從“愚公移山”到“清明上河圖”
——伊文思與史杰鵬紀錄電影中的中國

■ 張 斌 劉婉秋

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從“愚公移山”到“清明上河圖”
——伊文思與史杰鵬紀錄電影中的中國

■ 張 斌 劉婉秋

紀錄片是跨文化交流的重要載體,也是國家形象塑造的重要手段。在中國與世界的溝通中,國外紀錄片工作者拍攝的有關中國的紀錄片起到獨特的作用。本文以伊文思和史杰鵬兩位紀錄電影導演拍攝的中國紀錄電影為研究對象,在歷史與現(xiàn)實的語境中考察了他們鏡頭中紀錄下的中國形象,討論了他們對中國形象表達的差異及其原因。

伊文思;史杰鵬;紀錄電影;中國形象

外國人拍攝的中國影像自1895年電影發(fā)明后不久即開始存在,并極大地影響了國外觀眾對中國形象的認知。1949年新中國成立后到改革開放前,由于國際國內形勢的影響,西方拍攝的有關中國的紀錄電影較少,其中較有影響的有法國人馬克(Chris Marker)的《北京的星期天》(1956),意大利人安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)的《中國》(1972),荷蘭人伊文思(Joris Ivens)的《早春》和《六億人民和你在一起》(1958)、《愚公移山》(1972-1976)等。其中,伊文思尤為重要。他四次來中國,是開創(chuàng)新中國新聞紀錄電影事業(yè)的重要功臣。他在中國拍攝了大量的紀錄片,是改革開放前拍攝中國紀錄片最多的外國人,《愚公移山》是其紀錄中國的代表性作品。

美國人史杰鵬(John Paul Sniadecki)仿佛是二十一世紀的伊文思,他持續(xù)地在中國拍攝,并因此獲得世界的關注。①作為哈佛大學人類學博士研究生,2007年為了拍攝一部關于外來務工人員的紀錄片,史杰鵬第一次來到中國。近些年來他頻繁地往來于中國,拍攝了《松花》《黃浦》《人民公園》《玉門》《鐵道》等作品。史杰鵬以地點為出發(fā)點,卻不拘于特定范疇,持續(xù)關注普通中國人的生活。他的作品全方位、多角度地環(huán)視這片發(fā)展中的土地,完善和豐富了21世紀西方世界的中國影像。

選擇伊文思與史杰鵬的紀錄電影作為研究對象,不僅因為他們在關注中國、深入中國上的相似性,更因為他們正好站在歷史的兩端,透過他們的影片,我們可以窺見中國社會變遷之景,也可以看見中國形象在外國紀錄影像中的轉變。

一、從“愚公”到“公民”:伊文思與史杰鵬鏡頭下的中國

1.移山愚公:伊文思與“新”中國

《愚公移山》是伊文思歷時5年完成的長達12小時的12集系列紀錄片,片名取自毛澤東在中國共產(chǎn)黨第七次全國代表大會上的講話。伊文思以富有中國文化傳統(tǒng)和革命政治內蘊的“愚公移山”這一故事作為影片的片名,顯然具有明確的喻指——“愚公移山”是影片中新中國和中國人形象的總結。

伊文思試圖拍攝“文化大革命和它所帶來的中國社會各階層的變化”②,影片的落腳點是“人”,是普通人的日常生活。這些人物來自不同的地域、涉及不同的機構、擁有不同的身份。他們如同現(xiàn)代愚公,積極投身于社會主義建設與文化大革命,在建設和革命中改變了中國的形象,也改變了自己的面貌。

《愚公移山》展現(xiàn)了一個蓬勃發(fā)展的國家?！洞髴c油田》以一個典范的生產(chǎn)基地來表現(xiàn)中國的社會主義工業(yè)建設。石油工人們背井離鄉(xiāng),身處環(huán)境惡劣的荒原仍充滿著勞動熱情,積極投入石油生產(chǎn)實踐。大慶不僅發(fā)展了石油工業(yè),同時也創(chuàng)造了全新的社會組織。工人家屬們在農田里勞作,不斷改進生產(chǎn)工具,為大慶油田提供農業(yè)保障,探索出新型的工農結合、城鄉(xiāng)結合體系。影片結尾的表彰大會以載歌載舞的形式講述生活和奮斗的故事,并以一連串數(shù)字的捷報集中展現(xiàn)了大慶工業(yè)建設的巨大成果?！渡虾ｋ姍C廠》以對兩個不同出身的領導干部的訪談為軸線,串聯(lián)起工廠所發(fā)生的各種事件。這些事件在文革中是具有代表性的,如建立物質獎勵制度的激烈討論、貼大字報、工人學習《反杜林論》、批判林彪、“憶苦思甜”、拉練等。為豐富表現(xiàn)內容,影片還穿插了婦女保健、托兒所、工人業(yè)余休閑、文藝演出、體育活動等場景,呈現(xiàn)出文化大革命中工廠革命的新氣象。

