潼南大佛與大足千手觀音像髹漆貼金過程反思

張予南

摘要：在潼南大佛與大足千手觀音像的保護(hù)過程中，修復(fù)者根據(jù)歷史調(diào)研、裝飾工藝及材料研究、病害記錄、修復(fù)試驗(yàn)的思路確定了髹漆貼金的基本步驟，進(jìn)行了巴蜀地區(qū)貼金大佛像保護(hù)方法的研究。在這一過程中，科學(xué)分析作為研究的關(guān)鍵，體現(xiàn)出現(xiàn)代文物保護(hù)與傳統(tǒng)修復(fù)的主要區(qū)別。文化意義、真實(shí)性、科學(xué)觀點(diǎn)三者共同成為決定具體保護(hù)方法的基本原則。保護(hù)行為對文物意義的轉(zhuǎn)述、多個(gè)利益相關(guān)者對貼金效果的討論更表現(xiàn)出當(dāng)代文物保護(hù)理念對原有理論的超越。

關(guān)鍵詞：潼南大佛，大足千手觀音；文物修復(fù)；文物保護(hù)理念

一、前言

自1964年《威尼斯憲章》誕生以來，真實(shí)性和完整性成為文物古跡保護(hù)的重要內(nèi)容，其后的《奈良真實(shí)性文件》《圣安東尼奧宣言》《西安宣言》等文件更是將遺產(chǎn)價(jià)值辨析、遺產(chǎn)保護(hù)、遺產(chǎn)利用等方面作為文物保護(hù)工作的重點(diǎn)。傳統(tǒng)可移動文物的保護(hù)盡管同樣遵循著價(jià)值保護(hù)、真實(shí)性等基本原則，卻逐漸轉(zhuǎn)入實(shí)驗(yàn)室，成為了文物保護(hù)科學(xué)家們研究的范疇。

雖然傳統(tǒng)的文物保護(hù)同樣被納入遺產(chǎn)學(xué)討論的范疇，而文保方案的必備內(nèi)容即是對于文物價(jià)值和修復(fù)理念的描述，但僅在筆者對于文物保護(hù)專業(yè)的學(xué)習(xí)以及些微的文物保護(hù)實(shí)踐過程中，筆者認(rèn)為現(xiàn)有的大量遺產(chǎn)學(xué)理念原則卻并不足以成為文物保護(hù)具體工作的思想基礎(chǔ)，更難以對文物保護(hù)的處理過程進(jìn)行有效的指導(dǎo)。比如，對于專業(yè)的文物修復(fù)師而言，作色往往是必備技能之一，而在作色過程中，真實(shí)性原則并不在考慮范疇以內(nèi)。。又比如對于預(yù)防性保護(hù)，筆者所了解到一位文物保護(hù)專家就僅僅持有觀望的態(tài)度，認(rèn)為預(yù)防性保護(hù)絕不能成為文物保護(hù)工作的主體。

筆者認(rèn)為更為實(shí)際的問題在于，對單一文物的修復(fù)實(shí)踐本身就無法與遺產(chǎn)學(xué)層面對所謂真實(shí)性、完整性的討論完全合二為一。作為一個(gè)實(shí)踐過程，前者更多體現(xiàn)了修復(fù)者的意志，觀者多為觀看而獲得體驗(yàn)，保護(hù)的結(jié)果體現(xiàn)了科學(xué)與美學(xué)的作用。然而，遺產(chǎn)作為一種自身和群體信念的再現(xiàn)，是過去的文化物證，也是個(gè)人和團(tuán)體認(rèn)同的選擇性建構(gòu)。遺產(chǎn)保護(hù)更多關(guān)注于與參觀者的互動、對遺產(chǎn)使用者的影響，保護(hù)的過程較少涉及自然科學(xué)，而更多與工程學(xué)科相關(guān)。

在潼南大佛和大足千手觀音像的保護(hù)過程中，筆者認(rèn)為髹漆貼金過程本身更類似于一種文物保護(hù)實(shí)踐，而與遺產(chǎn)學(xué)保護(hù)有所區(qū)別，僅僅從遺產(chǎn)學(xué)角度進(jìn)行完整性等問題的討論，或許并不能揭示這一過程的本質(zhì)含義。然而在查詢相關(guān)文章時(shí)，發(fā)現(xiàn)我國對于文物保護(hù)思想基礎(chǔ)的討論卻僅停留于馬克思主義哲學(xué)分析的階段…，并未深入至例如Cesare Brandi先生的《文物修復(fù)理論》，S.M.Vinas先生的《當(dāng)代保護(hù)理論》等著作的層次之上。因此在下文中，筆者也想從這兩例文物保護(hù)工作的實(shí)際出發(fā)，嘗試對當(dāng)下文物修復(fù)理念的思想基礎(chǔ)作一解釋，而不僅僅對這兩項(xiàng)文保工程的對與錯(cuò)進(jìn)行淺層的評判。

二、潼南大佛與大足千手觀音像髹漆貼金過程回顧

從遺產(chǎn)類別上看，潼南大佛與大足千手觀音像均屬于巴蜀地區(qū)典型的摩崖造像，與保護(hù)造像的建筑一起構(gòu)成了印度石窟寺傳人中國后發(fā)展最后階段的見證。前者始鑿于唐咸通年間（860-874年），就于北宋靖康元年（1126年），造像巨大。后者始鑿于南宋淳熙元年至淳佑年間（1179-1252年），為整體規(guī)劃形成的宏大道場，反映出摩崖造像發(fā)展過程中更為繁榮的階段。在保護(hù)工程中，髹漆貼金過程的研究思路包括歷史調(diào)查、裝飾工藝及材料分析、病害描述、保護(hù)修復(fù)四個(gè)步驟，以下首先作一回顧。

（一）歷史信息整理

對貼金層歷史信息的收集包括歷史調(diào)查及實(shí)地觀察兩個(gè)部分，結(jié)果進(jìn)一步證實(shí)了兩件造像都存在多次貼金的現(xiàn)象。根據(jù)碑刻所記，潼南大佛共經(jīng)歷四次妝金，時(shí)間分別為宋紹興22年（1152年）、清嘉慶7年（1802年）、清同治9年（1870年）以及民國10年（1921年），在大佛左肩處的局部揭取實(shí)驗(yàn)同樣證明了這一事實(shí)，且可以觀察到每一層使用的均是土漆粘貼金箔的工藝。對漆膜厚度及漆皺現(xiàn)象的觀察可以發(fā)現(xiàn)，民國10年的妝金過程中對大佛身軀進(jìn)行過打磨和多次髹漆。有關(guān)千手觀音像貼金的最早記載為洪熙元年（1425年），其后隆慶四年（1570年）、乾隆十三年（1748年）、乾隆四十五年（1780年）、光緒十五年（1889年）均進(jìn)行過重妝。《重慶大足寶頂山千手觀音的貼金材料分析研究》中指出，千手千眼觀音造像0層貼金時(shí)間在清乾隆末年至道光初年，0層以上至少又經(jīng)歷了4次貼金，與歷史記載相符。

