• <tr id="yyy80"></tr>
  • <sup id="yyy80"></sup>
  • <tfoot id="yyy80"><noscript id="yyy80"></noscript></tfoot>
  • 99热精品在线国产_美女午夜性视频免费_国产精品国产高清国产av_av欧美777_自拍偷自拍亚洲精品老妇_亚洲熟女精品中文字幕_www日本黄色视频网_国产精品野战在线观看 ?

    論傳統(tǒng)聲樂理論對古典詩詞歌曲演唱的啟示

    2016-12-13 06:26:46董兵
    音樂探索 2016年3期

    董兵

    摘要:中國古典詩詞歌曲的演唱應(yīng)該從傳統(tǒng)聲樂理論中汲取精華:崇尚自然之聲,運用和發(fā)揮吟唱技術(shù);力求做到“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”,恰當(dāng)運用偷氣、換氣等技巧;注重情感的抒發(fā),尤其是要加入自己的情感;注意聲、韻、調(diào),講究“依字行腔”與“字正腔圓”;不能機械地死盯樂譜,應(yīng)自由靈活地創(chuàng)造裝飾性歌腔等。只有這樣,才能構(gòu)建具有民族特色的當(dāng)代中國聲樂。

    關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)聲樂理論;中國古典詩詞歌曲;尚自然;潛氣內(nèi)轉(zhuǎn);依字行腔

    中圖分類號:J607 文獻標(biāo)識碼:A 文章編號:1004-2172(2016)03-0100-05

    中國古典詩詞研究中心主任王蘇芬教授曾明確提出“古典詩詞歌曲演唱不同于美聲和民族唱法”。那么,該如何演唱古典詩詞歌曲?怎樣才能使演唱盡善盡美?筆者以為,應(yīng)該從傳統(tǒng)聲樂理論中汲取精華,因為它是古人演唱詩詞的經(jīng)驗總結(jié),更符合演唱規(guī)律。雖然有一些論文和著作中已言及于此,但大多是個案和方法研究,缺乏深入細致的理論闡述。本文力求借古鑒今,通過對傳統(tǒng)聲樂理論的梳理與總結(jié),借鑒其中最有價值的一些思想與方法,為今天的古典詩詞歌曲演唱提供啟示。

    一、“尚自然”與吟唱技術(shù)的運用

    中國古代的聲樂實踐十分崇尚自然的人聲?!稌x書》卷九十八:“(桓溫)又問:‘聽妓,絲不如竹,竹不如肉,何謂也?(孟)嘉答曰:‘漸近使之然?!泵霞闻c桓溫在討論“絲不如竹,竹不如肉”的原因時,孟嘉認為“肉”聲(即人聲)最合乎自然,因而頗受推崇。在這一觀念的引導(dǎo)下,人們將“自然”看成是聲樂藝術(shù)的審美準則及最高境界,反對“繁聲”“淫聲”“慢聲”等過分夸張的聲樂技法,使古代聲樂形成了“吟唱”為主的特征,正如薛良先生所言:“我國的各種聲腔系統(tǒng),從民間歌曲到戲曲音調(diào),其唱法主要是采用‘吟唱方式?!敝匀绱?,是因為漢語具有聲調(diào),本身就是一種“旋律性”語言。當(dāng)它配上音樂曲調(diào)時,曲調(diào)一定要與歌詞的聲調(diào)相符,不然會出現(xiàn)大量的“倒字”,而使聽眾難以知曉。劉勰《文心雕龍·聲律》云:“夫音律所始,本于人聲者也?!闭f的正是這個意思。劉承華先生也說:“中國音樂不追求音高的固定性,而注重聲腔性,而聲腔性又源于中國語言的聲調(diào)性與旋律性,植根于中國音樂向人聲的接近?!?/p>