《愚公移山》描繪了一個民主平等的烏托邦。開會的場景多次出現(xiàn)在《愚公移山》中,這意味著不同階級、不同背景的人就同一個問題展開民主的討論。工廠里工人和領導就企業(yè)管理問題暢所欲言；藥店職工激烈爭論是否應該購買某種藥材；漁村大隊領導的任何決定都要問過老百姓,碰到問題或制定生產(chǎn)計劃首先要征求大家的意見。平等意識滲透在每一個被拍攝對象中?！渡虾５谌幍辍防锏男“崎e地聽著收音機,而丈夫在一旁洗衣服,展現(xiàn)了男女平等的新型夫妻關系；《球的故事》中就“學生將球踢向老師”的問題展開辯論,最終相互理解握手言和,表現(xiàn)了平等的師生關系；《一座軍營》里軍官士兵同勞動、同訓練、同吃飯、同娛樂,描繪了政治平等的官兵關系。影片中的中國具有濃厚的為人民服務的自覺意識。第三醫(yī)藥商店提供免費診療服務,給前來買藥的顧客看病、量血壓、進行針灸治療,下鄉(xiāng)送藥的職工除了為農民治病、銷售藥品,還幫助農民收割田里的蔬菜。京劇劇團的演職人員改編現(xiàn)代京劇,題材貼近工農兵,反映社會主義建設和革命,使其為廣大的底層人民服務。軍人訓練之余幫助農民蓋房子、修路、犁田等。

《愚公移山》塑造了無數(shù)社會主義新人。這些新人擺脫傳統(tǒng)生活規(guī)范,用馬列寧主義、毛澤東思想武裝自己。上海電機廠的工人們下班后聚集在一個小組學習哲學,并互相交流學習心得；漁村的女人們組建“三八船隊”,走向大海,像男人一樣出海捕魚；工會干部高玉蘭為了不耽誤生產(chǎn)勞動,堅持計劃生育,只生一個小孩。與此同時,伊文思關注舊人改造成新人的過程,因此“變化”成為影片的高頻詞。《漁村》革委會主任生育四個女兒,思想由之前的不滿意到文革后的生男生女都一樣；《秦教授》中教授講述對兒子選擇工人道路的妥協(xié),對社會主義的妥協(xié),最終落腳點仍舊是改變。

《愚公移山》中工業(yè)化進程高歌猛進,政治化蔓延全民皆兵,秩序井然,整齊統(tǒng)一,體現(xiàn)出當時迫切渴望發(fā)展的中國的現(xiàn)代性追求,然而人的個性也被政治斗爭和經(jīng)濟發(fā)展的需求泯滅,如同“愚公”無窮盡的子子孫孫,也像流水線生產(chǎn)出來的標準化產(chǎn)品,迷戀權威、信奉秩序,呈現(xiàn)出中國現(xiàn)代性狂熱奮進與沉重固止的一體兩面。它展現(xiàn)了朝氣蓬勃的社會主義建設,但回避了打砸搶燒的混亂場景；它強調“塑造新人”的過程,但忽略了“清除舊人”的階級斗爭,而這是文化大革命不可或缺的重要內容。伊文思在其紀錄電影中展現(xiàn)了中國之“新”,但卻沒能看見里面的激流暗涌。這顯然是時代和歷史造就的必然。

