我對現(xiàn)實有遲疑

○ 劉大先 李宏偉

我對現(xiàn)實有遲疑

○ 劉大先 李宏偉

主持人語：

這個欄目推出了不少“有代表性的”“70后”作家?！坝写硇缘摹?，包含以下幾種意思：所選的作家已成名，是我們通常談到“70后”文學時會率先想到的；再有就是他們的寫作暗合了我們對“70后”寫作的確認與想象，甚至有某種“范式”的意味。若著眼于此，李宏偉顯然是一個非典型的“70后”。他生于1978年，自然可以歸屬于“這一代”，就寫作風格而言，李宏偉卻是有其獨異性的“這一個”。

這種獨異性還體現(xiàn)在，我們很難說他是傳統(tǒng)型的作家還是先鋒型的作家。他重視精神的探索，卻沒有通常的先鋒作家的那種激進，顯得溫和；比之于傳統(tǒng)型作家的均衡，面面俱到，以及由此而來的平常甚至是平庸，李宏偉又顯得如此鮮明，如此執(zhí)著。也許正是這種“溫和”與“執(zhí)著”的化合，使得他成為獨異的“這一個”。

對于這樣的作家來說，任何形式的總結都是貧乏的。理解其秘密的鑰匙，在他的訪談之中，更在他的作品之中。

李德南 劉濤

劉大先：我最早讀到你的作品是長篇小說《平行蝕》，那時候你實際上已經寫作挺多年了吧，因為這個作品很成熟，無論是在描寫、結構等技法層面，還是在對于時代與人物的精神反思上，都迥異于或者說超拔于一般“期刊體”作品那種熟極而流的腔調。這顯然是個有積累的作者，對發(fā)表有著非同一般的謹慎，對寫作還葆有敬意。我知道你以前學哲學的，也寫詩，但具體情形并不熟悉，能不能說一說你的“文學之路”，雖然討論某些作品未必一定要“知人論世”，但是我覺得你的自我敘述可能有助于理解你的美學觀念的產生。

李宏偉：寫作對我來說屬于自然生發(fā)，因為閱讀而產生。初中的時候寫過幾千字的武俠小說；高中因為對李白的喜歡，還謅過一些五個字、七個字的“古體詩”；上了大學之后，開始寫現(xiàn)代詩、寫小說。這些寫作都是情緒抒發(fā)，有著強烈的個人感情投射和放大，文學性不是很充分，除了在中文系的學生刊物《屋子》里發(fā)過一組詩，其他的都沒有拿出來見過人。

2003年，我大體上有了清晰的寫作自覺意識，開始寫近二十萬字的小長篇《平行蝕》，2005年底寫完初稿。在修改《平行蝕》的同時，寫了《僧侶集市》《哈瓦那超級市場》《假時間聚會》三個中篇。然后交替進行長篇和中篇的修改，同時寫了《并蒂愛情》《來自月球的黏稠雨液》和另一個還在電腦里沒改出來的中篇。所以差不多十一、二年，我在小說上完成了的也就近二十萬字的長篇《平行蝕》，收在中篇集《假時間聚會》里的五個中篇。 另外完全出乎我意料的是，又重新寫詩了。2003年

時，我決定今后的精力就放在小說上，詩的感覺也越來越少，就完全停止了寫詩。2011年，因為一件偶然的事情，又寫起了詩。

李宏偉，1978年生于四川江油，中國人民大學哲學碩士，現(xiàn)居北京。參加第三十屆“青春詩會”。著有詩集《有關可能生活的十種想象》、長篇小說《平行蝕》、中篇小說集《假時間聚會》，譯有《尤利西斯自述》《致諾拉：喬伊斯情書》《流亡者》等。獲2014青年作家年度表現(xiàn)獎、徐志摩詩歌獎等。

劉大先：2003年你應該是快要哲學碩士畢業(yè)了，某種程度上是不是可以視為在接受教育和自我教育的過程中逐漸形成了自己的文學觀？這些小說發(fā)表或者出版的情況怎么樣？