    受這一傳統(tǒng)的影響,古典詩詞歌曲的創(chuàng)作與演唱也崇尚自然。比較優(yōu)秀的古典詩詞歌曲往往是根據(jù)詩詞本身的語氣、頓挫來處理歌曲節(jié)奏,根據(jù)歌詞本身的聲調(diào)格律來創(chuàng)作音樂旋律。左霞在分析中國古典詩詞歌曲的一些代表作時說:“作曲家都注意到了古典詩詞的吟唱傳統(tǒng),并將其引入創(chuàng)作實踐,使歌曲或多或少地呈現(xiàn)出吟唱的特點。例如,采用一字一音的處理方式,有的旋律幾乎是念白式;有的在句末的字或其他字句上采用拖腔、長音的處理方式;有的旋律采用小裝飾音的處理方式等。這些都與古代文人吟詠詩詞時似讀非讀、似唱非唱的音調(diào)相仿。”在古典詩詞歌曲的演唱過程中,也要盡量采用自然之聲,不要矯揉造作,并注意運用和發(fā)揮吟唱技術(shù),根據(jù)歌詞的聲調(diào)、聲腔去調(diào)整和發(fā)展旋律。李雪梅認為,“吟誦調(diào)的運用是古詩詞藝術(shù)歌曲的一大特色”,具體表現(xiàn)為“節(jié)奏平緩,旋律起伏不大、通常采用級進式方式形成波浪式的線條進行,旋律古樸典雅、富于抒情性,詩詞的平仄輕重即形成歌唱,可以即興”。比如,黎英海為張繼詩《楓橋夜泊》所作的曲調(diào)旋律完全依照該詩的自然韻律與平仄輕重,如第一句“月落烏啼霜滿天”就是如此,歌者只需要反復(fù)朗誦詩句,演唱就能夠十分貼切地表達出這首詩的意境之美。

    二、“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”與氣息的運用

    氣息的運用在歌唱過程中至關(guān)重要。古人對此早有認識,提出了一些很有價值的觀點。三國時期的繁欽《與魏太子書》記載當(dāng)時有個演唱家薛訪車子,“能喉囀引聲,與笳同音……潛氣內(nèi)轉(zhuǎn),哀音外激,大不抗越,細不幽散,聲悲舊笳,曲美常均”?!皾摎鈨?nèi)轉(zhuǎn)”是指氣息在體內(nèi)運轉(zhuǎn),而“喉囀引聲”即是通過喉頭對氣息的控制發(fā)出聲音,薛訪車子演唱時能夠做到這一點,所以“聲悲舊笳,曲美常均”。到了唐代,段安節(jié)在《樂府雜錄》中明確提出了歌者“調(diào)氣”的方法:“善歌者,必先調(diào)其氣。氤氳自臍間出,至喉乃噫其詞,即分抗墜之音?!?。宋代陳旸在《樂書》中說:“古之善歌者,必先調(diào)其氣。其氣出自臍間,至喉乃噫其詞,而抗墜之意可得而分矣。大而不至于抗越,細而不至于幽散,未有不氣盛而化神者矣?!彼麄冎鲝埜璩胁捎谩澳氶g”吸氣(類似于今天所說的腹式呼吸)、“喉噫其詞”(即利用喉頭控制聲音)的方法,既要“氣盛”,又不能大到“抗越”或小至“幽散”。清代陳彥衡《說譚》中說:“夫氣者,音之帥也。氣粗則音浮,氣弱則音薄,氣濁則音滯,氣散則音弱?!庇捎凇皻狻笔恰耙糁畮洝保孕枨‘?dāng)用“氣”,以避免“粗”“弱”“濁”“散”等毛病。在古典詩詞歌曲的演唱中,應(yīng)該力求做到“臍間”吸氣、“喉噫其詞”、恰當(dāng)用“氣”,而不是像美聲唱法那樣過于強調(diào)氣息的通暢、平穩(wěn)與共鳴,以至于失去詩詞的韻味。