從金層保存狀態(tài)的角度，由于古代對貼金層的重妝并非去除之前的金箔后徹底重新貼金，而是在原有的金層上方覆蓋粘貼。后代的貼金對于之前的貼金層就具有了保護(hù)作用，在一定程度上可以減輕環(huán)境因素對前代貼金層的破壞。不考慮其他因素的影響，兩次貼金間隔時(shí)間顯然對金箔和金膠的保存狀態(tài)具有直接影響，即貼金時(shí)間間隔越短，金層保存狀態(tài)越好。

（二）裝飾工藝及材料

對潼南大佛的研究主要采用的方法為材料分析、文獻(xiàn)梳理及采訪學(xué)習(xí)。據(jù)此可知，潼南大佛妝鑾層的結(jié)構(gòu)由內(nèi)到外分別為石質(zhì)胎體、底灰層/地仗找平層、漆層、金箔層。其中，髹漆的主要作用為封護(hù)胎體和粘結(jié)金箔，采用多層疊加并打磨的方式增加附著力，并存在“擦漆”工藝。

對于大足千手觀音像工藝的研究方法則包括歷史文獻(xiàn)查詢、實(shí)物工藝考察及科學(xué)檢測分析幾部分。與潼南大佛相比，該研究過程拓展至整個(gè)四川地區(qū)，并且包含了對貼金工藝以及佛教藝術(shù)“身金色相”較為細(xì)致的歷史調(diào)查，由此反映出造像本身所具有的歷史、藝術(shù)及宗教價(jià)值。結(jié)果表明，千手觀音造像的地仗層以石膏為主要成分，其上附著有黏結(jié)劑和金箔，保持了明清時(shí)期的貼金工藝特征，手法變化不大，與《髹飾錄》中基本吻合，地方特征為金箔面積較小。

總結(jié)起來，千手觀音的貼金工藝具有兩項(xiàng)功能，即“將石質(zhì)胎體完好的包裹起來，以達(dá)到保護(hù)的作用……滿足宗教表現(xiàn)藝術(shù)的需要，金箔自身的穩(wěn)定性與大漆相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了封護(hù)與審美的雙重功能”。而造像多層貼金的主要因素則體現(xiàn)了佛教表現(xiàn)藝術(shù)的效果和宗教教義在信徒中反應(yīng)的兩方面需求，這一“概念重復(fù)”反映出更多的社會、宗教問題。多層貼金在藝術(shù)效果和文物的圖像性質(zhì)上沒有區(qū)別，而從物質(zhì)性出發(fā)，貼金層的材料配比和修復(fù)時(shí)的原則確定問題起到?jīng)Q定作用?？梢哉J(rèn)為，“歷史上的多層貼金現(xiàn)象與千手觀音的歷史價(jià)值有關(guān)，而采用傳統(tǒng)漆工藝的貼金技法與藝術(shù)價(jià)值有關(guān)”。

在前期研究中，還首次開展了對大漆修復(fù)工藝的系統(tǒng)研究。試驗(yàn)的重點(diǎn)在于宗教表現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值的保存，其次為歷史工藝信息的保存、材料的適應(yīng)性，以及原始和回貼金箔的封護(hù)。試驗(yàn)流程包括舊金箔的處理、回貼、效果處理與封護(hù)三步。此外，工藝程序設(shè)計(jì)還包括貼金層的處理工藝、地仗的材料與工藝、回貼的“鑲嵌法”設(shè)計(jì)、胎體透氣性工藝設(shè)計(jì)、金箔固色與封護(hù)等。

具體實(shí)驗(yàn)中，貼金層的處理流程為清理、分層、熨平、清洗；封護(hù)材料選擇10%梨子地漆和90%松節(jié)油混合；對舊金箔的回貼實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)，以黃色漆為襯色底漆，按照貼金層的自然形狀回貼，接縫處有孔隙，露出襯色底漆的效果最好。

（三）病害描述

潼南大佛金箔漆膜復(fù)合層的病害類型包括表面附著物（灰塵及油煙）、點(diǎn)狀片狀脫落、起翹、分層開裂卷曲、水漬、空鼓、開裂，共224平方米。其中卷曲、起翹和脫落均由“泡狀起甲”產(chǎn)生，“泡狀起甲”下部可見金箔漆膜復(fù)合層與胎體之間存在白色粉末狀物質(zhì)，應(yīng)為鹽害導(dǎo)致。大佛軀干處的病害具體分為碎裂、孔洞狀脫落、整體開裂、殘破缺失四種，占總表面積的47.7%。經(jīng)過清洗實(shí)驗(yàn)后，發(fā)現(xiàn)表面金箔層脫落面積超過70%。大足千手觀音的金箔病害類型包括脫落、點(diǎn)狀脫落、地仗脫落、分層開裂卷曲、空鼓、起翹、崩裂、塵土、煙熏、涂覆、生物病害，最主要集中在手臂處。同時(shí)，由前期病害情況記錄可以發(fā)現(xiàn)，金箔的風(fēng)化程度呈現(xiàn)區(qū)域性，右側(cè)、上部破壞程度更為嚴(yán)重，原因可能與造像東部的外部水源加速酸雨破壞有關(guān)

（四）保護(hù)修復(fù)

在潼南大佛的修復(fù)中，對表面金箔的清洗先后采用毛刷、日本紙、棉簽及乙醇與水1：1溶液、丙酮與乙醇1：1溶液、2%AC-51水溶液等工具和試劑。對于油污、泥土頑固性附著物、生物殘跡和風(fēng)化殘存物，分別采用修復(fù)刀剔除、棉紙燜蘸、貼敷法、高溫蒸汽及化學(xué)滅殺、毛刷清掃等方式去除，并配合上述混合溶劑使用。同時(shí)，對“泡狀起甲”嚴(yán)重處的表面漆膜進(jìn)行揭取，采用日本紙貼敷盡可能使可溶鹽濃度降低到加固劑要求的濃度以下。

