詩歌中的聲音——身體與語境之辨

曹夢琰

維度·博士論

詩歌中的聲音——身體與語境之辨

曹夢琰

身體與聲音

“情發(fā)于聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困”（《毛詩序》）。聲是情之所至，身體下意識而為，然后才有“文”，有修飾或形容，讓這種飽含情感、極度個人化而不易被辨識與理解的聲，變成可在一定范圍內(nèi)（某個地域或某種文化氛圍中）通約的“音”，也就是詩?！啊姟肿畛踉诠湃说挠^念中，卻離現(xiàn)在的意義太遠了。漢朝人每訓詩為志”（聞一多：《歌與詩》《古詩神韻》）?！啊琛谋举|(zhì)是抒情的，現(xiàn)在我們說‘詩’的本質(zhì)是記事的”（聞一多：《歌與詩》《古詩神韻》）。聞一多先生認為，古代的歌據(jù)有的是后世詩的范圍，而古代詩管領(lǐng)的乃是后世史的疆域。在漫長的時間中，歌與詩分離、靠近、彼此滲透意義。不難理解在這個過程中，詩具有了歌和志兩種意義，即緣情和言志。一方面是發(fā)自肺腑的吟詠，另一方面是對單憑借“啊”“哦”“嗚呼”那些太過個人化而無法被辨識的情緒的解釋。原初的詩歌是重視吟唱的：“抒情傳統(tǒng)始于《詩經(jīng)》?！对娊?jīng)》是一種唱文（詩者，字的音樂也）。因為是唱文，《詩經(jīng)》的要髓整個來說便是音樂”。（陳世驤：《中國的抒情傳統(tǒng)》）“詩歌、音樂、舞蹈在中國古代原來也是一種混合的藝術(shù)”（朱光潛：《詩論》）。吟唱帶出的聲音同身體密切相關(guān)；而解釋性或通約性的語言，必然會涉及身體和它所處的社會環(huán)境、人文風俗與道德禮儀之間的調(diào)和。所以從淳樸的詩到精于技巧的詩，確實有了更多文字上的修飾，甚至偽裝。

然而詩歌中真實的聲音是無法偽裝的：“意謂言詞可以飾偽違心，而音聲不容造作矯情，故言之誠偽，聞音可辨，知音乃所以知言”（錢鍾書：《管錐編》）。比如，“少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詞強說愁”（辛棄疾《丑奴兒》）。年少的身體刻意依附某種經(jīng)歷，實際上是為了成全“愁音”?！岸衤犛晟畯]下，鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前，點滴到天明”（蔣捷《虞美人》）。這是滄桑的身體自然吟詠出的“愁音”。因為“歡娛之詞難工，而愁苦之音易好也”（錢鍾書：《詩可以怨》），才有了為賦新詞強說愁的身體偽裝和言詞偽裝?！罢f愁”并不是作為聲音存在，“說”的不是情動于中的肺腑之言，而是“愁”這個能讓詞易好的文學情結(jié)，是一種多少有點兒功利的依附。“說”指向的不是心之所動，而是已被編織與塑造的言詞本身，這種東西是可以偽裝的。而在聽雨的老年身體那里，人世滄桑早已和身體融為一體。這個時候才有真正的、蕭瑟的聲音“點滴”，和鬢發(fā)“星星”的斑白同構(gòu)，烘托出稀疏又綿密不斷的氛圍，這種聲音是不容造作的，即心之聲不可偽。

古典詩歌中，音律的和諧是第一要件：“四聲音韻之學，至齊梁寖備，沈約撰切韻之書名四聲譜?！保ㄒφ窭瑁骸渡蚣s及其學術(shù)探究》）聲韻系統(tǒng)對押韻和平仄的規(guī)定，實際上設(shè)定了大的聲音系統(tǒng)：“韻的最大功用在把渙散的聲音聯(lián)絡(luò)貫穿起來，而成為一個完整的曲調(diào)”（朱光潛：《詩論》），平仄則“利用聲調(diào)高低的錯綜交替，造成和諧感”（裴斐：《詩律明辨》）。古典漢詩中，無論一首詩歌的情緒是歡樂的還是悲傷的，高亢的還是低沉的，它的聲調(diào)轉(zhuǎn)換總要遵循某個格式或格式的變體，它總要不斷地回歸到某個韻。然而這種形式最終走到了盡頭，梁宗岱先生說：“我們并不否認舊詩的形式自身已臻于盡善盡美；就形式論形式，無論它的節(jié)奏，韻律和格式都無可間言。不過和我們所認識的別國的詩體比較，和現(xiàn)代生活底豐富復雜的脈搏比較，就未免顯得太單調(diào)太少變化了?！迸f的形式以及它規(guī)定的聲音系統(tǒng)已被解除，就像廢名先生談新舊詩的區(qū)別：“新詩別于舊詩而能成立，這個內(nèi)容是詩的，其文字則要是散文的。”盡管在現(xiàn)代漢語詩歌的寫作中，也一直不乏對新格律與新音節(jié)的探討。而最終，詩歌的形式變成了，每一首詩都在獨創(chuàng)它自己的形式；同樣，它也在獨創(chuàng)一個自己的聲音系統(tǒng)。西渡談到林庚新詩格律理論，它對于現(xiàn)代漢語詩歌寫作的失敗，在論及現(xiàn)代漢詩的自由形式與聲音等問題的關(guān)系時，他得出這樣一個結(jié)論：“自由詩為詩人傳達自己獨特的聲音提供了最大限度的可能性，每個詩人都可以通過它去發(fā)現(xiàn)適合自己的聲音、語調(diào)和節(jié)奏。”當然，實際的詩歌寫作中，做得好不好，這種獨創(chuàng)對整個現(xiàn)代漢詩的寫作有沒有意義，是另外一個問題。

