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    一篇小說的神秘不僅于此

    2016-12-14 15:38:44名微
    博覽群書 2016年10期
    關(guān)鍵詞:東君現(xiàn)代性文學(xué)

    名微

    初讀東君小說,是2009年,從一本選刊上讀到《子虛先生在烏有鄉(xiāng)》,在一個(gè)無(wú)聊而午睡充分的下午。小說極有余味,頗似格非小說故弄玄虛的風(fēng)格,而且作者酷好從古代文化、古典文學(xué)里尋找故事發(fā)生的契機(jī),也帶著先鋒作家文本中彌散的余緒。最近的一次閱讀,則是2012年從一本期刊上讀到轉(zhuǎn)載的《在肉上》,并有東君的創(chuàng)作談。茲篇同樣有著極好的形式感與故事性,余味裊裊。誠(chéng)實(shí)地說,筆者有關(guān)東君的閱讀經(jīng)驗(yàn)即是以《子虛先生在烏有鄉(xiāng)》《在肉上》兩篇為起點(diǎn)。近年來(lái),小說家東君保持著穩(wěn)定的創(chuàng)作速度和越來(lái)越強(qiáng)烈的風(fēng)格意識(shí)。而最近由花城出版社付梓的東君《某年 某月 某先生》,既是作為當(dāng)代文學(xué)70后五張現(xiàn)代性面孔的集合成員,也給了更多新舊讀者密集打量這位圈內(nèi)成名既久的小說家的機(jī)會(huì)。小說集的作品基本曾于期刊發(fā)表,在篇目的編選、排序上即顯示出風(fēng)格的某種連續(xù)性。

    在大多數(shù)70后作者的閱讀譜系中,80年代的先鋒文學(xué)與現(xiàn)代派赫然在列,許多作者都有著模仿的習(xí)作前史,從并不匱乏的文談隨筆中,已經(jīng)吐露出閱讀譜系的秘密。東君初寫作時(shí),諸種現(xiàn)代技巧已然熟諳。如東君自道:“從前,我寫作一篇小說之前總要在手頭放幾本加繆、卡夫卡、博爾赫斯等前輩作家的書。為什么這樣?因?yàn)楸藭r(shí)作為初學(xué)者尚未找到自己的聲音。”(東君,《小說是什么》)這位小說家誠(chéng)實(shí)地展示了自己成長(zhǎng)的路徑。然而,東君個(gè)人化的風(fēng)格真正凸出,卻是那些被批評(píng)家們命名為“沖淡美學(xué)”“中國(guó)傳統(tǒng)”的文本素質(zhì)。以詩(shī)化小說的語(yǔ)氣論,確實(shí)可以將東君置于從沈從文、廢名到汪曾祺以來(lái)的脈絡(luò)中。但若以隱含作者論,東君小說中的敘述人必然帶有現(xiàn)代的精神。在東君的那些古典文化為題材的小說中,荒誕化、敘事空缺的處理十分常見,既是現(xiàn)代主義的敘事技巧使然,本身也是現(xiàn)代人的心靈體驗(yàn)應(yīng)有之義。

    與小說集同名的《某年 某月 某先生》,正如題目暗示的故事時(shí)間的不確定性,敘述了一個(gè)徹底荒誕的故事。主人公東先生斡旋于三個(gè)情人而相安無(wú)事,各得其所。表層故事是濫俗的艷遇,仿佛文藝青年們抱著美好愿望說走就走,去麗江或者拉薩尋找意外。東先生遇到高女人,兩人的對(duì)話成為故事有趣的部分。女人的敘述看似通順,卻留下了諸多空缺,制造出神秘的效果。到了小說末尾,我們才得知,女人身份不明,極可能患有精神疾病。那么這些患者的敘述算什么呢?恐怕更接近弗洛伊德所謂的癔癥患者的臨床治療方法。心情不能平靜的東先生又陷入另一種荒誕的境地:“三個(gè)女人居然會(huì)在同一天同一個(gè)時(shí)間給他發(fā)來(lái)了三個(gè)內(nèi)容相似的短信?!毙≌f自始至終沉浸在充滿不確定性的荒誕氣氛里。東先生安之若素的“蘊(yùn)藉”美學(xué)與生活方式(如在兩性關(guān)系方面,對(duì)女人“只欣賞,不貪戀”),終于迎來(lái)了片刻的失效。他將手機(jī)埋入泥土,正是對(duì)“現(xiàn)代”技術(shù)對(duì)人的人身控制的抵抗。