李宏偉：我平時不看文學期刊，原創(chuàng)刊物或者選刊都不看，因此對各家刊物的側重，甚至篇幅要求都不清楚。2006年、2007年左右，改好了那三個中篇小說，我就根據(jù)找到的地址先給南方一家重要的文學期刊寄去了《僧侶集市》。大概三四個月或者再長一點時間，他們一位編輯給我打電話，說她喜歡這個小說，不過他們希望我改一改。他們給我提出了把善往師父改成虛偽的反面角色，讓他和空寂師叔的沖突更大一些的修改意見。我對這個意見有些失望，因為我原來的小說不是要表達這樣的意思，我就按照自己對這個小說的想法進行了豐富、修改，增加了一萬字。改好的小說發(fā)給編輯后，她一直沒有回音，過了大概兩三個月，我有點忍不住，發(fā)短信問她小說收到沒有。她說，收到了，但你沒改啊。我又問，能發(fā)嗎？她說了一些理由，說沒有版面。我說了“謝謝”，就沒再和她繼續(xù)說下去。

這件事我處理得有些失禮，至少我應該跟她說明一下我對這個小說的想法。后來我又給兩家雜志社投過稿，都沒有回音。當時已經著手翻譯喬伊斯的書信，就沒有再投稿。

2011年，喬伊斯的書信以《尤利西斯自述》《致諾拉：喬伊斯情書》的書名分成兩部圖書出版，和我同在一棟樓里上班的邱華棟先生在譯者簡介里面看到我還寫小說，讓我把小說發(fā)給他。華棟給予了我

文學兄長般的熱情，他將幾個小說向國內各家刊物推薦，并得到了時任《山花》副主編、小說家冉正萬的熱烈回應。小說最后因故沒有在《山花》刊發(fā)，正萬于是在離開《山花》之后又將它們推薦給了作家、詩人黃梵，他當是在《西部》主持小說欄目。幾番轉折，《哈瓦那超級市場》刊發(fā)在《西部》2013年第4期。這是我正式發(fā)的第一個小說。

也是2013年，偶然的情況下，我們一起玩耍的朋友、青年作家馬小淘知道我寫小說，就讓我發(fā)給她看看。發(fā)去的中篇《并蒂愛情》很快通過，發(fā)表在小淘供職的《人民文學》雜志的2014年第2期。小淘給了我非常大的肯定和支持，另一個中篇《假時間聚會》也于今年9月發(fā)在《人民文學》上。幾乎同時，《僧侶集市》也在《大家》刊出。

所以看起來從寫作到發(fā)表間隔的時間很長，但得益于前輩、朋友的鼓勵，我的發(fā)表還是挺順利的。也因此，盡管中間有所懈怠，但我繼續(xù)寫下去的念頭倒從來沒有變過。

劉大先：《平行蝕》的出版情況呢？這樣的小說，作者在當時又籍籍無名，出版起來不順利吧？

李宏偉：這個小說在2009年改定之后，找過幾家出版社，有兩家?guī)缀醵家枚ǔ霭媪耍忠驗榫庉嬰x職之類的原因停了下來。2014年，在“21世紀文學之星”這套書申報日期的最后一天，聽到青年評論家饒翔說他在填表、申報，我就順嘴問了句長篇小說是否可以申報。饒翔熱心地當場打電話和相關的人員確認可以，我才抱佛腳一般匆忙地去取申請表，找人推薦。后來這本書順利通過評議，放在了“21世紀文學之星”叢書，于當年9月出版。

劉大先：《平行蝕》我特別喜歡，我覺得它寫出了“70后”一代的精神成長（蛻變）的歷史，你在這個長篇中將個人經驗通過巧妙的形式與廣闊的公共話語聯(lián)結起來。雖然處理的是現(xiàn)實，卻又帶有強烈的先鋒小說式的形式探索。你說過，你的詩和小說都和現(xiàn)實保持了必要的距離，但是你在寫小說時候會想到現(xiàn)實，會想它和現(xiàn)實是在角力或其他什么關系，但是寫詩的時候不會，反而會覺得寫詩是在直接處理現(xiàn)實。那么你如何理解寫作和現(xiàn)實之間的關系呢？