總之，對于現(xiàn)代漢詩寫作者來說，已經(jīng)不存在那種顯而易見的聲音系統(tǒng)來容納他們的發(fā)聲?；蛘哒f，被現(xiàn)代時間、空間塑造與束縛的身體，由衷而發(fā)之聲和他們需要在詩歌中呈現(xiàn)的聲音，不能被古典聲音系統(tǒng)容納。這是身體虛無感與恐慌感的來源之一，因為無所依附，至少沒有那種顯而易見的安全的依附，讓悲傷、痛苦、怨憤都能以和諧的聲調(diào)與往復的音韻訴諸筆端?，F(xiàn)代詩歌寫作者的每一首詩，都意味著重新開始：“正是應(yīng)該在無交流的語言中，在獨白的話語中，在‘靈魂的孤獨生命’的絕對低沉的聲音中追捕表達的未開啟的純粹性?！保ǖ吕镞_：《聲音與現(xiàn)象》）這是一種對聲音問題的極端思考，是身體以無所依附的孤獨，去開啟此時此刻有效之聲音的方式。理解這種極端，應(yīng)該和另外一個問題對照起來，即詩人始終依附的文化情結(jié)與文學情結(jié)。

艾略特談到詩歌寫作中的三種聲音：“第一種聲音是詩人對自己說話的聲音——或者是不對任何人說話的聲音。第二種是詩人對聽眾——不論是多是少——講話時的聲音。第三種是當詩人試圖創(chuàng)造一個用韻文說話的戲劇人物時詩人自己的聲音；這時他說的不是他本人會說的，而是他在兩個虛構(gòu)人物可能的對話限度內(nèi)說的話?！钡谌N聲音就是聲音的面具化，即“詩人采用什么聲音說話，并非命定，也不一定系于性情，而是一種選擇，一種營造”（張棗：《秋夜的憂郁》），這和薩特論波德萊爾那種反自然的人工主義，有一脈相承之處?！皯言械呐蠋熞苍诼牎Ｃ噪x聲音的/吉光片羽：/‘晚報，晚報’，磁帶繞地球呼嘯快進”（張棗《悠悠》）。歐陽江河分析這首詩時，提到了“超聲音”：“這個聲音的存在本身就是對自然的取消，對生命世界和非生命世界之間的差異的取消”，“就自然屬性而言，這個超聲音什么也不是，但卻也不是無。因為在現(xiàn)代性中，它已成了一種體制化的人工自然”。實際上，《悠悠》這首詩是不乏古意的，詩題影射著傳統(tǒng)的“念天地之悠悠”。可是詩歌營造出的天地感，或者說宇宙感，被人工化的超聲音覆蓋。詩人心系的發(fā)聲，那種能講述天地悠悠中“好的故事”的發(fā)聲，戴著超聲音的面具出現(xiàn)。晚報和磁帶，多么現(xiàn)代化、平面化、無個性化的冰冷物。詩人利用現(xiàn)代速度的迅捷，不回避地予以一瞥，最終帶出了自己想表達的東西：“他們猛地瀉下了一匹錦繡：/虛空少于一朵花！”“猛地”和超聲音的速度感相契合，古典感以很現(xiàn)代的方式被呈現(xiàn)?！班辈攀窃娙俗约旱穆曇?，它隱藏在面具之后，等待被呼之欲出，避免了直接抒情發(fā)聲的羞赧感。聲音的確是一種營造與選擇，但并非不關(guān)乎性情，選擇用什么樣的方式去營造亦是性情所致。