對于大佛面部保留的原始金箔漆膜復(fù)合層，將卷曲起翹金箔直接回貼。首先采用硅丙乳液預(yù)加固金箔，然后利用乙醇、乙酸乙酯等溶劑，以及高溫蒸汽噴霧軟化金箔，之后利用丙烯酸乳液粘合，并適當(dāng)添加牛膠增加柔韌性和黏結(jié)性，空鼓處采用丙烯酸白灰漿進(jìn)行底灰修補(bǔ)和灌漿處理。此外，對保存狀態(tài)及歷史信息相對完整的大佛雙耳，作為保存歷史原貌的遺物進(jìn)行留存。

對于金箔已脫落部位，設(shè)計(jì)“加層法”保護(hù)思路，在現(xiàn)有舊貼金層表面直接髹漆貼新金箔，將歷史信息在不同層位上最大限度保留下來。在實(shí)際操作中，由內(nèi)而外分別涂刷生漆、漆灰、生漆、熟漆及金膠漆，其中漆灰成分為生漆與水1：1溶液，金膠漆成分為生漆與熟桐油1：1溶液并加入占總量20%的銀珠。貼金過程采用“薄貼法”，選定金箔規(guī)格為93mm及45.3mm兩種，具體過程包括貼金、補(bǔ)金、刷金、壓金、走金、封護(hù)六個(gè)步驟。。

在大足千手觀音的中期修復(fù)加固試驗(yàn)中，采用ZB-WB-J-1（15%）、ZB-WB-J-2（20%）作為薄、厚金箔回貼加固專用材料。修復(fù)步驟為：去除表面污物及塵土，巖體滲透加固，起甲金箔修復(fù)，金箔脫落處修補(bǔ)，彩繪及手指的加固、修復(fù)、泡狀起甲處理。其中，起甲金箔首先對多層金箔進(jìn)行軟化分離，之后采用ZB-WB-J-1（15%）、ZB-WB-J-2（20%）膠黏劑回貼，金箔脫落處采用大漆調(diào)制成的黏結(jié)劑涂刷，快干時(shí)用新的金箔吹貼。

在前期金箔回貼材料的研制過程中，選擇材料的目標(biāo)為具有軟化、黏合、耐老化特性，且無不良影響，不改變文物風(fēng)貌，因此選定類型為溶劑型有機(jī)黏合劑。通過對黏合聚合物、溶劑、固體含量、黏合改性劑、添加劑的選擇，確定最終材料以醋酸纖維素為黏合物，醋酸乙酯、醋酸丁酯、芳烴為溶劑，固體含量15%-20%，硅烷偶聯(lián)劑2為改性劑，并加入0.1%-0.3%消泡劑和0.02%防老化劑，經(jīng)固含量、表面張力、乳液黏度、滲透性、附著力、透氣性、吸水率測試，以及戶外暴露、耐濕熱、凍融、人工紫外老化試驗(yàn)，掃描電鏡觀察，認(rèn)為該加固材料效果良好。在2008年的試塊修復(fù)加固試驗(yàn)中，還采用了牛膠進(jìn)行金箔回貼。

三、貼金工藝的科學(xué)分析與文物保護(hù)的科學(xué)化

無論是在潼南大佛還是大足觀音像的保護(hù)過程中，對文物的科學(xué)分析都成為了保護(hù)工程的重要基礎(chǔ)。在潼南大佛的前期工藝研究中，通過金相顯微觀察、掃描電鏡、XRF、XRD、紅外儀器分析可知，表面漆膜層的主要成分為桐油、大漆和朱砂，金箔層的主要成分為Au（約87.9%-100%）、Ag（0-12.1%），金箔層厚度約1.5μmm，貼金存在多層疊壓現(xiàn)象，最多可達(dá)5層。而在千手觀音保護(hù)工程中，不但偏光顯微鏡、掃描電鏡、XRD、XRF、IR等儀器的分析結(jié)果被大量用于貼金層工藝、病害等方面的描述之中，老化實(shí)驗(yàn)、吸水膨脹實(shí)驗(yàn)等實(shí)驗(yàn)方法更是在病害調(diào)查、修復(fù)材料選擇、修復(fù)效果檢驗(yàn)中發(fā)揮了重要作用。比如在病害分析中，有研究者利用XPS檢測發(fā)現(xiàn)，金膠漆的降解產(chǎn)物及無機(jī)鹽沉積使得樣品表面碳、氧比例上升，金膠長鏈分子斷裂為小分子產(chǎn)物。表面層金箔的金含量較低，可能與近代酸雨腐蝕嚴(yán)重有關(guān)。利用紅外光譜分析金膠有機(jī)成分，可以確定金膠內(nèi)含有生漆和桐油，同時(shí)大量金膠受到不同程度的礦物污染，主要污染物為石膏類物質(zhì)。通過吸水膨脹實(shí)驗(yàn)可知，金膠在不同濕度下的收縮膨脹，伴隨鹽類物質(zhì)的存在，進(jìn)一步導(dǎo)致了貼金層病害。老化試驗(yàn)亦可驗(yàn)證濕度循環(huán)對于金箔起翹開裂的影響，以及地仗材料失效或崩裂引起的貼金層破壞?？梢?，科學(xué)手段已經(jīng)滲透進(jìn)入文物保護(hù)工作的方方面面。甚至，新型色差儀的引入使得修復(fù)效果的評價(jià)也同樣可以通過科學(xué)數(shù)據(jù)表示，而代替人眼觀察的不確定性。

然而在歷史上，科學(xué)卻似乎并非文物保護(hù)的其中應(yīng)有之義，比如在Cesare B randi先生的《修復(fù)理論》一書中，就難以找到與現(xiàn)代科學(xué)直接相關(guān)的部分。筆者認(rèn)為，甚至可以說，將科學(xué)應(yīng)用于文物保護(hù)領(lǐng)域的做法本身就反映出了社會思潮變革的影響。與非科學(xué)的傳統(tǒng)修復(fù)相比較，這一行為會帶來更好的保護(hù)效果，但對于效果的檢驗(yàn)卻并不是絕對客觀的，而同時(shí)與社會思想的變化息息相關(guān)。

