至情所系 不在“義民”
——從蒲劇《棗兒謠》說到戲曲的時代文學屬性

陳泳超

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至情所系 不在“義民”
——從蒲劇《棗兒謠》說到戲曲的時代文學屬性

陳泳超

我曾有一個頑固的執(zhí)念，認為當代戲曲已經(jīng)基本喪失了時代文學的屬性，蛻化為單純的觀賞藝術了。我所謂“時代文學的屬性”，主要并不指情節(jié)、人物、修辭等各類藝術技巧，而是直指其對于所屬時代而言的思想性和社會功能。在我看來，文學必須負載作者獨特深切的生命體驗，對人生、社會乃至世界都有銳利的觀察和別致的表述，發(fā)人心聲、啟人心智、飫人心府，努力成為一個時代的良心和見證。古典戲曲之所以輝煌，一個重要的原因就在于，它們曾經(jīng)擔當過時代的先鋒：關漢卿的《竇娥冤》，在抨擊元代社會不公平現(xiàn)狀的同時，發(fā)出了底層民眾痛苦而不屈的悲壯之音；明代湯顯祖的《牡丹亭》，借一個并不新鮮的還魂故事，痛切傳達出“情不知所起，一往而深。生者可以死，死亦可生”（湯顯祖《牡丹亭題詞》）的愛情觀，其對人性深度的探索，在那樣一個理學禁錮的時代，顯得如此卓爾不群，難怪它甫一面世，便“家傳戶誦，幾令《西廂》減價”（沈德符《顧曲雜言》）。它如《桃花扇》的家國興亡、《白蛇傳》的從妖到人……無不在某一方面顯示其特立的價值。

當代戲曲的新編劇目不是沒有過這樣的追求，比如《巴山秀才》《曹操與楊修》以及王安祈改編張愛玲的《金鎖記》等，就曾經(jīng)達到過相當?shù)母叨取５晕疫@樣戲曲外行有限的觀劇體驗來看，像上述成功的案例實在是吉光片羽、鳳毛麟角，大多數(shù)要么陳詞濫調、似新實舊，要么就是對社會流行觀念的膚淺套用，以達到簡單的宣傳功用。我并不否定文藝具有宣傳教育功能，事實上，任何一個作品只要面世，都帶有一定的教育性，關鍵是必須遵守文藝的特殊規(guī)律，創(chuàng)造出有深度有生命的作品，才能到達這個目標。當下的戲曲新編劇目，似乎很少有真正的社會反響，甚至我懷疑它是否還存有成為時代文學的追求，它比諸戲劇領域的其他形式比如話劇，相差很遠，更不用說小說這樣的非表演性文學形式了。照我看來，戲曲已經(jīng)跟繪畫、書法、古琴一樣，成為了單純的古典藝術，齊白石的魚蝦、李叔同的題字、管平湖的《秋鴻》，當然美到極致，但我們不會從那里面去尋找社會擔當，戲曲亦然。既然如此，我更愿意看傳統(tǒng)劇目，因為它通常經(jīng)過了千錘百煉，具有更濃郁典范的藝術魅力，事實上，昆曲假借“非物質遺產(chǎn)”的思潮重新煥發(fā)青春后，搬演最多的仍然是《牡丹亭》，人們又何必要看新編劇目呢？

2015年12月23日，我因緣際會，看了一場山西運城蒲劇團進京演出的新編劇目《棗兒謠》，再次強化了我的這一頑固執(zhí)念。

其實，我在觀劇過程中還是很受感染的，因為這個劇目的本事就很感人。稷山縣農(nóng)民吳伯宗（又名吳紹先），因兩個弟弟在幼年時被人販子拐賣出去，他發(fā)誓一定要把他們找回來，于是拋妻別子，離家十數(shù)年，行走千萬里，終于在茫茫人海中將他們找到并團聚，卻因勞頓過度而英年早逝。這是一個樸素而富含人性的真實故事。幾年前，我曾經(jīng)有個機緣到稷山縣進行文化考察，在青龍寺后院空地上，親眼看到了民國十二年（1923）“山西督軍兼省長閻錫山”所題之“稷山吳紹先義行碑”，并聽當?shù)匚幕私榻B了吳紹先的事跡，當時我就很受震撼。這次觀劇，這樣的震撼又被該劇的藝術表現(xiàn)力給激活了。我這里說的藝術表現(xiàn)力，主要指以王藝華、賈菊蘭為代表的全體演員深厚的功力和飽滿的情緒，他們?nèi)霊蛏?、出戲切，充分表演出蒲劇那種聲震屋瓦、響如裂帛的魅力。當然，舞蹈、舞臺、燈光等等也都不錯，不必細說，但最體現(xiàn)文學性的劇本編導，我卻頗為腹誹。