眼到心，心到喉嚨，身體與世界交流，也與自己交流。聲音和身體是密切相關(guān)的。鐘鳴對此有過敏銳的觀察：“陸憶敏自知氣息纖細文弱，因此給自己限定了一種相當短促的句式，輕盈而能上升……而恰恰與之對稱的，是翟永明那深沉、憂傷和粗質(zhì)的嗓音，它天生就受過傷，亦如我中華帝國的墻茨，敏感而寒冷?！币环矫?，從心之聲的角度來考察，詩人發(fā)出的某種聲音和身體形成的寫作風格之間是相符合的。另一方面，聲音和世界也是密切相關(guān)的，有古典意義上的治亂之音、亡國之音，也有現(xiàn)代社會中冷冰冰的復制機械之聲：“晚間新聞在深夜又播了一遍，/其中有一則訃告：死者是第二次/死去?！保W陽江河《晚餐》）外部世界存在著其他人的聲音，也存在著物之聲。古典詩歌中有這兩類聲音出現(xiàn)：“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”（李商隱《夜雨寄北》）；“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”（賈島《題李凝幽居》）。人的對話聲與物之聲融入整體的造境之中，即使某個突然插入的聲音是起轉(zhuǎn)折作用的，這種轉(zhuǎn)折也契合著詩人趨向的情感轉(zhuǎn)折，因此聲音是和諧于身體感受的。當然，即使在古典漢詩的流變中，也一向有引入不可入詩之物、之詞的趨向：“向所謂不入文之事物，今則取為文料；向所謂不雅之字句，今則組織而斐然成章。謂為詩文境遇之擴充，可也；謂為不入詩文名物之侵入，亦可也?！保ㄥX鍾書：《詩樂離合 文體遷變》）然而，到了現(xiàn)代漢語詩歌寫作中，他人之聲和物之聲，以更令人措手不及的方式侵入，人們卻不得不應(yīng)對它們。但是，正如之前已經(jīng)談到過的，進入詩歌的物，以及詩歌中使用的詞，是有等級制度的。米沃什說：“他必須按等級制安排真實事物，才能忠實于真實事物?！甭勔欢嘁灿醒裕骸啊称鞯谋﹦印活惖木渥?，不是表現(xiàn)怨毒、嫉憤時必需的字句”，“我并非紳士派，‘蒼蠅似的思想垃圾桶里爬’，我也有顧不到體面的時候，但碰到‘梅毒’‘生殖器’一類的字句，我卻不敢下手”。現(xiàn)代漢詩寫作中，大量非古典詩意的詞語和聲音的侵入，讓詩人面臨更艱難的選擇。一方面是，不回避這些令人尷尬的闖入者的聲音；另一方面則是，不能完全不顧及物和詞的等級制度，讓隨便什么聲音都可以入詩，最后寫作變成展覽露丑的盛宴，毫無美感，甚至也毫無意義。

巴赫金談到了長篇小說的“雜語現(xiàn)象”。實際上現(xiàn)代詩歌寫作面臨的處境之一就是雜語的進入：“話語在穿過他人話語多種褒貶的地帶而向自己的意思、自己的情味深入時，要同這一地帶的種種不同因素發(fā)生共鳴和出現(xiàn)異調(diào)，要在這一對話的過程中形成自己的修辭面貌和情調(diào)……這種對話化了的形象，也會出現(xiàn)在一切文學體裁中，甚至在抒情詩中?！碑旊s語出現(xiàn)在詩歌中，詩人如何安排這些聲音，讓它們立體化，編織成對話交織的多維空間，正是身體對世界敏銳而誠實的反應(yīng)和深刻的思考。在對話性的安排中，詩人接觸與吸納了異聲音，抵制自己的身體對聲音強加的那種獨白式的、宣泄式的暴力。在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中，巴赫金有關(guān)對話理論的這種意義探討得更深刻，他認為陀思妥耶夫斯基：“把唯心主義的意識不是留給了自己，而是留給了自己的主人公；并且不是留給了一個主人公，而是留給了所有的主人公。處于他作品的中心地位的，已不是一個能領(lǐng)會和判斷事物的‘我’對世界所抱的態(tài)度，而是許多個能領(lǐng)會和判斷事物的‘我’之間的相互關(guān)系問題。”對話性在現(xiàn)代詩歌寫作中，或許可以從兩個方面來理解，一方面是人文情懷與關(guān)懷，因為有對他人的善意與理解，詩人就抑制了自己亟需表達自己的迫切或病態(tài)：“一個表達別人/只為表達自己的人，是病人；/一個表達別人/就像在表達自己的人，是詩人”（張棗《虹》）；另一方面是智性，即自我警惕，對身體之局限的認識，所以詩人需要打開聲音的空間，他引入它們、安排它們，讓它們呈現(xiàn)更完整的自我和世界，而不是某個片面或某種偏執(zhí)，“燃燈佛/正拈花穿過一個特別細小的針眼……/萬物都在變化，變化令人興奮”（鐘鳴《胖僧》）。