在歷史上，修復(fù)（restoration）的概念先于保護(hù)（conservation）產(chǎn)生。修復(fù)行為大量出現(xiàn)于啟蒙運(yùn)動時(shí)期，對藝術(shù)品外觀的改變或出于社會及審美因素，或與人們對于歷史的認(rèn)知有關(guān)，其中雖然同樣包含了若干技藝的元素，但卻僅僅將其作為一種純粹的手段進(jìn)行利用。直至19世紀(jì)末20世紀(jì)初，科學(xué)保護(hù)作為一個(gè)名詞才走入了人們的視野。1888年，柏林皇家博物館首次設(shè)立了化學(xué)實(shí)驗(yàn)室對文物進(jìn)行分析檢測，1930年，國際博物館協(xié)會在羅馬舉辦了題為“科學(xué)方法用于藝術(shù)品分析及保護(hù)”的國際會議，二者被視為文物科學(xué)保護(hù)領(lǐng)域出現(xiàn)的標(biāo)志性事件。同時(shí)，對文物材質(zhì)破壞狀況的分析，則為科學(xué)介入文物保護(hù)領(lǐng)域提供了突破口。一方面，大量產(chǎn)生的工業(yè)污染加速了各種藝術(shù)品的老化，對文物腐蝕、保護(hù)的需求日益增長。另一方面，化學(xué)分析則成為了老化機(jī)理研究的主要方法。

在西方，科學(xué)在文物保護(hù)領(lǐng)域的應(yīng)用直接反映在兩項(xiàng)早期準(zhǔn)則中，分別由ICOM于1984年以及AIC于1994年提出。前者提出，“對藝術(shù)及歷史物品的干預(yù)必須遵循于科學(xué)方法論的指導(dǎo)”，文物的意義則潛在于“人們破解物品的科學(xué)信息并因此獲得新知識的能力”。在這種意義上，對歷史遺物的保存并不僅僅具有保護(hù)意義，更代表著對新知識的獲取。一方面，科學(xué)分析過程使人們了解了過去的工藝方法，另一方面，保護(hù)過程則為保護(hù)者積累了更多處理文物的經(jīng)驗(yàn)知識。AIC準(zhǔn)則將科學(xué)與藝術(shù)均包含在保護(hù)領(lǐng)域之中，采用一個(gè)章節(jié)特別強(qiáng)調(diào)，科學(xué)分析“奠定了保護(hù)專家全部行為的基礎(chǔ)”，并且，修復(fù)者應(yīng)當(dāng)“遵循可被接受的科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和研究方案”。

然而，文物保護(hù)的科學(xué)化過程則并不僅僅為人們帶來了全新的知識，而更體現(xiàn)出一種思維范式的徹底轉(zhuǎn)向。如Pearce先生所述，現(xiàn)代性帶來了元敘事和整體性的發(fā)展，以此定義和表達(dá)出客觀現(xiàn)實(shí)及內(nèi)在真實(shí)。在深層次上，則反映出對于客觀現(xiàn)實(shí)存在以及人類個(gè)體能夠認(rèn)識客觀實(shí)在這一命題的信仰。這就使得科學(xué)知識和理解成為人們觀察自然現(xiàn)象的方式，而博物館同樣將這一方式作為首要原則。當(dāng)傳統(tǒng)修復(fù)依賴于經(jīng)驗(yàn)技藝以獲得符合預(yù)期的效果，現(xiàn)代的科學(xué)保護(hù)則以理性精神關(guān)注到文物保存狀態(tài)惡化的真實(shí)原因和解決方法?？梢哉f，科學(xué)走入文物保護(hù)的過程與現(xiàn)代科學(xué)在歐洲的產(chǎn)生過程密不可分。特別是，啟蒙運(yùn)動使得科學(xué)進(jìn)入了所有研究領(lǐng)域，也激發(fā)了人們對于科學(xué)的絕對信任?？茖W(xué)甚至已經(jīng)成為了一種社會意識形態(tài)類型的存在，Pearce先生就將其稱為一種“道德高地（higher moralground）”。

伴隨著現(xiàn)代科學(xué)逐步占領(lǐng)社會，科學(xué)研究走入文物保護(hù)領(lǐng)域的過程或許正可以借用托馬斯·庫恩在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》一書中闡述的“范式”理論進(jìn)行解讀。從傳統(tǒng)技藝修復(fù)到現(xiàn)代科學(xué)保護(hù)，現(xiàn)代科學(xué)所代表的范式的改變，實(shí)質(zhì)上可以被稱為一種科學(xué)革命，背后反映出人們世界觀的改變，文物保護(hù)科學(xué)家們則組成了這一全新的科學(xué)共同體。同時(shí)，一種理論稱為范式具有兩個(gè)基本條件，“第一，它解決了舊范式所不能解決的問題，開拓了新的認(rèn)識領(lǐng)域，擴(kuò)大了和深化了研究范圍和背景條件……第二，它留下了有待解決的問題和疑點(diǎn)”，而科學(xué)保護(hù)范式的產(chǎn)生恰恰符合于上述兩個(gè)條件。其一，與傳統(tǒng)修復(fù)相比，科學(xué)保護(hù)能夠更加深入地認(rèn)識文物的破壞規(guī)律并進(jìn)行針對性的預(yù)防或處理，其二，由于文物保存條件的復(fù)雜多樣，化學(xué)對文物保護(hù)的介入也引發(fā)了更多的學(xué)術(shù)討論，更廣闊的研究空間。

特別是在大足千手觀音像的保護(hù)過程中，科學(xué)手段成為重中之重。僅在中國知網(wǎng)上搜索相關(guān)的科技文獻(xiàn)就可達(dá)到20篇之多。其中針對貼金層的狀態(tài)研究就包括《重慶大足寶頂山千手觀音的貼金材料分析研究》《重慶大足千手觀音造像金箔顯微結(jié)構(gòu)分析》《重慶大足千手觀音造像多層金箔成分分析》《重慶大足千手觀音金箔表面變色原因探討》《從一片大足石刻千手觀音表面金箔分析獲得的信息》共五篇文章。這些文章的作者來自不同的研究機(jī)構(gòu)，全部采用極為細(xì)致且?guī)缀跸嗤膬x器分析方式，從不盡相同的角度對金層的組成和結(jié)構(gòu)信息進(jìn)行了分析，為后續(xù)的病害研究和保護(hù)工作提供了基礎(chǔ)信息。其中部分文章確實(shí)為金箔病害問題提供了有針對性的解釋，但也有少部分文章似乎僅僅是為寫而寫，缺乏有意義的目的和結(jié)論。

當(dāng)文物保護(hù)同樣加入了科學(xué)研究的范疇之中，其研究人員往往來自于高?；蜓芯克?，科學(xué)研究成為了這一科學(xué)共同體成員獲得認(rèn)可的手段和工具，由此往往激發(fā)了對文物本體更加深入的認(rèn)識。在當(dāng)下所有領(lǐng)域科學(xué)化乃至數(shù)學(xué)化的大背景下，筆者認(rèn)為這一現(xiàn)象也反映出現(xiàn)代文物保護(hù)理念與傳統(tǒng)修復(fù)的主要區(qū)別，更進(jìn)一步暗含了我國傳統(tǒng)修復(fù)手段與西方保護(hù)語境之間產(chǎn)生的矛盾。四、貼金保護(hù)過程與文物保護(hù)實(shí)踐的基本理念