實事求是地說，這個故事本身并不容易編，雖然是真人真事，但從歷史記載到當?shù)貍髡f，都只有“春秋十七道里三千，神明見視骨肉團圓”（前引“稷山吳紹先義行碑”碑側題榜）這樣的概述，沒有曲折的情節(jié)、也沒有離奇的細節(jié)，這正是當初讓我難以釋懷的地方：吳紹先尋弟的行為是如此不可思議，它到底是如何做到的呢？編劇者以歷史記載為骨架（比如二弟在寧古塔、三弟在京師之類），以民間傳說為血肉（比如妻子可能虐待弟弟之類），合理展開想象，編制出遇盜挨打之類細節(jié)，還用稷山縣特產(chǎn)板棗為“戲眼”，編出一首“棗兒謠”貫穿全戲，在在見其匠心巧思。

但是，整臺戲如何立意？它的靈魂在哪里？

該劇宣傳手冊上重點標出了一串反問句：“問大地，何為同胞？問蒼天，何為弟兄？問風雪，何為骨肉？問荒原，何為親情？”這樣天問式的呼號雖然略顯膚廓，倒還基本切題。我要追問的是，這樣兄弟之情的背后，是怎樣一種更深刻的精神呢？劇本本來也設計得不錯，開始就讓母親病逝，臨終前叮囑作為長兄的吳伯宗一定要照顧好兩個弟弟。吳伯宗既有一諾千金的信義、又有骨肉情深的情意，才演了這一出驚天動地的萬里追蹤，以此作為全劇的靈魂，其實已足動人了。但編劇大概希望追求更高廣的意義，一上來就讓吳伯宗兄弟于母親病危的床前，正兒八經(jīng)地對讀著“兄道友、弟道恭”之類的《弟子規(guī)》詞句；更在全劇的結尾，在吳伯宗及其兩個弟弟已經(jīng)像豐碑一樣矗立在舞臺中央之后，又附加上象征性的一幕：主人公吳伯宗單獨站到了舞臺中間半高的斜坡上，在其上方高懸著康熙的賜匾“兄弟孔懷”，在其下方則是一群小孩在霧氣昭昭中來回踱著方步繼續(xù)誦讀《弟子規(guī)》中更長篇的訓詞。我是否可以這樣解讀其寓意：吳伯宗艱苦卓絕的事跡，上無愧于天子倡導，下有功于后代教育？

然而，這樣的場面構思，從時代文學的層面上評估，是對吳伯宗事跡的提升還是貶低呢？

在我看來，吳伯宗事跡原本就是家庭親情的自然流露，它生動體現(xiàn)了人類最深沉最光輝的血緣天性，并非封建文人淺俗文字的教化結果。這一點，晚明的文人和思想家早就說得很透徹了。馮夢龍在《情史》里說：“自來忠孝節(jié)烈之事，從道理上去做必勉強，從至情上出者必真切?！蔽覀儸F(xiàn)在塑造的吳伯宗，應該是“從道理上去做”呢？還是“從至情上出者”呢？李贄在《童心說》里說：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也……然縱不讀書，童心固自在也；縱多讀書，亦以護此童心而使之勿失焉耳，非若學者反以多讀書識義理而反障之也?！北緞∽寘遣趶男〉酱蟮剿?，都規(guī)規(guī)于《弟子規(guī)》里面幾條膚淺的教義，其“最初一念之本心”反因之而淡化消減，在我看來，不啻是舍近求遠、本末倒置了。

吳伯宗的事跡當年曾經(jīng)打動過李光地、陳廷敬、方苞等一批康熙年間的著名文人官員，留下了一些傳記和詩文。他們在歌頌吳伯宗事跡的時候，也特別強調他在艱難困苦中，是如何時時不忘儒家經(jīng)典之教誨的。比如曾奉敕編纂過《性理精義》、《朱子全書》的理學名臣李光地在其《書吳伯宗尋弟事》（《榕村集》卷三十三）中這樣寫道：

伯宗頗識字，嘗于旅店讀《論語》，至“父母之年”，則歔唏哭失聲。嗚呼！《小宛》之哀，興于“明發(fā)”。能友者，未有不厚于孝者也。伯宗雖農(nóng)民，在京師，國相澤州陳公髙其義，既與為禮，又為詩七十六韻以歌之，縉紳士友多就見之者。夫農(nóng)之秀者則升為士，古之制也。冀缺茅容，路側耕夫，以內(nèi)行之敦，為有道者別識，卒于賢臣名士，青史爛焉。余誠未知伯宗志質何如，然愿伯宗自此永昆弟之好，無使異日鄉(xiāng)之人曰：“昔之求之如此其勤也，而后乃稍衰?！鼻以唬骸靶种钪绱似渲烈玻苣瞬活??！眲t雖未澤于詩書，文以禮樂，而使鄉(xiāng)黨嘉尚，以終始宅里之表，王政其舍諸？