雜語的進入，有時候是對話性的建立。另外一些時候是消解主聲音，或宏大的聲音。這也幾乎成了現(xiàn)代詩歌寫作中的慣用手法，或者說，現(xiàn)代詩歌寫作中普遍存在的消極性帶來的結(jié)果：“有關(guān)大雁塔/我們又能知道什么/我們爬上去/看看四周的風景/然后再下來?！保n東，《有關(guān)大雁塔》）在漫長的詩歌傳統(tǒng)中，詩的聲音，詩告知我們的，也被各種等級制度束縛。崇高的物，美麗的物，更容易進入言說系統(tǒng)?？墒堑搅艘欢ǔ潭壬希F(xiàn)代詩歌寫作對于這種崇高化的、美化的言說，已經(jīng)產(chǎn)生了疲憊感與質(zhì)疑感。所以，這首詩中，即使依然有類似大雁塔這樣含崇高意味的物的進入，聲音已經(jīng)是消解性質(zhì)的。如詩作所示，用一次現(xiàn)代觀光游人的嘈雜聲來消解，也用一次現(xiàn)代自殺猛烈撞擊地面時的聲音來消解。有意思的是，詩歌本身暗示了我們雜語的進入，這首詩字面上卻沒有任何聲音的出現(xiàn)，既沒有爬上來的氣喘吁吁，也沒有跳下去的撞擊聲，甚至聲音本身都被消解了，因為它是那么的讓人們感到疲憊。可以對比楊煉的《大雁塔》，其中崇高化、理想化的聲音。未必《有關(guān)大雁塔》的寫作是刻意針對《大雁塔》的，但能夠窺得所謂兩代人的處境與心緒。這也是我之后要論及的：“朦朧詩”一代寫作，更關(guān)注理想化與精神化的自我，他們的詩歌中，有針對時代與政治的對立姿態(tài)。某種程度上講，這也是在擺脫現(xiàn)代漢語詩歌傳統(tǒng)中，自我被不斷納入“我們”的那種傾向。然而，較之稍后出現(xiàn)的“第三代”詩人，或被統(tǒng)稱為“后朦朧詩”①的其他詩歌流派與詩歌現(xiàn)象，他們對身體的關(guān)注則顯得粗疏，遠不及后者探索到的身體之幽微性、復雜性與日常性。

對心之聲的消解，本質(zhì)上源于一種無力感，即無法在現(xiàn)代性時間、空間帶來的眩暈感中把握身體的純粹性。比如，一開口就能呼喚出新鮮聲音的身體狀態(tài)。完全的嚴肅性是無從安放的，所以雜語有時會以游戲的方式進入詩語空間：“排除任何單一教條主義的嚴肅性，不讓任何一種觀點，不讓生活和思想的任何一個極端，得以絕對化”（巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》）?！暗谌痹姼璧氖⑿?，多少也有一種語言的狂歡在其中?！胺欠恰闭Z言迷幻而陷入不可知論的極端，“莽漢”充滿綠林江湖氣的詩歌宣言，更勿論1988年徐敬亞主編的《中國現(xiàn)代主義詩群大觀》里那些奇特的流派、名稱，“男性獨白”“悲憤詩人”“特種兵”“闡釋俱樂部”……這些，同樣也意味著生活的狂歡。而整個青春期仿佛一場狂歡節(jié)，“狂歡式——是沒有舞臺、不分演員和觀眾的一種游藝……而狂歡式的生活，是脫離了常規(guī)的生活，在某種程度上是‘翻了個的生活’，是‘反面的生活’”（巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》）；“烏托邦理想的東西與現(xiàn)實的東西，在這種絕無僅有的狂歡節(jié)世界感受中暫時融為一體”（巴赫金，《拉伯雷研究》）。1980年代有所謂的詩歌大串聯(lián)，走南闖北，都有同道中人接待。詩人們各自找到自己的團體、圈子、狂歡的舞臺：“在1984年至1985年，四川的詩人們紛紛有了集體的歸屬。江河、翟永明、鐘鳴、柏樺和張棗，先是被稱為‘四川五君’，后來孫文波又把自己和廖希加上，自稱‘四川七君’；李亞偉、胡冬、萬夏、馬松等人的‘莽漢派’已結(jié)成正果；宋渠、宋煒、石光華、劉太亨搞起了‘整體主義’；周倫佑、楊黎、藍馬等搞起了‘非非主義’，尚仲敏和王琪博也在重慶弄‘大學生詩派’，并印了一張《大學生詩報》?！保ㄚw野：《自述》）如今，再談起這場狂歡，狂歡中的寫作，寫作中語言的狂歡，語言狂歡中的雜語現(xiàn)象，作為青春之秀的部分大多隨著時間被淡化，不過留下幾件軼事或幾條段子。雜語作為游戲語言，對漢語詩歌寫作本身的開拓，卻在堅持寫作的詩人那里繼續(xù)發(fā)揮著效力。去掉其中過度浮夸與輕薄的一面，游戲雜語本身的詼諧氣質(zhì)，為漢語詩歌的寫作增色不少。巴赫金說：“真正的詼諧是雙重的、包羅萬象的。并不否定嚴肅性，而是對它加以凈化和補充。”

