“變形主義”畫風(fēng)在清代的發(fā)展

摘 要：“變形主義”的畫風(fēng)產(chǎn)生于晚明，其影響的時間跨度涵蓋了整個清代，代表性的畫家以晚明初清的陳洪綬為始，以清末“海上三任”為終，在發(fā)展的過程中“變形主義”畫風(fēng)呈現(xiàn)出明顯的階段性特征。

關(guān)鍵調(diào)：“變形主義”；清代；遺民；階段性；發(fā)展

一般而言，與既有的制度、思想、習(xí)俗相抵觸的抵牾的，這些“別樣”的常被視為“異端”，又稱“怪異”，正如《論語》所述：“子曰：攻乎異端，斯害也己”，而“怪異”正是明清“變形主義”畫風(fēng)的最顯著的特征。

明中葉以來，早期啟蒙思想出現(xiàn)萌芽，“心學(xué)”盛行，在其影響下尚“奇”之心成為社會必然的風(fēng)尚，在這股風(fēng)尚的影響和作用之下，美學(xué)啟蒙中顯現(xiàn)出一個重要特征——“怪異”，其本質(zhì)是對封建禮教，理學(xué)的反判，宣揚(yáng)人性?！白冃沃髁x”畫風(fēng)產(chǎn)生于晚明時期，在師法高古的同時，追求人物造型的奇古怪偉，在清代的發(fā)展過程中的主要代表畫家為明末清初的陳洪綬，清中期的揚(yáng)州八怪中的金農(nóng)、羅聘，及清后期“海上畫派”中的“海上三任”。本文嘗試以時間為主線，主要探討“變形主義”在清代初期、中期、晚期的代表畫家，發(fā)展演變及其所呈現(xiàn)出的階段性特征。

1 清初期——高古奇?zhèn)?/p>

陳洪綬字章候，號老蓮，善畫人物，取法李公麟，晚年作品造型高古奇異，引陳傳席觀點：陳洪綬一生狂放，但以明清易代為界，前期的狂放與晚年狂放在表現(xiàn)形式與內(nèi)容上是完全不同的，明亡之前是一種不滿于現(xiàn)實的狂放，這也是其追求仕進(jìn)未果有一定的關(guān)系；明亡之后則是一種亡國遺黎即悲恨且自慚的狂放，顯然這兩種狂放的痛苦程度是不同的。[1]這種不同在其前后的作品中有著直觀的體現(xiàn)，老蓮中年時期的人物造型方勁雄健，用筆轉(zhuǎn)折度強(qiáng)，到了晚年，造型比例較前期更為夸張，以圓胖、頭大身短為主，用筆由方轉(zhuǎn)圓，線條多為高古游絲描。

根據(jù)繪畫題材的不同，筆者將陳老蓮1644年之后的人物畫作品大致分為四類，第一種是借古喻今的高士圖，代表作品是《籠鵝圖》《李白宴桃李園圖》《歸去來圖》；第二類是文人聚會雅集圖，如《問道圖》《三處士圖》；第三類是縱酒解愁、賞梅品研讀書的避世人物形象，如《蕉林酌酒圖》《授徒圖》《醉吟圖》《吟梅圖》《高賢讀書圖》，天津藝術(shù)博物館所藏《蕉林酌酒圖》中人物造型頭大身小，在芭蕉林下的石桌面前把盞自飲，神情苦悶；第四類是行樂圖意味的肖像畫，代表作品有《南生魯四樂圖》《何天章行樂圖》等。

陳洪綬晚年作品中很難見到早年的剛性和強(qiáng)硬，作為清初遺民，其晚年慘淡的境遇不同于早年懷才不遇的心境，相比于早年的不滿，更多是對于現(xiàn)實的心灰意冷。人物造型更加高古清奇，由早期的略為清癯轉(zhuǎn)變?yōu)轭^大身短、圓胖為主。線條也由方折強(qiáng)勁變?yōu)閳A細(xì)的高古游絲描，這樣的對比可在相同題材的作品《蕉林酌酒圖》和《阮修沽酒圖》的對比中看到。

2 清中期——鬼怪文化

清代的變形人物畫與明代一脈相承，從清中期的“揚(yáng)州八怪”的人物畫作品中可以明顯地看到這一變形特點?！皳P(yáng)州八怪”大多經(jīng)歷坎坷，寄情書畫，鬻藝為生。