2.社會公民:史杰鵬與“新”新中國

2007年,史杰鵬來到中國學習生活,也按下了他紀錄中國的攝影機。如果說伊文思面對的是1949以來的“新”中國,那么史杰鵬所紀錄的則是改革開放30年后的“新”新中國。史杰鵬也關注普通社會公民的日常生活,拍攝地點集中在公共空間,從松花江到黃浦江、從建筑工地到旅途列車,地點的開放性使個體與時代天然地融匯在一起,并賦予其鏡頭下中國形象的多元性和混沌性。短片《松花》描述了哈爾濱居民和他們的母親河之間復雜而親密的關系；《黃浦》借日全食之際,以一艘游輪的視角遠眺朦朧的上海景象?！度嗣窆珗@》審視了成都公園里人們熱鬧的各種活動。而他最具代表性的作品《拆遷》《玉門》《鐵道》更是聚焦中國社會的主流場景和人群,以新的影像形態(tài)書寫了“新”中國的多元形象。

《拆遷》關注快速發(fā)展時代里城市景觀的變遷以及城市居民和建筑工人的生活。城市化進程加速推進,使得許多中國城市淪為巨型建筑工地,城市景觀處于不間斷的變遷之中。對于城鎮(zhèn)居民來說,拆遷是短暫的,也是永久的。拆遷的地點會發(fā)生改變,但重建永遠圍繞在中國人日常生活的世俗環(huán)境。關于拆遷這個爭議性的問題,最常見的是聚焦拆遷本身存在的矛盾沖突和拆遷戶們的生活。但史杰鵬的《拆遷》記錄的卻是在這一通常敘事模式中被忽視的群體——建筑工人。他們在陽光下辛勤勞作,為美好的生活不懈奮斗。影片中玩極限運動的少年抱怨拆遷剝奪了他們的游戲場所,而實際上拆遷也給來自農村教育程度低的工人提供了重要的工作機會。影片雖然沒有深入挖掘農民工的生活來強調他們的生活苦痛和心理艱難,但呈現(xiàn)了中國社會中無處不在但往往被人忽視的社會體驗。

《玉門》是一部抽象實驗紀錄電影,拍攝了曾經(jīng)是繁榮石油重鎮(zhèn)如今變成廢墟、鬼城、如同行為藝術場景的玉門。玉門是鐵人王進喜的故鄉(xiāng),中國第一口油井的誕生地,曾經(jīng)支撐起了中國石油工業(yè)的脊梁。半個多世紀過去,這里石油資源枯竭,市政府和油田基地相繼搬離,9萬居民棄城外遷,城中棄樓遍地、設施老化,幾成空城。影片虛構了5個人物。一個游離于廢墟之上的無名石油工人,時而裸體爬到高高的石柱上模仿采油機擺臂,時而在廢棄的樓房里敲擊燈泡,時而在已淪為廢墟的電影院里狂笑；一個時常陷入回憶的畫家,在斷壁殘垣里續(xù)畫以前留下的速寫；一個中年婦女與畫家一起蜷睡在紅色地毯上,在工會大樓禮堂跳舞；兩個年輕的女孩,在空地壘起的磚塊上朗誦《涼州詞》,在荒廢街道當中穿行而過,在廢墟亂石當中跳現(xiàn)代舞,在落滿塵埃的居室陽臺曬太陽。與廢墟上的人相比,工業(yè)廢城玉門既是影片的絕對背景也是絕對主角。千瘡百孔的土地、空無一人的街道、一排排整齊卻人去樓空的居民樓、斑駁錯落連招牌的字樣都變得模糊不清的商鋪、殘留著節(jié)日裝飾的職工活動室,這些沉默的影像訴說著玉門的衰敗——一個高速發(fā)展的中國的另一副面容。

《鐵道》是史杰鵬穿梭于中國繁密的鐵路干線上所拍攝的見聞,他用三年時間搭乘火車紀錄素材,然后匯集到《鐵道》這一趟旅程之中。21世紀的中國在工業(yè)革命里狂奔,對發(fā)展的渴求帶來了人口的不斷遷移流動,火車匯聚著來自各種教育背景、民族文化、宗教信仰的人群,他們素昧相識,卻短時間內適應著彼此的存在,甚至坦誠相見、親密交談。影片中調皮的小男孩模仿廣播的語調,戲謔調侃列車安全制度讓人印象深刻。在廉價的硬座車廂、在硬臥車廂、在廁所外面吵鬧的吸煙區(qū),人們憧憬著在新城市找到更好的工作,抱怨著官僚主義和不夠民主的體制,以及稱贊中國領導人的智慧與正派。他們以近乎不可能的姿勢努力入睡,想辦法在旅途的單調乏味與幽閉恐怖中自娛自樂。售貨員推著零食車穿過車廂,銷售零食和關于旅途的想象。列車員對著鏡頭感嘆,“火車環(huán)境變好了,服務態(tài)度也變好了”。