    《夜宴雜談》一篇?jiǎng)t是蘊(yùn)藉到了極致。中國(guó)古典小說最精彩的場(chǎng)面描寫往往通過飯局完成,東君的小說憑借一場(chǎng)夜宴描寫出現(xiàn)代人的朦朧影像。對(duì)家具、書畫、“民國(guó)菜譜”等道具的名物描摹,營(yíng)造出一種亦古亦今的時(shí)空感覺。學(xué)者蘇永年、畫家許墨農(nóng)、書法家柳喻之、詩(shī)人潘濯塵、琴師管天華、昆曲界名伶楊芳妍、文史專家和古玩收藏家莊慕周、音樂評(píng)論家庹宗玉、“千波刀”傳人虞問樵等人,就在古典的、閑適的氛圍中談?wù)摳髯缘纳?。有關(guān)手抄本《崔鶯鶯別傳》的考據(jù)成為雜談的新話題,亦是小說后半段的中心情節(jié),形成了戲中戲的嵌套結(jié)構(gòu)。《崔鶯鶯別傳》的作者考本身即是莫衷一是的故事。小說中遍布匠心獨(dú)具的細(xì)節(jié)和敘述人有意為之的消解。當(dāng)文史專家堅(jiān)稱陳宿白先生死于便秘時(shí),作為陳宿白先生曾外孫的“我”不置可否。吊詭的是,自始至終,飯局的主人顧先生都未出現(xiàn),仿佛不可見的在場(chǎng)——對(duì)顧先生的等待是小說顯著的時(shí)間線索。而顧先生的行藏,碎片化地出入于眾人的敘述中。整篇小說的主題意蘊(yùn)無(wú)非是含混的,然而一篇小說的神秘之處不僅于此。整篇小說沒有刻意為之的主題,更像是一種蘊(yùn)藉的情緒自在流淌,頗有汪曾祺風(fēng),又使人想起名畫《韓熙載夜宴圖》。據(jù)東君自述,幾個(gè)作家朋友在讀罷小說后,不約而同地聯(lián)想起李商隱的名句“隔座送鉤春酒暖,分曹射覆蠟燈紅”。以此句總括小說的內(nèi)容與意境,可謂傳神。東君曰:“短篇小說之美,不在于把一個(gè)故事完整地講出來(lái),而是如何恰如其分地呈現(xiàn)它的‘不完整?!保|君,《短篇小說的能量》,《某年 某月 某先生·代序》)

    時(shí)至今日,關(guān)于70后文學(xué)的批評(píng)越來(lái)越紛繁復(fù)雜。在何銳的一篇文章中,70后作家被認(rèn)為是“生不逢時(shí)”的一代人,并未得到應(yīng)有的地位和影響。長(zhǎng)久以來(lái),文學(xué)批評(píng)集中于五六十年代生人的作者,甚至是市場(chǎng)化的80年代生人的作者及其作品之上。相較之下,對(duì)于70后文學(xué)的批評(píng)顯得勢(shì)單力薄。更值得注意的是,雖然70后作者已經(jīng)成為當(dāng)代最重要的創(chuàng)作群體,其作品也被廣泛地刊載于各大文學(xué)期刊,然而大多數(shù)具有相當(dāng)數(shù)量與質(zhì)量作品的作者,并未進(jìn)入到最近的文學(xué)史敘述中去,一批專業(yè)讀者甚至對(duì)70后文學(xué)持懷疑態(tài)度。其中,一些作者堅(jiān)持著卡夫卡式的“潛在寫作”,一些作者執(zhí)著于先鋒精神與文體試驗(yàn),這種作者有意為之的“無(wú)名”狀態(tài)自然會(huì)造成批評(píng)的難度。而另一方面,很多批評(píng)家缺乏評(píng)論同代人的勇氣與耐心,懶惰地以“女性寫作”“身體寫作”“下半身寫作”云云對(duì)70后文學(xué)進(jìn)行全稱判斷;或與市場(chǎng)、媒體合謀,做出浮躁、片面的評(píng)價(jià)與言說,這些都造成了讀者對(duì)于70后文學(xué)的偏見。