華喦與羅聘是揚(yáng)州畫家里受陳洪綬影響最大的兩位畫家，他們在汲取陳老蓮的變形造型元素的基礎(chǔ)上，所創(chuàng)作的人物畫都鮮明地呈現(xiàn)出各自特色，他們的人物畫可以分為兩大類：第一種為肖像畫，如華喦的《自畫像》（1727）軸，背景為粗簡山水，肖像以白描淡彩繪制，人物主體突出，借荒僻山谷、流泉的靜謐環(huán)境反映主人公的出世心緒和氣質(zhì)，諸如此類的肖像畫多表現(xiàn)歷史上的先賢名仕，雅集群像，在題材上深受陳洪綬的影響。《西園雅集圖》是陳洪綬與華喦合作繪制的。羅聘的肖像畫中的人物形象也以“變形”為主，如《冬心先生像》軸（無年款），畫家將自己塑造成“疏須高額”的怪異外貌特征，結(jié)合古拙質(zhì)樸的線條，傳達(dá)出畫家“癖古嗜奇”的氣質(zhì)。羅聘中年后大量學(xué)習(xí)陳洪綬作品，人物造型奇古，筆法工細(xì)。

華喦和羅聘兩者的作品有個共同之處值得注意，即神怪題材作品的大量出現(xiàn)。清代初中期文壇涌現(xiàn)了大批的描述鬼怪的文學(xué)作品，如蒲松齡的《聊齋志異》、紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》、袁枚的《子不語》等，“在清代文網(wǎng)密織，士人思想受限于科舉之途，研究限于樸學(xué)考據(jù)，義理無法闡發(fā)，玄托與鬼怪，談鬼亂之風(fēng)氣大盛，在揚(yáng)州畫家所居的江南之地尤其如此；生活在民間的畫家們與文學(xué)家們對這樣的疾苦有深刻的認(rèn)識和體驗，而兇惡怪異的鬼神形象所影射的就是畸形扭曲的社會現(xiàn)實，變形主義的作畫風(fēng)格在時代背景不同的晚明時代與清代前期都找到了行世的時代土壤?！盵2]如羅聘最重要的作品《鬼趣圖》卷，據(jù)道光年間的學(xué)者吳修記載：先以紙素暈濕，后乃行墨設(shè)色，隨筆所至，輒成幽怪之相，自饒別趣?！豆砣D》卷的重要性不單純因為技法的精湛，更多的是其具有的現(xiàn)實意義，畫家筆下的鬼雖表面看來是“鬼”，但實則借鬼神形象來嘲諷世俗現(xiàn)實中的社會不平和官場黑暗。

3 清晚期影響——變形和寫實主義并存

繼揚(yáng)州八怪中的華喦和羅聘之后，“變形主義”在清代的演變的重要代表人物要屬“海上畫派”的“三任”。

任熊作為“海上畫派”的開派之組，以擅長人物畫而得名，早年接觸陳洪綬畫作甚多，《海上墨林》謂其“畫宗陳老蓮，人物、花卉、山水結(jié)構(gòu)奇古，畫神仙、道佛，別具匠心”。任薰的人物畫秉承父兄，同時也取法陳洪綬，造型略顯夸張，作品既有陳洪綬高古奇異的風(fēng)貌，又有“海上畫派”雅俗共賞的特點，畫作中人物神態(tài)肅穆，面部夸張，衣紋飄逸，用筆細(xì)圓。如《麻姑獻(xiàn)壽圖》軸，人物姿態(tài)古媚，面相上狹下豐，同陳洪綬一樣，注重線造型的金石味，畫面裝飾性強(qiáng)，設(shè)色古艷。任伯年的繪畫發(fā)軔于民間藝術(shù)，作畫題材范圍大，任伯年重視繼承傳統(tǒng)的同時吸收了西洋繪畫技法，其夸張奇?zhèn)サ娜宋锂嫀煼惱仙彛€條釘頭鼠尾，方折頓挫，在許多作品中可以窺見陳洪綬中期作品的影響。在其人物畫作中可以看到“變形主義”和“寫實主義”并存的這一特征。

“海上畫派”的畫家大多來自民間，在這個特定的社會環(huán)境中，畫作的交易買賣可以說相比于清初、中期更加頻繁，近代上海成為繼揚(yáng)州之后更繁華的書畫藝術(shù)市場，繪畫在滿足于畫家的內(nèi)心需求的同時要符合大眾的審美，因而“海派畫家”的畫作多都具有“中西融合”和“雅俗共賞”的特征。

4 結(jié)語

明中葉以來，中國封建社會出現(xiàn)資本主義萌芽，以“心學(xué)”為代表的早期啟蒙思潮涌現(xiàn)，在審美和藝術(shù)上出現(xiàn)了“怪異”美學(xué)，并且成為這個時代的重要特征，在美術(shù)上，陳洪綬作為“變形主義”的重要代表人物，其“高古奇?zhèn)ァ钡娜宋锂嬙诿髑逡状臍v史背景下成為一個時代的映射，更是直接或間接地影響了清代的“變形主義”的發(fā)展。由陳洪綬至“揚(yáng)州畫派”再到“海上三任”，從初期的“尚古求奇”到中期的“怪誕鬼怪”再到后期的“中西融合”“雅俗共賞”，可以看見“變形主義”在清代的演變過程是一脈相承的，呈現(xiàn)出階段性特征。這與時代背景的變化不無關(guān)系，“變形主義”作為一個特殊的畫風(fēng)的影響是久遠(yuǎn)的。

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