西渡在《詩歌中的聲音問題》中指出：聲音問題既關(guān)乎技術(shù)性的“音韻”，也“牽涉詩人的個性”。張?zhí)抑拗赋雎曇舻膬煞N內(nèi)涵：“一種是在隱喻意義上說的，表明了詩歌的某種秉性和質(zhì)素；另一種則直接指詩歌的字句、節(jié)奏、排列所產(chǎn)生的音響效果?！甭曇?，首先和身體相關(guān)，即隱喻意義上的聲音。因詩人獨特性而讓詩歌呈現(xiàn)的秉性與質(zhì)素，亦即心之聲。其次，聲音問題也牽涉外部世界的聲音，后者如何進入詩歌并且被呈現(xiàn)，它和心之聲是互相影響、促成與制約的關(guān)系。比如，心之聲，每一種聲音的特色，以及它們是如何同身體息息相關(guān)的。而這個身體既是一觸即發(fā)的心之聲的身體，也是被時間與空間塑造、束縛的身體。聲音問題，關(guān)乎歌者本身，也關(guān)乎加諸歌者的時空處境。

時代中的歌喉

1980年代的成都“風調(diào)雨順，溫和宜人，人民安居樂業(yè)，享受著閑散、率性和頹廢的生活。詩人在這兒如魚得水，蔑視金錢和物質(zhì)，放縱個性和情欲。”（趙野：《自述》）1982年“第三代”的命名產(chǎn)生，在這溫暖而跋扈的南方。1982年，鐘鳴辦了民刊《次生林》。當事人宣稱：“雖然，它的作品，整體水平受到‘朦朧詩’的牽制，但它一開始就預(yù)示了不太相同的類型，其作者，日后所取得的成就——柏樺、翟永明、歐陽江河，還有未出現(xiàn)在《次生林》中的張棗（柏樺以自己的魅力把它吸引了過來），有目共睹，證明了南方詩歌士風日下的傳統(tǒng)，一種和《詩經(jīng)》（北俊）相持不下的楚辭（南糜）的傳統(tǒng)?！辈煌诘诙牡谌埠茫谠忌直黄茐闹笥珠L出的次生林也好，從一開始就代表了很南方的詩歌，和北方的“朦朧詩”不同。1980年代，四川的詩人們以這樣一種姿態(tài)，發(fā)出南方的聲音，對話或?qū)χ疟狈皆姼瑁骸氨狈降摹鼥V詩’，普遍有一種時代意識——很像赫胥黎說的：人格是種形而上的幻覺。就詩而言，如果不把它轉(zhuǎn)化為詩歌的內(nèi)在魅力和形式上的特征，就很容易把自己神格化，而死于新的教條?！獢M人化是種很討厭的手法！我說過，我不習慣那種格言式的造句，南方不是這樣的。天高皇帝遠，也就遠離了道德命題，而追求一種更自由的祈使語?！?/p>

“告訴你吧，世界，/我——不——相——信！”（北島《回答》）很北方的聲音，高亢武斷，音之間的停頓被強行均衡化與整齊化。這是極端，傳達出的質(zhì)疑感與反抗感也很強烈。另一首：“許多種語言/在這世界上飛行/語言的產(chǎn)生/并不能增加或減輕/人類沉默的痛苦。”（北島，《語言》）直接而強烈的人文意識，但是對這種意識的處理方式陷于單一化。許多種語言（或聲音）被籠統(tǒng)地歸為一種形態(tài)（飛行的形態(tài)），因此這種單一形態(tài)，對詩歌表達的人文關(guān)懷的無力也就不足為奇。用太簡單的聲音，去處理太大的命題，幾乎是氣力不足的。這就是鐘鳴所謂的神格化和死于新的教條。類似的東西，我們在北島元詩意識很強的《寓言》《詩藝》《宣告》中都能讀到。在多多那里，是另一種北方的聲音。他沒有北島那種很強的對意識形態(tài)的焦慮感，以及近似枯燥的反抗情緒。多多詩歌中的聲音，是更有生命力與野性的北方之聲：“歌聲是歌聲伐光了白樺林/寂靜就像大雪急下/每一棵白樺樹記得我的歌聲?！保ā陡杪暋罚┮廊皇锹手钡?、重復的，詩歌有北方化的崇高感。單調(diào)而遼闊的冬天，單調(diào)而渾厚的北方之音。