看來理學名臣筆下的吳伯宗，跟本劇中的吳伯宗很有些相像。不過，我認為這些記載除了說明吳伯宗真的識字之外，其它很可能只是理學家們眼中的吳伯宗，甚至是他們理想中的吳伯宗。如果吳伯宗果真如此作為，在日暮圖窮的旅店里還因讀《論語》而痛哭失聲，往好里說，是“縱多讀書，亦以護此童心而使之勿失焉耳”；往壞里說，或許很有些故意表演的意味了。無論如何，比諸至情至性而言，讀不讀書并不重要。但理學名臣們特別愿意表彰他這一點，所以許多京師名彥都屈尊紆貴地接見他、謳歌他，稱之為“義民”，甚至暗示他“夫農(nóng)之秀者則升為士，古之制也”，仿佛農(nóng)民一定巴望著因此“義民”事跡而升入士人行列似的。

本劇的編者當然沒有這些封建士大夫的迂腐理念，但又何必要前前后后加入那些《弟子規(guī)》呢？又何必要將封建帝王的題匾高懸于天呢？何況，康熙題匾之事，其實并無實據(jù)。我在觀劇之后，專門查過《稷山縣志》的乾隆版、嘉慶版和同治版，在各版吳伯宗事跡的相關文字中，從未出現(xiàn)過康熙題匾“兄弟孔懷”的記載。按理說這么榮耀的重大事件是不可能不被載入小小的稷山縣方志中的，我很納悶這個題匾之說究竟從何而來，放在劇中是何用意？

再說，《弟子規(guī)》真的那么值得宣揚嗎？像“諫不入，悅復諫，號泣隨，撻無怨”“親有疾，藥先嘗，晝夜侍，不離床”“喪三年，常悲咽，居處變，酒肉絕”這樣的行為規(guī)范，現(xiàn)代人做得到嗎？成人都做不到，卻要孩子們?nèi)プ?，這恰恰違背了孔子所代表的經(jīng)典儒學的核心理念，所謂“己所不欲勿施于人”“仁者愛人”是也，它只是宋明理學的產(chǎn)物，相比于經(jīng)典儒學，其對人性的過度壓抑，早已被五四新文化運動的思想家們批駁得體無完膚了，不客氣地說，它真讓我想起魯迅先生“救救孩子”的沉痛呼吁了！

當然，這不能苛責于《棗兒謠》的編導。如今社會上風行的所謂“國學熱”，帶有一種令人擔憂的傾向，對傳統(tǒng)文化不加辨析，不分精華糟粕，似乎只要是傳統(tǒng)的就值得宣揚，于是變得魚龍混雜、面目不清了。像《弟子規(guī)》重點宣傳的是下對上要順從的觀念，這與社會主義核心價值觀所宣揚的民主、自由、平等、法治等等觀念完全對接不上。我們要造就的是“屹立于世界民族之林”的現(xiàn)代公民，而不是傳統(tǒng)意義上的“順民”“義民”。

也許《棗兒謠》的編導們要叫屈了，因為劇中只朗誦了《弟子規(guī)》中的開首以及講兄弟友愛的“兄道友，弟道恭。兄弟睦，孝在中”這么幾句，或許并沒有要全盤接受《弟子規(guī)》的意思。問題是這些文句既然出自《弟子規(guī)》，就自然帶上了與它相關的各種信息和色彩，那么，全劇到底應該宣傳普通民眾自然生發(fā)的至情至性，還是其受理學教誨后的“義民”身份？正是在此層面上，我認為編導們未能獨立思考、深入發(fā)掘吳伯宗事跡對現(xiàn)代社會的真正意義，只是簡單搬用流行“國學熱”的表面文章，正代表了我所批評的新編劇目的一種通病。事實上，此類新編劇目，通常主要是為了各級匯演、評獎而排演的，很少進入作為市場的劇場，更幾乎不可能成為從業(yè)者存身立命之本，因而也就不可能得到真實的群眾反饋。

所以，我認為，戲曲如果不能成為活著的時代文學，其生命力或許就只能存在于一些鄉(xiāng)村廟會上了。

陳泳超：北京大學中文系教授

責任編輯：李松睿