歷了三個發(fā)展階段，最終定格于“人學”，它標志著朱光潛一生美學探索的最高境界。而“人道主義”與“人性論”又是人學的題中應有之義，馬克思主義從誕生之日起就最深切關注“人”的境遇，共產主義就是 “人的個性全面發(fā)展”的理想社會。人，不僅是馬克思主義的出發(fā)點，而且是其歸宿。晚年朱光潛說：“這個‘人是要緊的。我們處在‘人的地位，把‘人都丟了，就做不成什么事了?！?[4]536可以確信，中國當代美學以“人學”為基本方向，必定能走出是一條通往審美勝境、合理解釋人的生存狀態(tài)、寄托人類美好理想的道路。

真正有價值的學術發(fā)展從來都是對前人學術傳統“照著說”基礎上的“接著說”。有學者在新世紀伊始曾提出“通三統”的命題（5），其實中國現代美學中也有一個通三統的問題。我們從朱光潛美學里得到的最大啟示就是：一百多年的中國現代美學從發(fā)生到發(fā)展，有三大理論資源：即中國古典文化、西方近代以來美學以及馬克思主義美學，這三大理論資源事實上已經成為中國現代美學安身立命的“三大傳統”。當下中國美學只有在繼承這三大傳統的基礎上才能走出一條可持續(xù)發(fā)展之路，這就是說：我們要采用“拿來主義”，合理地利用源自西方近現代學術所形成的一整套有效的基本理論范式，取其所長，棄其所短。中國傳統文化并不會因此而“失語”，因為我們絕不妄自菲薄，我們完全可能而且應該從古老而偉大的民族文化根基里汲取營養(yǎng)，繼承那些依然精彩的中國審美元素。同時，我們要看到，馬克思主義已然成為20世紀以來中國美學的一個新傳統，它在滌除了某些“教條”的意識形態(tài)之后，完全能夠成為新世紀中國美學的重要理論資源和參照系。相信在今天這個強調多元文化交往對話的時代里，吸收人類文明一切優(yōu)秀成果，走文化有機融合之路，一定是新世紀中國美學走向未來的唯一正確的道路。

注釋：

（1）朱光潛始終認為，“意象”也是一個西方近代以來的基本美學概念，康德、叔本華所謂的Idee（德語）或Idea（英語）就是指“意象”。參見《朱光潛全集》第一卷第2頁。

（2）參見閻國忠：《朱光潛美學思想及其理論體系》，北京：商務印書館，2015年。

（3）參見宛小平：《邊緣整合：朱光潛和中西美學家的思想關系》，合肥：安徽教育出版社，2003年。

（4）參見錢念孫：《朱光潛與中西文化》，合肥：安徽教育出版社，1995年。

（5）甘揚所說的“通三統”指的是：孔夫子的傳統，毛澤東的傳統，鄧小平的傳統，是同一個中國歷史文明連續(xù)傳統。參見甘揚：《通三統》，北京：生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第3頁。

參考文獻：

[1]《朱光潛全集》編輯委員會.朱光潛全集（第一卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1987.

[2]《朱光潛全集》編輯委員會.朱光潛全集（第三卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1987.

[3]《朱光潛全集》編輯委員會.朱光潛全集（第五卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1987.

[4]《朱光潛全集》編輯委員會.朱光潛全集（第九卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1989.

[5]《朱光潛全集》編輯委員會.朱光潛全集（第二卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1993.

[6]《朱光潛全集》編輯委員會.朱光潛全集（第十卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1993.

（責任編輯 清 風）