    在70后成長(zhǎng)的年代,中國(guó)社會(huì)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制高速轉(zhuǎn)型,尤其是在其世界觀形成的90年代,社會(huì)的城市化、商品化促進(jìn)、形成了文化格局的多元分化,大眾文化、消費(fèi)文化的盛行使得文學(xué)的位置越來(lái)越邊緣。70后在這樣的歷史語(yǔ)境中成長(zhǎng),其寫作自然會(huì)帶有泛意識(shí)形態(tài)化的特點(diǎn)。但實(shí)際上,這一批作者多少有著先鋒小說家的現(xiàn)代化意識(shí)形態(tài)。在馬原那里,小說只是一種“虛偽的形式”,小說家也只是一種具有敘事技術(shù)的職業(yè)。小說越來(lái)越轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩I(yè)話語(yǔ)和特殊的體裁”,它預(yù)示了“新時(shí)期的知識(shí)分子終于脫離宏大的社會(huì)角色,從該階層的最高職能(承擔(dān)社會(huì)良心)回到最低職能(掌握書面文化)”。如果在現(xiàn)代性的語(yǔ)境中介紹中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的建構(gòu),可見從90年代以來(lái),隨著文學(xué)失去統(tǒng)一社會(huì)意識(shí)的支撐,文學(xué)的民族國(guó)家訴求逐漸讓位于心理特權(quán)。當(dāng)代文學(xué)不再依靠宏大敘事來(lái)提供民族國(guó)家想象,維持國(guó)家政治共同體,而是以細(xì)致入微的微觀敘事來(lái)滿足現(xiàn)代人的心理需求。90年代的文學(xué)在當(dāng)時(shí)曾經(jīng)飽受非議,但是后來(lái)被證明是歷史祛魅和個(gè)人化敘事的社會(huì)實(shí)踐。70后作者于20世紀(jì)末出場(chǎng),參與了從90年代末到新時(shí)期十余年的個(gè)人化寫作。

    不僅如此,一些70后文學(xué)的歷史敘述的作品亦可看成是新歷史主義小說的繼續(xù)書寫。如同新寫實(shí)主義小說提法的理論先行,“70后文學(xué)”作為一種命名的出現(xiàn),帶有明顯的策劃痕跡。在市場(chǎng)的背景下,文學(xué)的生產(chǎn)不再只是為閱讀服務(wù),而是變成為消費(fèi)服務(wù)。各種期刊為了在市場(chǎng)上謀取生存空間,通過“策劃”推出了各種即時(shí)的命名,造成了一些不成熟的概念對(duì)作者、作品的遮蔽。1996年《小說界》推出《70年代以后》專欄,1998年《作家》又推出了《70年代出生的女作家》專號(hào),使得衛(wèi)慧、棉棉等“美女作家”及其欲望、身體、都市的敘事標(biāo)簽迅速在評(píng)論中先行,甚至在市場(chǎng)化的文學(xué)機(jī)制下愈演愈烈,不僅令這些女性作者被自己早期的寫作特征所遮蔽,還令更多的作者遭遇忽略。而后來(lái)《上海寶貝》遭到文化制度的封禁也令這場(chǎng)以青春、女性為噱頭的商業(yè)活動(dòng)失意收?qǐng)觥:鸵院蟮?0后文學(xué)商業(yè)出版上的成績(jī)相比,70后文學(xué)則乏善可陳。需要指出的是,將70后作者置于創(chuàng)作群體中來(lái)討論同樣有失偏頗。70后作者群一開始包括諸多女性作者,如衛(wèi)慧、棉棉、魏微、戴來(lái)、周潔茹、金仁順、朱文穎,以及先鋒意識(shí)較強(qiáng)的丁天、陳家橋、李修文等。但是隨著時(shí)序的推進(jìn),新世紀(jì)以來(lái)又加入了徐則臣、魯敏、田耳、張楚、馮唐、路內(nèi)等人(本文不一一枚舉),而且這個(gè)名單一直處于變化之中。2007年以來(lái),許多作者又不約而同地拿出了頗具水準(zhǔn)的作品,似乎更為這種作家群體的說法提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。然而,這種簡(jiǎn)單的歸并其實(shí)毫無(wú)用處。他們的創(chuàng)作十分豐富、各具個(gè)性,不同的作者,其作品意蘊(yùn)、敘事策略有著顯著的差異,僅通過一種代際、群體的歸類,難窺全貌。

    可以說目前大部分70后文學(xué)的作者、作品被遮蔽的狀態(tài),近年來(lái)已然引起了批評(píng)家們的注意?!艾F(xiàn)代性五面孔”叢書正是五位70后小說家的集體出場(chǎng),但是相比于叢書的其他作者,有關(guān)東君的聲音似乎更為沉默。本文無(wú)意于將東君置于學(xué)院派的現(xiàn)代性理論中,也無(wú)意為其勾勒出一脈清晰的文學(xué)系譜。雖然如此,現(xiàn)代性概念本身還是與作者的寫作特征構(gòu)成了一種對(duì)舉。中國(guó)的文學(xué)現(xiàn)代性從晚清起源時(shí),就是一種線性向前、不斷求新求變,用不盡的新的自身壓抑舊的自身的“現(xiàn)代性”。東君等70后作者,帶著求新探索的精神,孤獨(dú)地參與文學(xué)更新的事業(yè),堅(jiān)持沉潛的姿態(tài),終于逆流而上。茲文僅作為一個(gè)普通讀者向理想作者的致意,然而,一篇小說的神秘不僅于此。

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