盡管在遺產(chǎn)學(xué)領(lǐng)域，真實(shí)性和完整性是文物保護(hù)的基本目標(biāo)，然而在具體實(shí)踐中，這一總原則卻必然會受到諸多現(xiàn)實(shí)因素的影響，甚至成為了烏托邦式的設(shè)想。M.L.Clavir就將文物保護(hù)過程的影響因素歸結(jié)為博物館語境、文物價(jià)值、科學(xué)語言三個(gè)部分，如果將其轉(zhuǎn)述為文化意義、真實(shí)性、科學(xué)觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為這三個(gè)因素實(shí)際上也代表了決定大多數(shù)實(shí)際文物保護(hù)工作的基本理念。

（一）文化意義

對于大多數(shù)不可移動文物以及博物館藏品而言，展覽品的文化意義往往直接影響了參觀者的體驗(yàn)，文物本身則成為了文化的象征符號，具有無形的意義。在本質(zhì)上，所有經(jīng)過人類或有意、或無意、或直接、或間接制造的物品顯然都可以反映出制造者、使用者、持有者的個(gè)人思想，更進(jìn)一步折射出整個(gè)社會的思潮。如Macdonald先生所言，“對遺產(chǎn)物的保存并不以其自身作為最終目標(biāo)，而是為了最大限度地?cái)U(kuò)大獲取物品信息的途徑”。，這一觀點(diǎn)就更進(jìn)一步與當(dāng)代博物館展示而非說教的理念相聯(lián)系。因此從展示的角度，筆者認(rèn)為，文物保護(hù)的其中應(yīng)有之義同樣在于對文物信息的呈現(xiàn)，這一呈現(xiàn)可能包含知識、美學(xué)、情感等等方面，但根本目的是使得觀者能夠獲得文化上的體驗(yàn)。

對于潼南大佛或千手觀音而言，其造像本身就具有宗教文化的內(nèi)涵，屬于密宗佛教造像。為了使普通參觀者能夠在體驗(yàn)歷史的同時(shí)獲得直觀的佛教文化體驗(yàn)，文物本身就必然應(yīng)當(dāng)處于較完好的狀態(tài)。如Weersma先生的分析，“神圣物品的腐蝕并不一定意味著精神價(jià)值的喪失……但另一方面，宗教性物品仍然需要，或者說至少更應(yīng)當(dāng)處于相對美好的狀態(tài)，缺少裝飾性內(nèi)涵的保護(hù)過程可能使得它們不被信仰行為所接受”。

在千手觀音金箔回貼的問題上，最終的做法為在舊金箔回貼后找平、并以新金箔協(xié)色。不可避免的是，這一處理方法導(dǎo)致大部分舊金箔層被遮蔽于新金箔之下，而對新金箔未采取做舊處理更導(dǎo)致整個(gè)造像金光閃閃、煥然一新，甚至遭到了眾人的否定。但筆者認(rèn)為，在文化意義上，造像保護(hù)后的狀態(tài)反而真實(shí)再現(xiàn)了歷史上妝金后的真實(shí)狀態(tài)，使得觀者獲得了與古人相似的文化體驗(yàn)。在某種意義上，人們否定的原因則來自于這一妝金行為背后并沒有普遍宗教信仰的支持。也即，對于大多數(shù)無宗教信仰的參觀者而言，千手觀音造像只能作為文化上的他者，人們無法對其產(chǎn)生文化上的歸屬感，而僅僅將其視為一件古物，在使用歷史價(jià)值的標(biāo)尺進(jìn)行評價(jià)時(shí)也必然會產(chǎn)生不適。

（二）真實(shí)性原則

對于文物價(jià)值而言，真實(shí)性原則似乎已經(jīng)成為了價(jià)值保護(hù)關(guān)注的核心，對文物的真實(shí)狀態(tài)，所代表的實(shí)際現(xiàn)象與準(zhǔn)確數(shù)據(jù)的探尋也同樣反映出物質(zhì)主義元敘事的立場，而這一觀點(diǎn)無疑與近代科學(xué)的產(chǎn)生相關(guān)。在某種意義上，正是近代科學(xué)所帶來的認(rèn)為物質(zhì)可以反映意義的觀念，使得我們相信物質(zhì)實(shí)體即具有價(jià)值，可以代表一種已經(jīng)逝去的生活方式。同理，文物也代表了我們對歷史的認(rèn)知和保存。

在保護(hù)工作中，潼南大佛保護(hù)工程將對傳統(tǒng)材料、工藝的研究和利用作為基本原則，原因“一方面是出于對文物本體歷史價(jià)值與歷史信息的尊重；另一方面也是因?yàn)閭鹘y(tǒng)材料的穩(wěn)定性已經(jīng)過了歷史的驗(yàn)證”。而潼南大佛的真實(shí)性則被定義為“數(shù)百年來的工藝延續(xù)”，也即將大佛表面的多層貼金均視為造像的原初狀態(tài)。從大佛的面部也可以看處，四層金箔的完整保留一方面體現(xiàn)了妝金行為本身具有的宗教儀式性質(zhì)，另一方面也可以被視為歷代工匠對佛陀所代表的宗教精神的敬畏和對前代工作的尊重，以及對歷史遺存價(jià)值的肯定與保護(hù)。這種理念也正契合了現(xiàn)代文化遺產(chǎn)保護(hù)的原真性理念。

在“真實(shí)性”原則的指導(dǎo)下，千手觀音保護(hù)工程則采用揭取不穩(wěn)定金箔、回貼可利用舊金箔的干預(yù)方式，實(shí)現(xiàn)對歷史信息和材料最大限度的保留。該工程將真實(shí)性具體總結(jié)為“本體保存歷史信息的真實(shí)性、干預(yù)材料采用與本體同種材料的真實(shí)性、修復(fù)工藝采用傳統(tǒng)工藝的真實(shí)性和保存空間環(huán)境的真實(shí)性”。在具體實(shí)踐中，歷史信息、干預(yù)材料、傳統(tǒng)工藝的真實(shí)性通過舊金箔回貼、髹漆貼金工藝得以體現(xiàn)，保存空間環(huán)境的真實(shí)性則似乎仍然有待研究。