李宏偉：我對現(xiàn)實有遲疑。現(xiàn)實與如何定義真實密切相關，現(xiàn)實的真實性，在多大程度上真實，都有可以質疑的地方。除了真實性，個人能在多大程度上把握現(xiàn)實，有沒有可能進行整體的把握？這些我都有所遲疑。但從倫理或道德層面而言，即使現(xiàn)實有諸多不確定性，現(xiàn)實的不公、不義在心理上卻是真實的。這要求個人必須面對，有所回應，有所作為。我將自己的寫作視作面對現(xiàn)實感到遲疑的同時，有所作為的方式。消極一點，寫作延宕對現(xiàn)實的質疑；積極一點，寫作破除對現(xiàn)實的質疑。盡管無論延宕還是破除，都是在人的有限性這一角度而言。

假如我們把現(xiàn)實視作寬泛意義上的經驗組成，我認為我的寫作處理的就是現(xiàn)實，此外無他。小說和詩在創(chuàng)作中的體會不一樣，寫小說的時候，對現(xiàn)實的遲疑在壓迫我，需要我做出反應，甚至可以說，我對現(xiàn)實有著自己的憤怒，如何不至于被憤怒裹挾，把作品變成事情的機械記錄、簡單的情緒宣泄，需要自我控制；寫詩的時候，我可以直接注視現(xiàn)實，注視自己對現(xiàn)實的遲疑，這反而讓我有對現(xiàn)實的直接把握感，因而我可以帶著寧靜去寫詩。

劉大先：所以你的詩集《有關可能生活的十種想象》如果沒有一顆同樣寧靜而又敏感細致的心境就很難進入。當然，這是我個人感覺，實際上你在小說中也一直在試圖尋找新的

形式，尤其是關于鏡子的意象讓我印象深刻，《哈瓦那超級市場》《假時間聚會》《來自月球的黏稠雨液》都有（被）偷拍、（被）偷窺這樣的“看”與“被看”的設定，這種設定除了造成了所謂“景觀社會”的文化常態(tài)之外，更主要的還構成了對于鏡像的反思乃至解構。那么圖像、影像和現(xiàn)實之間的關系是什么呢？

李宏偉：確實，在我的小說中存在著很多“看”與“被看”，因為“看”是我們處理現(xiàn)實的最主要方式。在以前，一手經驗占比非常高，即使有一些“聽”來的經驗，“說”的人也基本上是和我們發(fā)生關系的實在的人?，F(xiàn)在，我們身處大量的，足以淹沒人的信息，“看”成了我們經驗世界、處理現(xiàn)實的主要方式。這種看自然有其匆忙、不過大腦、不走心的特點，也因為其對各種差異劇烈事物的強行并置，抹平了世界的溝壑。但是，假如在某個地方停下來，把匆忙一瞥變?yōu)槟?，依然能夠看到現(xiàn)實的縫隙，并逐漸看到現(xiàn)實的結構。圖像、影像以文字的方式呈現(xiàn)的時候，本身就提供了定格現(xiàn)實的機會，是對凝視的召喚。而“被看”，可以視作對凝視的反凝視。

劉大先：我注意到你剛才僅僅說到“閱讀”對你寫作的誘引作用，沒有說到其他的經驗，比如成長期的遭遇，這個方面恰恰是很多作家喜歡談的，你能否就這個也談一下？

李宏偉：很難說得清成長對我寫作的直接相關性，無論是促使我開始寫作，還是現(xiàn)在的寫作方式，都很難從成長期找到對等的因素。不過現(xiàn)在想起成長期的生活，心里也總有無法替代的明澈溫暖感。我在四川省江油市一個叫治安的小村子長大，在農村成長，有的是閑極無聊的時間，也有的是足夠一個人去爬的山、蹚的河。

我爸是一個非常剛毅又非常敏感脆弱的人，他總體上非常嚴厲，不時會訴諸拳腳，但是他有時候又表現(xiàn)出讓人害羞乃至害怕的溫情。因為和曾經來下鄉(xiāng)的知青關系很好，我爸有著超乎農村的時髦，墨鏡、帽子都有好幾套，他面對別人的欺壓也不畏懼，我小時候總是能翻出他藏在什么地方的匕首、刮刀、三角刀什么的。這幾年我越來越發(fā)現(xiàn)，我的性格有著我爸非常重的烙印。