1981年柏樺寫出《表達》，稱得上南方之聲的宣言。鐘鳴稱贊道：“在當時，這是南方最漂亮的作品。足以和北方詩歌——主要是‘今天派’中任何一首名噪一時的作品媲美?！薄八鲃影l(fā)出一種聲音/樹斷裂發(fā)出一種聲音/蛇纏住青蛙發(fā)出一種聲音……”這種聲音不屬于北方的垂直明亮，它是婉轉(zhuǎn)而不可捉摸的?！斑€有那些哭聲/那些不可言喻的哭聲/中國的兒女在古城下哭泣過/基督忠實的兒女在耶路撒冷哭泣過/千千萬萬的人在廣島死去了/日本人曾哭泣過/那些殉難者，那些怯懦者也哭泣過”。這首詩，同樣有很強的人文情懷。但是哭聲（聲音）被具象化了，不再是生存的命題或理想，而是生存本身。在南方，在四川，在成都這滋養(yǎng)頹廢與閑散的土地上，聲音從一開始就很貼近身體，關(guān)涉著身體的享樂、頹廢、焦躁、反抗和反思。這一點不同于北方的“朦朧詩”有太多形而上的、人格化的聲音教條。詩歌要呈現(xiàn)的，遠遠大于身體，以至于喪失了聲音定位的精準性。試想言說演變?yōu)樽屓藗冋J同道理的格言，那么詩人自己又在哪里，我們能否看得到他呢？從這方面來看，巴蜀之地養(yǎng)育的“第三代”詩人的聲音確實更自由、放肆。當然，這種自由放肆帶給詩歌寫作的輕薄與圓滑，則是另外一個問題。

“我曾用光頭喚醒了一代人的青春/駕著火車穿過針眼開過了無數(shù)后悔的車站/無言地在香氣里運輸著節(jié)奏，在花朵里鳴響著汽笛/所有的乘客都是我青春的淚滴，在座號上滴向遠方”（李亞偉，《青春與光頭》）?！皢拘选笔莻€大詞，如果從詞的等級制度的角度去觀察它，這種高亢、自信的聲音符合“莽漢”的氣質(zhì)，他們號稱自己的詩寫給打鐵匠和大腳農(nóng)婦②。好玩的是，被“喚醒”銜接的兩端，并不是它通常承載的那種嚴肅情懷。也就是說，“喚醒”這個動作引發(fā)的聲音，在消解“喚醒”一貫讓我們進入的那種狀態(tài)，即其中原本充滿著理想化的、讓人正襟危坐之物的狀態(tài)。不管曾經(jīng)被喚醒的是民族意識還是自我覺悟，此刻，“喚醒”兩端的詞語，一是極端個人化、身體化的“光頭”，一是吃吃喝喝、玩樂打架追姑娘的“青春”。它們消解了“喚醒”曾意味的聲音中板正的、理想化的東西。“莽漢”高亢的音調(diào)指向的，不是道德憂慮或形而上的人文情懷，而是對身體與青春的自信，對它們萌發(fā)的天性之肯定。李亞偉很擅長在詩歌寫作中重塑大詞的意義，調(diào)侃與化解它承載的教條意義，讓它們重新獲得鮮活而飽滿的身體。而“莽漢”的聲音，這種攜帶著蜀地無法無天氣質(zhì)的聲音，也攜帶著南方的婉轉(zhuǎn)與曼妙。如詩歌呈現(xiàn)的：高亢的“喚醒”能瞬間無違和感地過渡到香氣中的節(jié)奏。這是很唯美的句子，有南方式的傷感。而且，被消解的是“喚醒”教條化與崇高化的一面，崇高性本身依然被保留著。對遠方的渴望，讓身體脫離自身的渺小與瑣碎，進入到了對不可預(yù)知的遼遠與博大的感受中。聲音中的崇高感，不乏南方的唯美氣質(zhì)，亦不脫離身體的真實狀態(tài)，它之于青春的后悔與不悔。可見與北方詩歌相比，南方詩歌中聲音的曲折與委婉。萬夏那句很有名的詩中也能看出類似的東西：“僅我腐朽的一面/就夠你享用一生。”（《本質(zhì)》）極端自信的聲音，卻包含著南方的頹靡與浪費?！懊h”的不少詩歌中有諸如此類的“雜語”：一方面，是被教條化的聲音作為雜語進入，詩人消解與重塑這種聲音，讓它更有活力；另一方面，是處于較低等級詩意制度的聲音，作為雜語進入到詩歌中，“老師說過要做偉人/就得吃偉人的剩飯背誦偉人的咳嗽/亞偉想做偉人/想和古代的偉人一起干/他每天咳著各種各樣的聲音從圖書館/回到寢室”（李亞偉，《中文系》）。“雜語”本身，也成就了聲音的多樣性與曲折性。它們對于純粹的、嚴肅的抒情之聲，或有調(diào)侃與消解。而這個過程，正是聲音逸出旁枝的過程，呈現(xiàn)了南方詩歌獨特的美麗。同樣，詩人在重塑原本不能進入詩語的聲音時，也在自己的詩歌中形成新的詩意元素，這對母語是至關(guān)重要的。