史杰鵬如同深入體驗當?shù)厣顓s又保持著一點疏離感的游客,拍攝作為社會公民的中國人帶著體溫的日常生活,記錄下不斷變遷更新的中國形象。在某種意義上,史杰鵬鏡頭下的中國,恰好是伊文思和當年他鏡頭下的中國人所未曾想象過的“烏托邦”未來。史杰鵬鏡頭下的中國形象是開放的,它如同那奔馳在中國大地上的列車,一切都在“變化”中存在,既可以看到歷史在走向現(xiàn)在,也可以看到現(xiàn)在在奔向未來；既存在不言而喻的問題,也朝著積極的方向慢慢改變。

二、流動的中國形象:伊文思和史杰鵬的“中國”之差異

1.中國表情:公開表情與個人表情

《愚公移山》里的“愚公”們雖然來自各行各界、形象各異,卻有著一套共同的表情:熱情堅定而又情緒飽滿。這是那個時代的公開表情。《大慶油田》里女工們講述如何在哲學的幫助下將碎布變成棉花,抑制不住的笑容在臉上流露；《漁村》里作品被村民批評與現(xiàn)實不符的畫家始終保持著微笑,虛心接受意見；《一座軍營》中的戰(zhàn)士接受采訪時倔強樂觀的表情一以貫之。這種表情既有表演成分,又是真實情感的流露。他們在拍攝前就反復排練,說什么話、怎么說,就如同戲劇表演一般。然而這套公開表情也是那個年代的常見表情,熾熱的信仰將每個人的面孔塑造成相似的模樣,人們把個人表情完全融入公開表情,排練和生活之間并不存在絕對的真假鴻溝?，F(xiàn)在看來如同匪夷所思的神話,卻是那個年代的真實存在。

史杰鵬更關注公共空間中社會個體之間的互動關系,他拍攝了很多集體,火車上的旅客、公園里的市民、工地里的建筑工人,然而集體中的每個人都具有鮮活的個人形象和真實各異的個人表情?！恫疬w》中玩極限運動的少年說著流利的英語,青春的面龐肆意張揚,而遠方默默凝視他們的女工卻思念起留守家中的兒子,略經(jīng)滄桑的臉上浮起淡淡的鄉(xiāng)愁；《鐵道》里回族小伙開心地與旁邊的旅客聊天,然而談及民族問題不時流露出戒備的眼神,硬座上的中年男人與周圍的乘客分享食物和白酒,展現(xiàn)出熱情好客的豪邁姿態(tài)；《人民公園》里小男孩在水塘和小石山之間跳來跳去,一幅天真爛漫的模樣,路過的行人朝著書報亭探頭張望,眼睛里寫滿了好奇。史杰鵬說自己的紀錄電影是數(shù)碼升級版的“清明上河圖”,這一概括是極其準確的。它捕捉了“日常生活的各個方面”,“給予這些人平等的關注,并沒有任何等級觀念”,③那些形象不同、表情各異的人與他們的世俗生活被無差別地收進他的鏡頭里。

2.紀錄時空:封閉單一與開放多元

20世紀70年代的中國是一個封閉動蕩的社會。在這個混亂的時代里,社會的傳統(tǒng)秩序被解構,階級斗爭愈演愈烈,經(jīng)濟也以一種浮夸的方式創(chuàng)造著奇跡。這種集體的失智造成了一種封閉單一的文化奇觀。于是,我們看到《愚公移山》中被拍攝對象千篇一律地回答毛澤東思想、高喊政治口號,一個個真情流露的公開表情后面反映了那個時代人們的生活方式、思維方式以及不言而喻的心理活動。婦女能頂半邊天、工農兵打成一片、一切為人民服務,這種欣欣向榮的歡愉景象背后,正是人們對于當時普遍思潮的絕對順從,人們被迫同時也心甘情愿“當演員”。