    古典詩詞歌曲往往抒情性較強,一般樂句也較長,為了配合抒情的需要,需要運用偷氣、換氣等多種技巧。元代燕南芝庵的《唱論》中對此多有涉及,在“歌之格調(diào)”中說“頂?shù)鈸Q”,其中“換”就是指要善于換氣。又云:“凡一曲之中,……有偷氣,取氣,換氣,歇氣,就氣。愛者有一口氣。”周貽白先生箋釋說,要選擇好合適的地方換氣,行腔不能停頓,“換氣要換得使人不覺,聽起來好像只是字音的吞吐,而在其一吞一吐之間,已經(jīng)‘換氣”,“‘偷氣即換氣時不使人覺察;‘取氣即‘吸氣。……‘歇氣或為讓板,或為待拍,……‘歇氣實亦‘養(yǎng)氣?!蜌饣驗橄伦志蜕献?,或為起句之發(fā)聲就落句之尾音,乘勢而下之意?!^‘愛者一口氣,即指對于‘氣的珍惜?!边@對于我們今天演唱古典詩詞歌曲很有啟發(fā),例如,劉文金為李白詩《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》所作曲的第一句“故人西辭黃鶴樓”,朗讀時本應(yīng)一氣呵成,然作曲者將其拆分為兩個樂句,突出強調(diào)“西辭”離別之主題,并凸顯了“黃鶴樓”,為旋律開篇造勢。這就要求演唱者使用“偷氣”和“歇氣”的演唱技巧來完成。此外,清代王德暉、徐沅瀲在《顧誤錄》中說:“氣由聲也,聲由氣也。氣動則聲發(fā),聲發(fā)則氣振。如陽音以單氣送之則薄,陰音以雙氣送之則滯。將收鼻音,先以一絲之氣引入,而以音繼之,則悠然無跡矣?!惫湃藢⑺穆暩鶕?jù)聲母清濁分為陰、陽二音,即所謂的陰平、陽平、陰上、陽上、陰去、陽去、陰人、陽入等,所謂“陽音”是指聲母發(fā)音時聲帶振動、氣流受阻、帶樂音,“陰音”指聲帶不振動、不帶樂音。沈?qū)櫧棥抖惹氈妨小稗D(zhuǎn)音經(jīng)緯”一節(jié)有詳細的介紹。在古典詩詞歌曲的演唱中,遇到陽音的字時應(yīng)以厚重之“雙氣”送出,而陰音的字則要以清妙之“單氣”送出,否則便薄滯不分;當(dāng)帶有鼻音的字在收尾時,先送“一絲之氣”,再發(fā)出聲音,將會收到很好的效果。

    三、“歌者唱情”與歌曲情感的抒發(fā)

    中國古代的歌唱十分重視情感的抒發(fā)。唐代白居易《問楊瓊》中說:“古人唱歌兼唱情,今人唱歌唯唱聲。欲說向君君不會,試將此語問楊瓊?!睏瞽偸钱?dāng)時的一名歌妓,歌唱表演時能融情入聲,因而得到了白居易的高度贊賞。清代李漁在《閑情偶寄·演習(xí)部·授曲第三》中闡述到:“唱曲宜有曲情,曲情者,曲中之情節(jié)也。解明情節(jié),知其意之所在,則唱出口時,儼然此種神情,問者是問,答者是答,悲者黯然魂銷而不致反有喜色,歡者怡然自得而不見稍有瘁容,且其聲音齒頰之間,各種俱有分別,此所謂曲情是也?!崩顫O提出唱歌時要唱出“曲情”,使“悲者黯然魂銷而不致反有喜色,歡者怡然自得而不見稍有瘁容”,這一看法很有道理。如果歌唱者“不得其情”,則就會如徐大椿所言:“邪正不分,悲喜無別,即聲音絕妙,而與曲詞相背,不但不能動人,反令聽者索然無味矣?!?/p>

    我國古代有許多歌唱家演唱時極為感人,如《列子·湯問》中說先秦時期的歌唱家韓娥唱歌時用情至深,她“因曼聲哀哭,一里老幼悲愁,垂涕相對,三日不食”。劉孝標(biāo)注《世說新語》引《續(xù)晉陽秋》中記載,袁山松歌《行路難》,“聽者莫不流涕”??雕墶秳≌勪洝分姓f,唐代有個宮女孟才人,善于歌唱,曾在皇帝御榻前“歌《河滿子》一曲,聲調(diào)凄切,聞?wù)吣惶榱恪?。這些歌唱家的演唱能讓聽眾“流涕”,說明她們用情至深,真正達到了“傳情”的效果。