還有“非非主義”?！胺欠侵髁x，就是這樣一個詩歌流派，它注重語言實驗，強調(diào)語言還原，強調(diào)對聲音的前文化探索，對語言符號的前文化探索，它恰恰不注重語言符號的文化含義，不主張在詩中‘談’出什么‘意義’……非非主義整個地處在探索階段，實驗階段，它的成功或者失敗，對人類而言，可能都富有積極的意義”（藍馬，《什么是非非主義》）?；蛟S，“非非”宣言的聲音，更大過詩歌寫作本身的聲音。鐘鳴說：“‘非非主義’作為分布很廣的團體，作為一個觀念紛繁復雜的詩歌學術(shù)組織，一個顛倒男女關(guān)系的別動隊，一個進行超語義實驗的詩歌的搖滾樂團，其影響是自《今天》以來最大的?；蛟S，它們正好分別代表著七十年代末八十年代中期和從八十年代中期到九十年代的兩極文化現(xiàn)象。前者是從破壞到重建，后者是從無法遞進，也無法忍受的歷史常規(guī)與混亂到新的反叛。一種新的語言可能性開始了（現(xiàn)在新的世俗化風格和換了主題‘引車賣漿’語，證明了‘非非’的影響）。但這種可能，最后又導致新的俗套——新的群眾性詩歌運動。”“非非”發(fā)出的聲音，正是以這種極端反叛的姿態(tài)出現(xiàn)。他們踐行著駭人聽聞的前文化探索，甚至某種生活方式?！胺欠恰钡拇嬖?，也是鐘鳴所謂的，不必要的觀念復雜的詩歌學術(shù)組織?！皶旧系镍B和天上的鳥/一齊鳴叫，在蔚藍的天空里飛/鳥兒越來越大，越來越多/漸漸不能把握 于是有捕鳥的網(wǎng)目張開/多毛的手沾滿鳥的聲音”（周倫佑《從具體到抽象的鳥》）。鳴叫聲打破的界限，確實是文化與非文化之間的界限，即試圖達到某種“非此非彼也非非”的狀態(tài)。然而龐大的詩歌觀念很難被身體把握，除非身體本身也打破某種界限，同化為“多毛的手”，通感鳥的聲音。南方式的繁復與神秘被呈現(xiàn)，即使理論本身墮入不可知論的深淵，詩歌卻有它的美感所在?！俺Z義詩歌搖滾樂團”這個比喻很準確。全面的反叛與起義，那種呼聲怎能不讓青春的身體迷戀？搖滾的煽動，搖滾的頹廢與墮落，搖滾的退場與后續(xù)者的生生不息。非非有過自己的舞臺，可以肆意吶喊，卻像任何極端的青春一樣，終不免銷聲匿跡。它進行的詩歌理論探討，確實沒有太多意義。非非留給現(xiàn)代詩歌寫作的，或許也是一種類似搖滾精神的東西。激進與反叛，它們有時會以不可思議的方式，在一種成熟的寫作中爆發(fā)，似血液中的一點點興奮劑，激發(fā)某種脫序，作為風格化中那一點至關(guān)重要的反風格突破。此外，它迎合了大多數(shù)人對搖滾的迷戀與想象，只是狂歡，是青春身體曾經(jīng)的情結(jié)。短暫的迷幻之后，一切將重歸平靜：“天全亮后/這條街又恢復了夜晚的樣子/天全亮之后/這條街上寧靜看得清楚。”（楊黎《冷風景》）