我媽則是一個差不多始終沉默的人，她也不是傳統(tǒng)文學中模式化的“慈母”形象，而是一個勤勞持家卻從來不表達的人。在我記憶里，我媽幾乎不表露感情，我在外地和她通電話從來都是“吃了嗎”“身體好嗎”幾句話。再說下去就彼此都不安，不知道說什么。我媽對我來說是個有點像謎一樣的存在，但是不管我現(xiàn)在在哪兒，只要想起她，心里就特別安定。

我還有一個大我兩歲的姐。我們姐弟的感情很好，直到我高中畢業(yè)，我姐都還稱得上是我的心靈導師。我在小學階段就有著嚴重的閱讀饑渴，我姐給我看她的書本，教我認字，也幾乎讓她的同學們把家里都翻了個遍，四處搜羅能給我看的書。有一個場景在我的心里永恒存在：不到十歲的我們坐在街沿上，聽著收音機里《三國》《水滸》的評書，一刀一刀地把豬草砍（切）碎。暮色逐漸濃厚，差不多要從屋檐上滴下來。

這種環(huán)境和先天性格綜合下，我小時候非常敏感。這種敏感更多的表現(xiàn)在對他人情緒變化的捕捉上，對自然倒沒有額外的泛濫的情感，因為自然就在那里。另外我也非常沉浸在閱讀中，讀書是一件完全沒想過要停止要擺脫的事情。

劉大先：有沒有稱得上決定性的階段或者“事件”？

李宏偉：我迄今最色彩明亮豐富的生活，絕對是初中三年。小鎮(zhèn)初中，沒有特別復雜的事情，物質也不豐富，但是正處在青春期，玩

得非常瘋。打牌、喝酒、抽煙、打架……甚至還有“戀愛”，地方小，沒有什么競爭，不管怎么玩，成績始終都在前一兩名，也就沒有什么危機感。那個時候香港電影正通過錄像帶廣泛進入小城鎮(zhèn)，我們看了很多黑社會內容的電影，整天幻想著一腳踏入江湖，處于格外好勇斗狠的雞血狀態(tài)。

那個年代，農村父母對子女的最大期望，大概就是考上中?；蛘咧袔?，甩脫農（民）皮。因此，我初中畢業(yè)的時候，沒有報考高中，而是一心想上中專。中專競爭非常激烈，我終于被考試擋了下來，差了大概三四十分。因此，1994年的暑假我過得非常難受，年齡半大不小，但沒書可讀了，不知道干什么、前途迷茫。

命運第一次對我展現(xiàn)了很神奇的一面，8月下旬，我都開始準備出去打工了，我爸也在考慮是不是讓我補習一年的時候，突然收到了江油一中的錄取通知書。是我初中的班主任瞞著我?guī)臀覉罅烁咧?，?02.5的中考分數(shù)也剛好是一中的錄取線。

拿到通知書我大哭了一場，決定到了高中好好讀書，接下來差不多就是一個鄉(xiāng)村青年的勵志故事了。我整個高中成績都不錯，1997年考上人民大學，來到北京，但我現(xiàn)在對高中的記憶反而非常模糊。

劉大先：我對于你說到的“閱讀”經驗也很感興趣，我們現(xiàn)在的很多作家好像只看文學作品，這很大程度上限制了他們思想空間的生發(fā)和擴大，你是學哲學的，與中文系科班出身的在這方面有什么不同嗎？

李宏偉：我的閱讀可能比較雜亂沒有章法，在比較集中讀書的大學階段，基本上是歷史、哲學、文學雜糅著看，偶爾還看一點《蘇聯(lián)水兵訓練手冊》之類的東西。但在我的閱讀范圍里，文學還是占比最大，有一段時間我曾經拿著一本文學史，差不多按照書里的順序梳理式地通讀了主要作品。哲學方面，因為專業(yè)緣故，基本的哲學史與相關知識不算陌生，但也就是入門而已。哲學對我的影響，可能更多還是在觀照世界的方式與看待世界的態(tài)度上。加繆對我產生過決定性的影響，個人面對世界那無法治愈的疏離感，但是同時一定要對世界進行積極回應（我稱之為有所作為）的人道主義熱情。拉康也有很大的影響，你注意到的鏡子與鏡像的使用，尤其是在功能上，應該有對他不自覺的挪用。