    在古典詩詞歌曲的演唱實踐中,歌唱者抒發(fā)的不僅是詞、曲作者的情感,更重要的是自己情感的加入。如何能做到這一點呢?徐大椿《樂府傳聲》中說:“唱者先設(shè)身處地,模仿其人性情氣像,宛若其人之自述其語,然后其形容逼真,使聽者心會神怡,若親對其人,而忘其為度曲矣。”意思是說,歌唱者應(yīng)該把自己想象成歌詞中的人,設(shè)身處地,忘記表演,就像是向聽眾訴說自己的故事。比如,演唱古典詩詞歌曲《別董大》(高適詩、傅雪漪作曲)時,演唱者要有身臨其境之感,面對著“千里黃云”“雪紛紛”的境界,朋友為了自己的前途即將登上征程,既要表現(xiàn)出擔(dān)憂和不舍,又要有勸勉和鼓勵,最后水到渠成地唱出“天下誰人不識君”,將大唐盛世的離別豪情推向高潮。需要指出的是,中國古代歌唱中以抒發(fā)悲傷的情感居多。在今天的古典詩詞歌曲中,同樣如此,易寧艷《古代詩詞歌曲演唱探微》中說:“古代詩詞歌曲在感情色彩上描繪悲情、哀怨、蒼涼的歌曲居多,這是古代詩詞歌曲在藝術(shù)審美方面的獨特性,那就是‘悲音美?!币虼?,演唱古典詩詞歌曲時要注意發(fā)揮“悲音美”。

    四、“依字行腔”“字正腔圓”與聲律韻轍的掌握

    漢語言有聲、韻、調(diào),因而歌唱時十分講究“依字行腔”與“字正腔圓”。這一點在古典詩詞歌曲的演唱中尤為明顯,正如蔣維所指出的,西方藝術(shù)歌曲和中國古典詩詞藝術(shù)歌曲演唱時最大的區(qū)別是吐字咬字,中國歌詞“主要是在口腔的前半部分發(fā)聲,并且在輔音到元音,元音與元音之間有明顯的咬韻過程。在習(xí)慣了外文咬字的感覺后,用同樣的感覺來做中文的咬字,結(jié)果就發(fā)現(xiàn)咬字變得含糊不清,唱出來的中國古典詩詞藝術(shù)歌曲沒有‘味道”。

    在我國古代,關(guān)于“依字行腔”與“字正腔圓”的理論很多。早在《禮記·樂記》中就提出了歌唱時吐字行腔的要求:“上如抗,下如墜,曲如折,止如槀木,倨中矩,句中鉤,累累乎端如貫珠?!蹦铣R梁時期,聲韻學(xué)有了很大的發(fā)展,不僅使歌詞的創(chuàng)作更注意聲律調(diào)諧,而且也為歌唱藝術(shù)中吐字行腔的技術(shù)提供了便利。宋代時,有些人探索如何才能做到“字正腔圓”,沈括《夢溪筆談》中說:“當(dāng)使字字舉本皆輕圓,悉融入聲中,令轉(zhuǎn)換處無磊塊,此謂‘聲中無字,古人謂之‘如貫珠,今謂之‘善過度是也。如宮聲字,而曲合用商聲,則能轉(zhuǎn)宮為商歌之,此‘字中有聲也。善歌者謂之‘內(nèi)里聲?!睆堁住对~源·謳曲要旨》中亦說到:“字多聲少難過去,助以余音始繞梁。忙中取氣急不亂,停聲待拍慢不斷。”元明清時期,“依字聲行腔”的理論有了很大的發(fā)展,元代燕南芝庵的《唱論》提出歌唱中要做到“字真、句篤、依腔、貼調(diào)”的要求,并說:“凡歌一句,聲韻有一聲平,一聲背,一聲圓。聲要圓熟,腔要徹滿?!痹诶ド角环睒s之后,“依字聲行腔”更是發(fā)展到了極致,尤其是人們采用“反切”之法來吐字行腔,使其更加具有可操作性,比如,沈?qū)櫧棥抖惹氈分兴^“三音共切一字”,即“上一字即字頭,中一字即字腹,下一字即字尾”的方法,就對演唱時做到“字正腔圓”極有益處。