流派也好，主義也好，并沒有成為所有人的選擇。或遲或早，他們都退出了這眾聲喧嘩的語言盛宴，停止或繼續(xù)寫作?！爸链藭鷴烨儆诒?又焚譜祛寒，室內(nèi)一團和氣/他在井中洗手，沖淡半生手相/指下無音，只是插柳或撒下花籽/然后坐于苔上，長日聽水：書生已深得琴理”（宋煒、宋渠，《琴》）。多年前的琴，有詩人向往的不沾人間煙火、無嘈雜之聲的古典之靜。不是發(fā)聲，而是聆聽，聆聽的正是傳統(tǒng)中的逝者如斯夫。在爭相發(fā)聲、唯恐語不驚人的時代，這是弱的聲音。然而這種弱契合的傳統(tǒng)，卻恰恰成為后來詩人們殊途同歸的指向。許多年后，俗世之聲不可避免地進入了宋煒的詩歌中：“來了一個肥婆……/看她兩只巨大的屁股/波動著，分開兩邊的人流，一種/節(jié)奏穩(wěn)定的低音，像東坡肘子般結(jié)實的/貝斯的轟響，溢著油，成為樂隊的基礎(chǔ)……”這是結(jié)實的、肉欲化的聲音。當我們寫到“多年前”“多年后”，或許只是言詞的轉(zhuǎn)換，或指尖在鍵盤上的滑動。對于所經(jīng)歷者，對于那些還有多年后的寫作，可以讓人們追溯到多年前的詩人們，意味著很多——生活的荒唐，心緒的荒蕪（敬文東，《一切消逝的東西都不會重來嗎？》），老去與衰竭。倘若繼續(xù)詩歌寫作，其中的痛苦與蛻變也只有他們自己才知道。靡不有初，鮮克有終。當所有這些俗世之聲蜂擁而至，連同墮落生活加之于身體的惡趣味，“如今這些急切的愿望把我弄得不成人形”（宋煒，《還鄉(xiāng)記》）。這一切幾乎要毀了寫作，而曾經(jīng)白璧無瑕中那弱的聲音，由于被堅持下來，讓多年后不成人形的身體煥發(fā)異彩，終究瑕不掩瑜。那么，人們是否會慶幸自己最初對源頭的領(lǐng)悟。初心中的清白孤傲，作為底限阻擋了更壞，即使遠回不到更好：“路已經(jīng)越來越好走，罐頭已經(jīng)越做越多，我們倆/想要變孬都已經(jīng)很難?！保ㄋ螣槪哆€鄉(xiāng)記》）對源頭之聲的追溯者很多，因風格不同，人生機緣不同，聲音呈現(xiàn)在他們的詩歌和生活中也就很不相同?！疤柦怯忠淮雾懫?，王的頌辭已完成/吾愛，這一刻是留給你的/陽光清朗、溫馨而又嚴肅/雪白的鴉群布滿天空”（趙野，《春秋來信》）。緊迫的聲音，在生命重度傾斜的時刻，詩人的詩行呈現(xiàn)的是溫馨、嚴肅與端正。趙野后來的寫作，不斷地去追溯與喚醒源頭之聲，其中有平衡與端正的一面，也有質(zhì)疑的聲音：“誰也不知道在水一方的魚人是怎樣變作寧靜的圖騰，在浮起的紋飾中囚于終生流放，在無水的陶罐中啜飲千年焦渴，在弱于空氣的消逝中將魚之聲音敲叩成必朽之木?！保W陽江河，《懸棺》）在詩人這里，傳統(tǒng)作為圖騰被人們膜拜，本身卻不再具有發(fā)聲的有效性。歐陽江河呈現(xiàn)了源頭之聲的枯竭，以及聲音在這樣一種處境中的自處。他的詩歌寫作，在《懸棺》之后，也確實在新的處境中，重新開始思考與調(diào)整發(fā)聲問題。

南方的地利，青春的天時與人和，這一切消失之后，曾在其中被滋養(yǎng)的聲音會發(fā)生變化。改變的是身體，心之聲將重新開始。改變的也是外部世界，聲音和它的新一輪互動將拉開帷幕。時代和地域，是詩歌在其中孕育和發(fā)生的語境。而詩歌寫作，又如何去對話、疏離或質(zhì)疑這樣的語境？詩人們處于這樣一個雜語空間，發(fā)聲問題將必然與這樣的語境相關(guān)。正如異時異地之后，他們的發(fā)聲問題也會與另外一個語境相關(guān)。除了這些更具體的語境之外，每個詩人也都處于聆聽、接納或拒絕傳統(tǒng)之聲的處境之中，這是更大的語境。

聲音問題在詩歌中，既關(guān)乎性情也關(guān)乎選擇，既關(guān)涉身體也關(guān)涉身外之物、之聲、之空間。如何發(fā)聲，對歌者至關(guān)重要。“呦呦鹿鳴”引出的是古典詩歌的現(xiàn)場。“世界就是這樣告終的/不是砰的一聲，而是一聲抽泣”（艾略特。《空心人》），呈現(xiàn)給我們的是，正在被虛弱無力的現(xiàn)代聲音瓦解的世界。這些都是詩人的處境。他們的發(fā)聲，在心之聲與處境之間，將經(jīng)歷著改變與不變。這些，又將對他們自身和母語有所意味。

注釋：

①“后朦朧詩”即對“朦朧詩”一代之后，八十年代左右興起的各種流派與非流派寫作籠統(tǒng)的稱呼。1993年，四川教育出版社出版了萬夏和瀟瀟主編的《后朦朧詩全集》。這里提到的“后朦朧詩”，也是和“朦朧詩”作比較而言。

②李亞偉說：“‘我們和古人一起跑步而來/我們扛著情詩/我們穿著油畫穿著虎皮背心/后面跟著調(diào)皮的讀者、打鐵匠和大腳農(nóng)婦’，莽漢的命名：‘從胡冬提出的‘好漢詩’‘媽媽的詩’到后來成為事實的‘莽漢主義’詩歌 ，幾乎在一個月之內(nèi)就一錘定音?！眳㈤喞顏唫ィ骸读骼送局械摹懊h主義”》。