劉大先：我個人在讀你的作品的時候，有種強烈的、不知道是不是準確的感受，那就是好像法國當代哲學的許多觀念似乎不知不覺地內化在你的行文之中，而電影的許多手法比如閃回、蒙太奇很自然地化入到場面描寫和情節(jié)穿插之中，所以你的小說常常給我有強烈的畫面感，仿佛在看一場德國表現(xiàn)主義的電影，有時候又會給我阿爾托那種“殘酷戲劇”的感覺或者布萊希特的“間離效果”，甚至在某些貌似隨意的細節(jié)中也能透露出一些“用典”式的片段。這種互文性無疑增加了你小說的難度，當然，也僅僅可能是我的“個人感受”，那么，假設你自己作為自己小說的讀者的話，是如何看待它們的呢？

李宏偉：互文是我自己追求的，這和我對文學豐富性的追求相關。我希望哪怕是一個短篇、一個細節(jié)，里面也包含著盡可能多的可能性。這種豐富性在寫作上，除了語言自身的模糊與暗示，“用典”或者“引用”也是常備的行之有效的方式。我希望自己的小說能做到，整體上，它是一個讀者進入就會受到吸引、被吸納的場域，而不是只是精致的零碎。在這個前提下，細節(jié)上不妨越豐富越好，讀者能夠讀到多少是多少，而且經驗也表明，讀者常常能讀出作者并非有意設置的意味。

很難假設自己看待自己的小說，因為哪怕僅僅是去讀，作者也會攜帶他沒有寫出來的那

些內容作為理解的背景。

劉大先：是不是可以說，你并不認為你的自身經歷與寫作有多大的聯(lián)系，或者說你會竭力避免個人化的經驗擠壓普遍性的思考？如果粗略地把作家劃分為兩大類：一種是總會自覺不自覺甚至有意識地將現(xiàn)實代入寫作中，另一種則盡力避開現(xiàn)實經歷，而在文本中重建一個新世界，為了方便，前者我姑且稱之為一般文學史意義上的“現(xiàn)實主義”，后者則是“現(xiàn)代主義”。我寫過一篇談當下的現(xiàn)實主義的文章，認為經典的、19世紀以來的現(xiàn)實主義在如今社會現(xiàn)實劇烈變遷的情況下已經過時了，是“現(xiàn)實主義的終結”；但另一方面現(xiàn)實主義的精神卻又是無邊的，即寫作者總是不可能不面對他的時代和社會發(fā)言，這使他必須要找到在他所處時代的現(xiàn)實的“形式”。我在你的作品中偶爾可以看到“自敘傳”式的存在——當然，是很精巧的自敘傳，但很多時候你在有意識地進行虛構，采取了各種打破現(xiàn)實經驗的結構和技法試驗，這讓你的作品具有了某種“先鋒小說”遺留下來的氣質，但我認為你走得更遠。我對你那幾篇幻想的中篇小說非常欣賞，我覺得這可能是當代小說在形式探索上取得的為數(shù)不多的美妙收獲之一。我們常說形式即內容，你是如何進行形式和技法考慮的？

李宏偉：小說家都會將自己的現(xiàn)實帶入作品中，有的作家可能更愿意把自己的經歷放進去，有的作家更愿意放具體的或者僅僅是物層面的現(xiàn)實。我更愿意做后面這種，很大程度上，這種物的現(xiàn)實是小說的坐標系，物層面的準確性決定了重建新世界的小說或你所說的“現(xiàn)代主義”小說的成敗。我對小說與現(xiàn)實在某種平行程度上的混淆很感興趣，比如在《假時間聚會》里面，那些人戴的面具，其中有小布什，這個可以視為時間的坐標參照。孫亦因為一本書要從版面上撤下來，甚至導致手下員工離開，這個是大體上發(fā)生在我一個做紙媒的朋友身上?！恫⒌賽矍椤防锩娴牟哒谷撕鷷P、《來自月球的黏稠雨液》中的牟森，都是現(xiàn)實中的人。這種混淆也可以說是一種挪用，它是拼圖的來源之一，另外也給我以及知道的人提供一點隱秘的小小的樂趣。