上述兩個(gè)實(shí)例表明，在文物保護(hù)的實(shí)踐過程中，對文物真實(shí)性的強(qiáng)化實(shí)則可以被視為保護(hù)過程的最終目的，S.M.Vinas教授就將其稱為“強(qiáng)化真實(shí)性的行動（truth-enforcement operation）”。在意大利的一次地震后，有研究團(tuán)隊(duì)費(fèi)盡辛苦收集了超過100000片殘片來試圖復(fù)原圣方濟(jì)各教堂的壁畫。由于壁畫位于20米高的屋頂，參觀者其實(shí)并不能區(qū)分碎片復(fù)原與徹底重繪壁畫之間的區(qū)別。然而，這一過程卻真實(shí)體現(xiàn)了被S.M.Vinas教授稱為“戀物癖（material fetichism）”的理念。在千手觀音的保護(hù)中，對舊金箔的揭取和回貼同樣成為了關(guān)鍵問題。盡管在新金箔的襯托下，普通參觀者或許已經(jīng)難以區(qū)分出舊金箔的存在，而且這一行為本身對于造像的保存以及效果的呈現(xiàn)并沒有直接影響，對于原物的保存卻直接反映出保護(hù)者對承載于物質(zhì)材料之上的真實(shí)性原則的尊重。

但在實(shí)際的保護(hù)實(shí)踐中，真實(shí)性原則卻不得不受到大量的爭論，筆者認(rèn)為對文物真實(shí)狀態(tài)的討論往往集中于一個(gè)主要問題，也即我們應(yīng)該將文物恢復(fù)到它的使用狀態(tài)，抑或經(jīng)歷千年滄桑后的歷史狀態(tài)。這一討論的最佳實(shí)例或許就來自于青銅器的除銹過程。對于一件滿是土銹的銅燈，我們會試圖將其土銹清除至黑漆古露出的狀態(tài)；而對于一件表面鎏金的編鐘，我們卻會不假思索地將全部銹蝕去除至金層露出，即便這一除銹過程已經(jīng)對鎏金部位造成了損傷。對于同一種文物類型，前者保留了“歲月的痕跡”，后者卻將文物恢復(fù)到了使用過程的狀態(tài)。又比如，西方的青銅器修復(fù)習(xí)慣于將銹層幾乎全部清除，但保護(hù)后閃閃發(fā)亮的狀態(tài)在中國人看來卻難以接受，甚至完全背離了我們的思維觀念和審美習(xí)慣。在實(shí)際的文物修復(fù)中，這些問題似乎都難以在遺產(chǎn)保護(hù)理念中直接找到答案。

在當(dāng)代保護(hù)理念中，有研究者進(jìn)一步提出以“可讀性”。替代“真實(shí)性”原則，以嘗試解決上述對真實(shí)性的爭議。所謂“可讀性”并不僅僅將真實(shí)性與物質(zhì)狀態(tài)相聯(lián)系，而是強(qiáng)調(diào)文物對于自身攜帶信息的表達(dá)，文物保護(hù)工作者的任務(wù)就在于選擇需要傳遞給觀者的信息。例如，一件沉積了灰塵的畫作會被認(rèn)為是歷史的象征，而清理至嶄新的器物則具有使用的意義。在某種意義上，這一做法似乎也是對保護(hù)實(shí)踐中真實(shí)性原則爭議的一種可能解答方式。在造像貼金保護(hù)的過程中，采用新金箔協(xié)色以及僅回貼舊金箔兩種方法實(shí)際上反映出保護(hù)者對信息傳遞的不同選擇。前者向觀者傳達(dá)了造像使用過程中的信息，給予參觀者宗教意義上的震撼。而對于后一種選擇，歲月的滄桑、歷史的變遷則成為了保護(hù)者想要傳遞的信息。由于修復(fù)過程由保護(hù)者直接參與，普通民眾無法進(jìn)行評價(jià)而只能在工程結(jié)束后被動接受，對于文物信息的選擇也就成為了研究者們自身意志的體現(xiàn)。

（三）科學(xué)觀點(diǎn)

由于保護(hù)工作的目的在于保存物質(zhì)的真實(shí)，而真實(shí)性寓于物質(zhì)要素之上，為進(jìn)一步了解文物的物質(zhì)要素，在真實(shí)性原則的引導(dǎo)下，科學(xué)成為了文物保護(hù)的必備要素。

對于保護(hù)實(shí)踐而言，Clavir先生就曾將科學(xué)對文物保護(hù)的影響總結(jié)為經(jīng)驗(yàn)主義、決定論、范式、數(shù)學(xué)語言四項(xiàng)基本原則。近來，預(yù)防性保護(hù)的大量出現(xiàn)或許已經(jīng)表現(xiàn)出一種范式轉(zhuǎn)換的前奏。如上文所述，現(xiàn)代文物保護(hù)的誕生與科學(xué)的引入密不可分。對于一件文物，考古學(xué)家或許會關(guān)注于其上承載的文化信息，然而文物保護(hù)科學(xué)家卻會關(guān)注它的腐蝕狀態(tài)與劣化規(guī)律。在?；韬钅褂衿鞯男迯?fù)中，考古學(xué)者為了保存更多的原始信息，反對黏接加固，而希望制作底托展示文物，但文物保護(hù)科學(xué)家卻關(guān)注于殘塊的斷茬如果不加以黏接則極易丟失而造成文物本體的損失。

然而毋庸置疑的是，盡管科學(xué)似乎具有絕對客觀性的特征，但科學(xué)研究本身卻會受到研究者主觀意圖的影響，而必然具有主觀性。如Winter先生就曾提出過保護(hù)過程中存在的一個(gè)悖論，“雖然將科學(xué)手段作為有效理解文化及人類行為的方式毋庸置疑……（這一做法）實(shí)際上包含了價(jià)值判斷”。Weil同樣提出，“即便他認(rèn)為自己是科學(xué)的，判斷和價(jià)值也必然地包含于每一位保護(hù)者的實(shí)踐中。在這種意義上，我們可以認(rèn)為保護(hù)實(shí)踐在本質(zhì)上是解釋性的。解讀過程基于對實(shí)踐過程在客體、科學(xué)事實(shí)、美學(xué)/歷史/經(jīng)驗(yàn)方面的理解”。

更進(jìn)一步，科學(xué)對于文物劣化過程的評判本身也會受到社會觀念的影響。如Hodkinson所述，畫作的變化“部分來源于物理化學(xué)狀態(tài)的改變，但更多來自于人們觀察過程的轉(zhuǎn)變……一幅畫作處于一種持續(xù)性的物理及形而上學(xué)的轉(zhuǎn)變中，這也同時(shí)改變了它對于其身處其中的社會的歷史意義”?？梢?，由于文物保存狀態(tài)的不斷改變，人們對于它意義的理解同樣在發(fā)生著變化。潔白的雕塑為人們帶來了古希臘自然主義的遐想，而恢復(fù)到使用過程中的多彩狀態(tài)反而破壞了人們的審美習(xí)慣；青銅器上斑斑的銹蝕和黑漆古、綠漆古的底色暗含著歷史的滄桑，而除銹至青銅明晃晃的基體反而與中國人對古物的欣賞理念相悖。在這種意義上，科學(xué)本身雖然為保護(hù)行為提供了前期研究的基礎(chǔ)，卻并非是這一過程的唯一影響因素。