    今天,在演唱古典詩詞歌曲的過程中,首先要分析歌詞中每一個漢字的聲、韻、調(diào),掌握其聲律韻轍,重視漢語單音節(jié)詞母音的發(fā)音。姜嘉鏘認為:“我國語言單音節(jié)詞較多,有一些復(fù)母音、閉口母音,在一定程度上限制了聲音的發(fā)揮,所以,在行韻吐字咬字上就應(yīng)該把窄母音向?qū)捘敢舻母杏X上靠近?!逼渲袘?yīng)該特別注意的是漢字的聲母,歐琳露說:“由于外國作品的演唱比較強調(diào)元音,我們在演唱中國歌曲時如果也以同樣的注重程度去強調(diào)元音的話,就會忽視聲母,那么這時觀眾聽到的是幾乎只有韻母的吐字,怎么又會清楚演唱者唱的是什么呢?”因此,在演唱古典詩詞歌曲時,應(yīng)特別注重聲母的發(fā)音,傳統(tǒng)聲樂中講究吐字的噴口實際上就是對聲母做出的技術(shù)要求。例如,演唱《愿成雙令》(顧德潤《憶別》散曲、陳元靚《事林廣記》樂譜、傅雪漪改編)時,首句“梅瞼退,柳眼肥”,演唱者必須正確區(qū)分“退”之聲母“t”和“肥”之聲母“f”,否則會含混不清。

    還需要注意的是,如果音樂旋律不能完全反映出歌詞的四聲,就需要演唱者進行變腔或創(chuàng)腔。之所以這樣,是因為漢語的歌唱更多地表現(xiàn)為“音群”而非“單音”。傅雪漪先生曾指出,漢語歌詞在歌唱時,“旋律中的單音符,唱起來并非一個單音,而是在表示字音、詞意、音高的‘單音符周圍,總帶著細微強弱起伏變化的一個‘音群。它既有固定的基音,又包含著各種隨語氣情態(tài)而產(chǎn)生的閃爍游離的華彩”,而這些由“音群”所產(chǎn)生的裝飾音,完全因演員而異。也就是說,演唱一個漢語單音字時,不僅需要曲調(diào)上所標(biāo)明的某一個音高,而可能要運用上倚音、下倚音、頓音、連音、顫音等多種方法,使其成為一個“音群”或“音腔”,這樣才能發(fā)揮出漢語聲韻的韻味,如古典詩詞歌曲《愿成雙令》中大量使用了前后倚音、顫音和上下波音,這是作曲家對歌唱者的演唱提示,為歌唱者演唱的二度創(chuàng)作留有了很大的自由空間,這正是詩詞演唱的風(fēng)格所在,也是傳統(tǒng)中自度曲的遺存。

    五、“樂之框格在曲,而色澤在唱”與旋律的演繹

    中國古代的音樂思維與今天不同。在歌唱實踐中,歌唱者一般不是按照定譜演唱,他們通過“口傳心授”的方式掌握曲牌的框架(或稱為“骨干腔”)后,如果要演唱一首新的歌詞,往往還需要“度曲”,調(diào)諧字詞與曲牌音樂的關(guān)系,在“二度創(chuàng)作”的基礎(chǔ)上才能付諸于實際演唱。在這一過程中,歌唱者有較大的自由度,需要對原來的音樂進行大量的加工與創(chuàng)新,甚至有時會變成“新聲”。在后來詞、曲的演唱中,歌唱者更是加入了許多“繁音”,大多是歌唱者自由發(fā)揮的唱腔,類似于今天的裝飾音,以便更加美聽。在傳統(tǒng)戲曲中,這種情況十分突出,傅雪漪先生針對戲曲演唱的情況說:“戲曲的唱腔(一個民間的曲調(diào)也是如此)中同一個曲調(diào),演唱者只須在某些旋律、節(jié)奏、強弱、聲韻、感情呼吸上,根據(jù)劇情內(nèi)容、唱詞文字在行腔方面作些輕微的變動,就能體現(xiàn)出不同的人物情感;而不同的劇種、不同的曲調(diào)也能夠體現(xiàn)同一劇本、同一人物在同一固定情景中的思想和意境。這就是中國的聲樂傳統(tǒng)?!笨偠灾袊糯穆晿穼嵺`中,歌唱者具有很大的自由發(fā)揮性,而歌曲是否好聽,關(guān)鍵是看歌唱者如何發(fā)揮,即如明代王驥德在《曲律》中說:“樂之框格在曲,而色澤在唱。”