我不認同形式與內容、寫什么與怎么寫這種二分的談論方式，它們提供討論的便利，但是也人為地分割了所談論的對象。還是用“看”的比喻來說明，一個寫作者，站在什么地方看，往哪個角度看，這基本上決定了他能看到什么，能看到多少。

劉大先：我注意到你玩的那些小樂趣了，人民大學、胡昉、牟森什么的。哈哈。你在很多時候對細節(jié)精雕細琢，那些看上去有些冗長的描寫在我看來非常有意思，比如《平行蝕》里面上中下街的燈光、水滴滑下的濃墨重彩描寫……都有種特寫的效果，哈瓦那市場、僧侶集市的描寫很詭異地讓我想到《銀翼殺手》里的一些場景。如果從“看”的角度來說，這也是一種“凝視”，還是僅僅要營造出一種以假代真的似真性的效果？我想你在進行這些放大式的描寫時應該有所考慮吧？

李宏偉：放大式的描寫會讓我有一些喜悅，甚至會在一些地方有沉浸感。在小說里面進行這些描寫時，主要出于我自己對小說表現(xiàn)方式的理解，覺得這里需要這樣的內容，這個小說才更能立得住?！镀叫形g》的上街中街下街那一章，有我個人懷念初中生活的情感投射，也有另外的考慮——我想在小說中出現(xiàn)不太一樣的節(jié)奏。

劉大先：現(xiàn)在很多小說忽略甚至放棄了描寫，把小說變成了一個說書人式的“講故事”，很多作家也沾沾自喜地稱自己是“手藝人”，寫小說在他們看來是一項技術活。

李宏偉：“手藝人”的說法挺不錯的，它假定了完美目標在可見的地方等著我們去追尋，

也假定了追尋中不斷提高技藝的自我要求。但“手藝人”的提法也許隱含了一個問題，就是在一事一物里面反復的到最后并無實質意義的打磨，另外還有批量生產、重復生產的意味。畢竟，手藝人的最高追求應該就是無意識或下意識地就能把一個活做好，而這種方式是與寫作及所有藝術相悖的。

劉大先：沒錯，我正是在后一個意義上不喜歡這個說法。一個人“手藝人”當然可以自我吹噓的時候說“技”到了高處近乎或者就等于“道”，但是“唯手熟爾”總歸不能當作我所理解的那種“藝術”。不過我們現(xiàn)在“主流文壇”可多是那些“行活”，而缺少思想穿透力。你顯然在思想上有所追求，現(xiàn)在我們說起來“世界觀”“人生觀”“價值觀”很容易走向犬儒式的反諷，很多中國作家我覺得恰恰不是技法不行，而是“三觀”有缺陷，往往陷在某種偏狹的認知中出不來，缺少歷史的洞察力和現(xiàn)實的真實關切。我想聽聽你對這方面的看法，最好結合你喜好的當代中外作品來說。

李宏偉：我認為2003年我有了較為明晰的寫作自覺意識，不是因為那一年開始寫《平行蝕》，是因為那一年我找到了自己“為什么要寫作”的答案。這個答案可以表述為“為了確認自己的存在”，也可以表述為“總得找點事干”。這兩個表述的口吻有差異，在我這里意思上沒差別，那就是，我寫作是需要在時間的流逝中，死亡必將來臨前，獲得一種踏實感。這種踏實感需要的劑量很大，不是簡單的游戲能夠提供，它需要讓我感到自己和其他人、和過往以及將來的人或者時間是共同體，在精神上共在。因為我的存在，因為我的寫作，也能將他們帶到我所在的現(xiàn)場，讓他們有存在的鮮活感。不妨簡單概括為，我想通過我的寫作，讓我的時代、我的時代的精神獲得一個層面的肯定，這個層面是我發(fā)現(xiàn)的。而一個時代這種開拓層面的作家越多，它獲得的肯定就越豐富，這個時代也就越鮮活。