在大足千手觀音像的前期研究中，文保工作者首先嘗試?yán)?5%ZB-WB-J-1和20%ZB-WB-J-2兩種化學(xué)材料對起甲金箔直接回貼，但效果較差?？紤]到造像材料的安全性、穩(wěn)定性，直接加固舊金箔的方案被基本否定。鑒于此，研究者決定采用揭取不穩(wěn)定金箔，對保存狀態(tài)較好的金箔進(jìn)行回貼的方式進(jìn)行修復(fù)。而在回貼材料的選擇中，傳統(tǒng)大漆的優(yōu)勢逐漸顯現(xiàn)。大漆最初被選擇的原因?yàn)椤扒钟^音造像本身的貼金工藝所采用的就是傳統(tǒng)的大漆貼金工藝；其次，大足石刻周邊的四川和云南地區(qū)是我國漆樹集中分布的地區(qū)，從就近取材的角度來看，使用傳統(tǒng)大漆也具有優(yōu)勢；再次，使用造像裝飾的傳統(tǒng)工藝和傳統(tǒng)材料進(jìn)行修復(fù)試驗(yàn)，對于文物非物質(zhì)層面的傳統(tǒng)工藝的研究和傳承也同樣有重要意義”。在這一工藝試驗(yàn)過程中，化學(xué)材料的選擇、材料保存的穩(wěn)定性檢驗(yàn)體現(xiàn)了科學(xué)客觀性的意義，而選擇大漆作為黏接劑則表現(xiàn)了研究者主觀性工藝研究的一面，二者共同作用，形成了造像最終的保護(hù)方式。

盡管文化意義、真實(shí)性原則與科學(xué)觀點(diǎn)三種因素各自都對造像的保護(hù)過程產(chǎn)生了影響，但當(dāng)三者共同作用于同一文物的修復(fù)實(shí)踐時(shí)，矛盾和爭議不可避免。文化意義要求造像金層的美觀，科學(xué)保護(hù)要求不穩(wěn)定金箔的揭取，但對于材料真實(shí)性的關(guān)注卻意味著舊金箔的回貼。對于長遠(yuǎn)保護(hù)而言，大漆的使用未必優(yōu)于化學(xué)材料的研發(fā)和利用，但對于髹漆傳統(tǒng)工藝的復(fù)原卻體現(xiàn)了歷史真實(shí)性，并為同地區(qū)其他造像的修復(fù)提供了基礎(chǔ)。在千手觀音的試驗(yàn)思路中，修復(fù)人員認(rèn)為多次貼金與造像的圖像效果無關(guān)，但引發(fā)了嚴(yán)重病害，甚至破壞了造像的藝術(shù)效果。因此在修復(fù)中，應(yīng)去除對千手觀音物質(zhì)保存與圖像效果有害的貼金層，最大限度地保存其歷史與藝術(shù)價(jià)值。為了從根本處理病害，采用“減層法”工藝流程，但其缺點(diǎn)在于歷史信息損失較多，部分金箔無法再利用，不能保存多層金箔的不同歷史信息?？梢哉f，這些問題都難以簡單地采用以Brandi先生《文物修復(fù)理論》和《威尼斯憲章》為代表的現(xiàn)代修復(fù)理論進(jìn)行合理地解釋，而需要結(jié)合現(xiàn)實(shí)，在當(dāng)代文物保護(hù)理論中尋求答案。

五、直面爭議、意義至上

——保護(hù)理念的當(dāng)代轉(zhuǎn)變

在《文物修復(fù)理論》一書中，Cesare Brandi先生提出了文物修復(fù)的兩條基本原則：只修復(fù)藝術(shù)品的材料、修復(fù)應(yīng)當(dāng)旨在恢復(fù)藝術(shù)品的潛在統(tǒng)一性，由此得出了可識別性、材料不改變文物外觀以及可再處理性三條規(guī)則。這一理論代表了西方上個(gè)世紀(jì)的主流修復(fù)觀念，也同樣正在影響我國的文物保護(hù)工作。然而隨著《巴拉憲章》的通過，憲章層面對“可逆性”原則等經(jīng)典理念開始進(jìn)行反思。同時(shí)，伴隨后現(xiàn)代主義思潮的興盛，遺產(chǎn)保護(hù)領(lǐng)域也必然產(chǎn)生了新的思想和理論片段。

在《當(dāng)代保護(hù)理論》（Contemporary Theorv ofConservation）一書中，S.M.Vinas教授對當(dāng)代文物保護(hù)理念進(jìn)行了系統(tǒng)分析，特別將其與傳統(tǒng)保護(hù)理念進(jìn)行了區(qū)分。在他看來，“當(dāng)代理念強(qiáng)調(diào)藝術(shù)價(jià)值、風(fēng)格、色彩、形狀、材料等等均包含了不同意義，它們因?yàn)榫哂械膶θ说囊饬x而被重視，而并非僅僅與真實(shí)相關(guān)”。因此，意義成為了指導(dǎo)保護(hù)實(shí)踐的標(biāo)準(zhǔn)。如S.M.Vinas教授所言，紙張保護(hù)中“整體的最終目標(biāo)并非保存一張紙張，而是保留或強(qiáng)化它對于人們的意義”。保護(hù)者的清理、加固、黏接、封護(hù)、整形等種種行為本質(zhì)上都是為了文物的意義服務(wù)。這一意義至上的理念或許也可以采用李格爾先生的歷史價(jià)值和年代價(jià)值理論進(jìn)行解釋，如他所言，“如果19世紀(jì)是歷史價(jià)值的世紀(jì)，那么20世紀(jì)就似乎是年代價(jià)值的世紀(jì)”。歷史價(jià)值為我們帶來了對往昔真實(shí)性的追求，然而年代價(jià)值則側(cè)重于將文物視為一類媒介，使觀看者獲得與自我相聯(lián)系的感受。