    今天古典詩詞歌曲的演唱與古代有很大的不同,就在于如今有了定譜,歌唱者必須要依照定譜來演唱。但是,古典詩詞歌曲的定譜演唱與其它歌曲的定譜演唱應(yīng)該不同,歌唱者不能機械地死盯樂譜,不做任何調(diào)諧字詞聲律的工作。古人在這方面有許多值得借鑒的經(jīng)驗,如“不謂因譜受盲”,意思是說,不能因為有譜而束縛手腳,受到限制。清代王德輝、徐沅瀲《顧誤錄》講到“學(xué)曲六戒”中有一條“按譜自讀”云:“此穎悟者之病。略解工尺之高下,即謂無須口授,自己持曲按讀,于細膩小腔、纖巧唱頭,不知理會,縱能合拍,不過背誦而已?!比绻璩邇H僅是“按譜自讀”,無異于“背譜”,不能算作是歌唱。

    那么,為什么在有了定譜的情況下還要求歌唱者進行發(fā)揮與創(chuàng)新呢?這是因為樂譜難以反映一些細微的裝飾性歌腔,而這些正是古典詩詞歌曲的韻味所在。對于譜面上沒有的歌腔,就需要演唱者自己發(fā)揮和演繹。只有運用好這些裝飾性歌腔,才能唱好古典詩詞歌曲,強化和凸顯古典詩詞歌曲的民族風(fēng)格和獨特韻味。在《愿成雙令》的演唱中,許多描繪細致的語言,如果僅靠樂譜中的裝飾音的提示,很難勾勒出理想的情感境界,“雨絲絲”“香銷玉體”的演唱除了音的裝飾,更多的是演唱者在對情境理解的基礎(chǔ)上對聲腔的潤色和把握。

    余論

    目前,源自于西方的美聲唱法風(fēng)靡中國大地。其實,從一定角度來說,美聲唱法并不符合我國漢語言歌曲的特點。而中國古典詩詞歌曲的演唱則立足于中國本土,根植于傳統(tǒng)文化,其歌詞采用古典詩詞,是古代無數(shù)文人經(jīng)過探索和實踐后所發(fā)現(xiàn)的最適合音樂演唱的漢語言形式,尤其是那些古代的聲樂理論,更是我們的祖先歷經(jīng)千百年的苦苦探尋后才總結(jié)出來的能夠充分展現(xiàn)漢語言自身魅力的演唱經(jīng)驗和表現(xiàn)技巧,這不僅有助于為古典詩詞歌曲的演唱提供經(jīng)驗與啟示,更對構(gòu)建具有民族特色的當(dāng)代中國聲樂和探索當(dāng)代中國聲樂的理論構(gòu)建具有重要指導(dǎo)意義。

    (本文在撰寫過程中得到江蘇師范大學(xué)文學(xué)院王立增教授的指正與協(xié)助,特表謝忱!)

    責(zé)任編輯:錢芳

    浦北县| 江城| 南部县| 安西县| 延津县| 红原县| 曲松县| 青阳县| 松江区| 延安市| 新乡市| 昌吉市| 灌云县| 双峰县| 治多县| 吴桥县| 镇沅| 宁化县| 涪陵区| 嘉峪关市| 朔州市| 石台县| 洛隆县| 哈密市| 昌吉市| 泰安市| 宜都市| 汝阳县| 荆州市| 寿光市| 莲花县| 全南县| 佳木斯市| 寻乌县| 牙克石市| 平顺县| 彩票| 黔西县| 大渡口区| 监利县| 仁寿县|