在史杰鵬的鏡頭里,當年《愚公移山》中一張張相似的臉,逐漸變換成《人民公園》中無數(shù)張多彩各異的面孔。中國經(jīng)濟的快速增長和城鎮(zhèn)化進程的不斷加速,使得城市建設失序、環(huán)境保護不當?shù)葐栴}也逐漸暴露出來?；疖嚢阎袊倪呥h村鎮(zhèn)和城市中心連接起來,但這座橋梁卻無法彌合撕裂開的城鄉(xiāng)差距；城市風景加速度變遷,然而居民們原有的生活習慣和記憶隨著建筑一起被拆除；因資源而興起的城市在半個世紀后被掏空,老城最終成為尋不回的根。史杰鵬的紀錄電影面對了這種復雜性。即使是《鐵道》中,我們既看到了綠皮車,最后也看到了和諧號——中國科技和社會發(fā)展的一種隱喻式表達。中國的社會現(xiàn)實環(huán)境的變遷正是伊文思《愚公移山》和史杰鵬《鐵道》《拆遷》《玉門》等一系列影片的靈感來源和創(chuàng)作基礎,也形成了兩者迥異的時空環(huán)境和個體與社會之間的關系。

3.影像背后:“虛假”的真實與真實的“虛假”

紀錄電影是一個受主客觀限制的選擇和闡釋過程?！罢媲閷崨r只能接近,它從來不是絕對的,它的四周有許多因素?！雹軇?chuàng)作者試圖表現(xiàn)立體的真實,但往往只看到了真實的截面,有時甚至被虛假的真實糊弄。

1971年,伊文思應邀來中國拍攝《愚公移山》,在周恩來的指示下,中央新聞紀錄電影制片廠全程配合,部長級領隊陪同完成這次拍攝任務。伊文思多次在公開場合宣稱《愚公移山》完全沒有使用搬演,所有鏡頭都是自然狀態(tài)下拍攝的。然而結合當下的歷史背景,難免對其影像背后的真實性存疑,即使他也與地方官僚反復抗爭,“每到一個新地方,我們都必須為爭取從心所欲地拍攝真實情況而煞費苦心”⑤。但在伊文思以為真實自然的拍攝中,那些被拍攝對象也是由地方政府選拔教育的。拍攝《一座軍營》時,整個連隊因為伊文思的拍攝計劃推遲一年復員,因為這群“演員”已經(jīng)多次演練,完全熟悉了劇本。這種真實是表面的真實,是一種“虛假”的真實。但正如吳文光所說:“伊文思拍攝的70年代的中國是一種被扮演的中國……我再一次目擊20多年前‘扮演的丑陋’,猶如鏡子里看到自己的暗瘡；我還肯定這也是我們曾經(jīng)經(jīng)歷過的一種中國人的真實,一種被迫同時也心甘情愿‘當演員’的真實?！雹拊诮裉炜磥?這種“虛假”的真實反而導致了一種對歷史“真實”重新發(fā)現(xiàn)的可能。

史杰鵬的紀錄電影既恪守客觀真實的紀錄理念,他以冷靜隱藏在攝影機鏡頭后面的方式紀錄現(xiàn)實,⑦甚至在《人民公園》中以“一鏡到底”的方式將其推向極端,但同時,他又在《玉門》中大量使用了搬演,整個影片虛實相間。作為現(xiàn)實地理空間,被拋棄的玉門是切實的存在,而“廢墟之上的人”是完全的虛構,由導演和當?shù)鼐用癜缪荨Ｃ酝局袑ひ挼臒o名工人正是無數(shù)走不出卻又回不去的玉門人的縮影。旁白的回憶文本亦是如此,主敘事者徐若濤的大部分文本可視為虛構,而女人們的回憶和對玉門過去的概述卻是真實發(fā)生的現(xiàn)實,虛虛實實中見證了這座“因油而建”又“因油而廢”的城市的過往。影片甚至將導演拍攝前的提示話語“好,開始”故意剪接進去,以達到告知搬演的效果,因此整個影片呈現(xiàn)著一種真實的“虛假”。

我們知道,伊文思曾經(jīng)在許多紀錄片中,如《博納里奇煤礦》《西班牙內戰(zhàn)》《風的故事》等片中也使用搬演,并表示“重構對紀錄片的未來深入發(fā)展是必要的,而且,恰當?shù)慕M織也不會削弱紀錄片的價值”⑧。從這個意義上而言,伊文思和史杰鵬對于紀錄電影的“真實”觀念其實也存在某種遙遠的呼應。