無論是潼南大佛還是千手觀音像的修復(fù)，其保護(hù)行為本身或許已經(jīng)違背了Brandi先生可識別性、材料不改變原狀以及可再處理性的原則。保護(hù)者所謂“雖然舊金箔層被遮蔽于新金箔下層，但是由于舊金箔本身細(xì)碎、厚度大的特點(diǎn)，使它在輕微覆蓋后仍在視覺、觸覺上得以顯示可以識別回貼操作”。的說法更像是一種自我安慰，新金箔的黏接改變了文物的原有狀態(tài)，對石質(zhì)本體的加固、髹漆過程、大漆黏接過程更使得這一保護(hù)行為已經(jīng)永遠(yuǎn)留下了印記。然而正如在后現(xiàn)代史學(xué)家的眼中，歷史由“真實(shí)”變成了文本化的敘述，保護(hù)者們對遺產(chǎn)的選擇和修復(fù)或許亦不能代表一種真實(shí)的過去，而只能代表一種當(dāng)下的記憶，是對歷史的“轉(zhuǎn)譯”與“再書寫”。

從近代以來科學(xué)分析手段的應(yīng)用、科學(xué)沙文主義在文物保護(hù)領(lǐng)域的主導(dǎo)地位，到科學(xué)手段中主觀因素的必然存在、科學(xué)與文化以及真實(shí)性因素的矛盾，再到當(dāng)代，科學(xué)作為一種工具，承擔(dān)了保護(hù)者“轉(zhuǎn)譯”行為的技術(shù)支持，這一逐層深入的過程或許也反映出文物保護(hù)理念從近代到當(dāng)代、由客體向主體的變化，甚至，也暗含了現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的思想轉(zhuǎn)變。在潼南大佛的保護(hù)中，研究者評價(jià)其保護(hù)方法是“針對文物藝術(shù)價(jià)值、歷史信息保存和恢復(fù)造像宗教功能兩方面需求所采用的一種折中做法，旨在恢復(fù)造像妝鑾層的視覺完整性，同時(shí)在層位維度上最大限度地保存歷史信息”。其中筆者認(rèn)為不可避免的是，對藝術(shù)、歷史信息以及宗教功能的強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)出當(dāng)代人的價(jià)值判斷，也只能代表當(dāng)代保護(hù)者對于造像意義的一種釋讀。放棄客觀權(quán)威，承認(rèn)文物保護(hù)行為的相對性或許也可以帶給我們一種謙卑的姿態(tài)，為后人留下更多詮釋的空間。

在這種意義上，當(dāng)代保護(hù)理念顯然更具有彈性和可適應(yīng)性，這一理論和行為被S.M.Vinas教授稱為“適應(yīng)性倫理（adaptive ethics）”以及“協(xié)商性保護(hù)（ne～otiatorv conservation）”。在可適性倫理中，文物對于不同人群的意義、決策者對資源分配的意愿，與科學(xué)研究共同決定了文物保護(hù)實(shí)踐。保護(hù)過程是為了滿足來自不同人的，多種不同的期望和需求，因此采用單一標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評判往往適得其反。對于修復(fù)者而言，最重要的工作則是“在顯示、調(diào)查、保存之間取得平衡，并找到最為倫理性的解決措施”。為決定保護(hù)過程，協(xié)商活動的參與者包括了諸如研究者、參觀者、使用者、后代人在內(nèi)的不同利益持有者。其中，無論是文物保護(hù)或是考古、歷史、藝術(shù)領(lǐng)域研究者的觀點(diǎn)或許會在整個(gè)決策過程中具有重要地位，但其他利益持有者的觀點(diǎn)同樣不可忽視。協(xié)商過程或許意味著更多的爭議和討論，但正是這一特點(diǎn)造就了現(xiàn)代保護(hù)理念高度適應(yīng)性的特點(diǎn)。

自千手觀音修復(fù)完成后，這一工程得到了社會中不同人群的多方看法，從筆者所觀察到的角度，其中多為質(zhì)疑而少有稱贊。。但筆者認(rèn)為，也正是這一多元觀點(diǎn)的碰撞才反映出當(dāng)代保護(hù)工作與傳統(tǒng)理念的不同。當(dāng)真實(shí)性、完整性的概念不再具有定論，當(dāng)文物可再處理性、可識別性的原則與歷史、藝術(shù)價(jià)值的保存產(chǎn)生更多矛盾，甚至，當(dāng)所謂專家不再社會主導(dǎo)話語權(quán)，而普通人具有更多自由表達(dá)自我觀點(diǎn)的機(jī)會，對文物保護(hù)工作的討論也必然會愈演愈烈，甚至所有的利益相關(guān)者永遠(yuǎn)無法達(dá)成共識。但更為重要的是，在眾人的喧囂聲中，依然有文物保護(hù)工作者可以規(guī)范地、有理有據(jù)地完成自己的工作，那么在全社會性的討論中，他們依然可以獲得絕大多數(shù)人的理解和支持。盡管大眾似乎對千手觀音像的“修舊如新”耿耿于懷，但不可忽視的是，人們心目中的“舊”卻并不是一個(gè)安全而穩(wěn)定的狀態(tài)，甚至，這一狀態(tài)的持續(xù)保存還可能讓未來的人們無法再欣賞到千手觀音的風(fēng)采。以“保護(hù)”作為工程的最終原則進(jìn)行考察，研究者的做法已經(jīng)達(dá)到了這一目的。盡管，潼南大佛和千手觀音造像的保護(hù)實(shí)踐仍未達(dá)到最完美的地步，對材料的選擇和研發(fā)也仍然有改進(jìn)的空間，但兩項(xiàng)工程前期細(xì)致入微的調(diào)研、現(xiàn)狀記錄和其中新技術(shù)的利用已經(jīng)足以體現(xiàn)出保護(hù)者對待文物的嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)，也理應(yīng)獲得社會的尊重。當(dāng)下多方面的討論更應(yīng)當(dāng)為未來更多造像的保護(hù)實(shí)踐提供依據(jù)，而并非作為人們不滿的宣泄出口。

在歷史上，文物保護(hù)首先作為民族與國家主義元敘事的象征出現(xiàn)，隨著社會思潮的轉(zhuǎn)向，也逐漸轉(zhuǎn)向族群與文化歷史的微觀視角。文物并不僅僅是歷史的見證，也同樣參與到當(dāng)下社會生活的建構(gòu)之中。潼南大佛與千手觀音造像貼金保護(hù)的復(fù)雜過程已經(jīng)體現(xiàn)出保護(hù)理論隨歷史發(fā)展的轉(zhuǎn)向，而這一轉(zhuǎn)變又與人們思想立場的改變息息相關(guān)。通過對主體性的認(rèn)知，遺產(chǎn)保護(hù)可以自覺地介入當(dāng)下，這或許也正是當(dāng)代保護(hù)理論的意義所在。