三、伊文思與史杰鵬紀錄電影中“中國形象”變遷之原因

1.身份與立場:左翼藝術家與人類學學者

大學時代的伊文思是一個左傾學生團體的成員,后來又到德國的工廠實習,在那里他體會到工人的艱辛,左傾意識更加強烈。他在回憶錄中感嘆:“當抗議的工人們遭到警察開槍射擊的時候,我在參加德累斯頓大街上的示威游行。我理解并強烈地感覺到工人們在正義的一方?！雹嵊捌恫├锛{奇煤礦》的拍攝真正促成了其意識形態(tài)的左傾,從此伊文思成“從一位電影詩人轉變?yōu)楦锩吆徒ㄔO者”,“始終以生命的熱情和信仰為基石,以手中的攝影機探索現(xiàn)實世界和尋找浪漫(烏托邦)的理想”⑩,成為一位世界革命前線的電影工作者。作為左傾藝術家,伊文思認同中國政府的共產(chǎn)主義理想,不懷疑文化大革命的積極意義,在《愚公移山》的拍攝中,他相信看到了一個烏托邦正在實現(xiàn)。

2.理念與方法:政治實用主義與遭遇式感官紀錄

影片拍攝對象的選擇表露出這種實用主義傾向。為表現(xiàn)文化大革命的蓬勃朝氣,擺脫傳統(tǒng)社會規(guī)范的“新人”在影片中占據(jù)了壓倒性的分量:《大慶油田》里昂首挺胸接受表彰、慷慨激昂發(fā)表致辭的女石油工人；《上海電機廠》里積極學習哲學、參與企業(yè)管理的工人；《一座軍營》里待遇一樣、政治平等的軍官士兵；《球的故事》中平等展開辯論、最終相互理解的師生……

3.目的與手段:正名中國與發(fā)現(xiàn)中國

四、結語

無論是官方背景為中國正名的伊文思,還是出于學術目的探索中國的史杰鵬,他們都用影像記錄與保存著中國的歷史或終將成為歷史的此刻。這種“他塑”的形式以不同的敘事策略和話語方式,在歷史和現(xiàn)實交互中賦予中國國家形象層次豐富的立體感。這些紀錄電影的廣泛傳播,也有利于在國際社會塑造一個客觀真實多樣復雜的當代中國形象,與中國自己生產(chǎn)的紀錄影像一道,更好地形成中國形象的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典與當下的多維建構,從而改善西方社會普通大眾對當代中國的認知,形成另一條社會文化互動的有效途徑。

(本文系2016年度上海大學高峰學科電影學建設項目成果。)

注釋:

① 史杰鵬的紀錄電影參加過柏林電影節(jié)、紐約電影節(jié)、愛丁堡國際電影節(jié)等影展,并獲得了法國巴黎真實電影節(jié)尤里斯·伊文思獎,洛迦諾國際電影節(jié)金豹獎和評審團特別獎,安娜堡電影節(jié)最佳攝影獎,墨西哥國際大學生電影節(jié)評審團獎,意大利POPOLI國際電影節(jié)最佳人類學電影獎等。

③ DENNIS LIM:《美國紀錄片中的中國人》,http://www.topnews9.com/article_20130401_18432_2.html,發(fā)表時間:2013年4月1日,訪問時間:2016年7月2日。

⑥ 吳文光:《鏡頭像自己的眼睛一樣》,上海文藝出版社2001年版,第83-84頁。

⑦ 據(jù)史鵬杰說,《鐵道》中小男孩對列車播報員播報內容擬仿那段,只是他在跟拍一位婦女去餐車過程中的偶然收獲。他拍攝時既沒有提問,也沒有和小男孩及周圍的乘客有任何交流,拍完之后就繼續(xù)跟上去餐車的婦女走了。見Michael Gloversmith.Filmmaker Interview:J.P.Sniadecki,https://whitecitycinema.com/2014/11/24/filmmaker-interview-j-p-sniadecki/,發(fā)表時間:2014年11月24日,訪問時間:2016年7月15日。

⑩ 孫紅云、胥戈、[法]基斯·巴克主編:《伊文思與紀錄電影》,吉林出版集團有限責任公司2014年版,第1頁。

(作者張斌系上海大學上海電影學院副教授；劉婉秋系上海大學上海電影學院碩士研究生)

【責任編輯:張國濤】