更往上一點，也可以說，人類社會的歷史就是確認人類存在的歷史，而一個得到豐富肯定的時代，也是人類存在得到豐富確認的時代。如果我們可以把人類的存在簡約化為一些關鍵詞，我想，這些關鍵詞應該有：尊嚴、愛、悲憫、求知、超越性追求、自知。自知是對自我的返觀，處境的、心理的、情緒的等等。

我喜歡的作家也都是以他們的方式，對他們所在的時代進行了發(fā)現(xiàn)與肯定，這種肯定加強了人類自我確認的豐富性，而他們追尋的也就是上述關鍵詞。比如歌德、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、巴爾扎克、司湯達、喬伊斯、卡夫卡、福克納等少數(shù)作家。從個人閱讀趣味來說，我還喜歡一些所謂類型文學作家，金庸、古龍、二月河、東野圭吾等，他們可能沒有那么強烈的豐富性，但他們的主題更古典，他們多少經過了簡單化后的主題，正是人類存在的關鍵詞。

這幾年讀了劉慈欣的《三體》、孫皓暉的《大秦帝國》，同樣有這樣的感覺：我們所謂的純文學，關注的東西有時候并沒有類型文學或流行文學更本質。作為個體的人，作為相對小范圍的集體，作為整體的人類，在面臨抉擇時，所體現(xiàn)出來的人的脆弱與尊嚴，這些脆弱與尊嚴對人性的激蕩，這是文學的本質命題之一，但是現(xiàn)在的純文學很少處理或者說基本上不處理這樣的問題。

劉大先：你剛才提到的一個概念我很感興趣，就是“共在”。我是否可以理解為，這其實是一種超越于時空的野心。你的表述其實有些抽象，這是文學超越性的一方面，另一方面就是任何一個寫作者都是身處在具體的社會語境之中，你所說到的那些關鍵詞是作為理想性的存在去追求的，而任何作品如果要超越具體性，

首先必須具備身處時代的特殊性，這也是確認自我和時代存在的題中應有之意。那么你是如何認識這個時代有別于其他時代的豐富性與復雜性的？或者你認為陽光底下無新事？

李宏偉：“野心”這個詞更側重主動的追求，對于共在，我沒有那么主動。共在是遠大于個人存在的東西，基本上只存在信或者不信。在超越層面而言，把它和宗教作類比，大體也是妥當?shù)?。我相信有共在，不然人類的精神活動毫無意義，這是假定與確信。有時候想到可能沒有共在，會很恐慌，但目前還是都能再平衡回來。 我生活在這個時代，只能感受這個時代。每個時代的人都會放大身處時代的特殊性，就我的感受而言，這個時代的中國強大與脆弱的并存前所未有，在文化、價值觀、向心力等方面體現(xiàn)出來的國家主體性破碎不堪，融合的召喚與抵制同樣強大。普通個體遭受的撕裂與碾壓也是空前的，必須多說一句，這未必是真實發(fā)生，公正一點說，這并沒有真實發(fā)生，但是資訊的發(fā)達，可比較、選擇的范圍擴大，這些都放大了普通個體的感受。經常提及的民主、自由或許在不同國家與文化里有不同呈現(xiàn)方式，但是個體追求現(xiàn)實與心理的尊嚴感應該是一致的，而這個時代的尊嚴感恰恰被剝除殆盡。因為尊嚴的喪失，日常生活中戾氣橫溢，又因為對尊嚴的呼喚是人的本然，一旦面臨重大沖擊，比如汶川地震，我們就體現(xiàn)出了日常之外的善。

這是中國，在世界范圍內，我們能見到資本對人的控制在加強，英國的《黑鏡》系列呈現(xiàn)出來的人類生存情狀正在預演。個人在科技面前，日益交出更多的時間，生活也更被規(guī)劃為流水線作業(yè)，個人正日漸成為利潤的定點產出器。另一方面，人類對地球之外的世界了解得前所未有的多，在地球之外建立生存點或者發(fā)現(xiàn)地球之外的生命，這兩件事已經從純粹的談論開始隱隱看見現(xiàn)實的根基。

中國正在經受的起伏也好變化也好，和世界所整體呈現(xiàn)出來的趨勢，在局部嚴重背離，在局部加速趨同。遭遇這樣的豐富性，作為寫作者與記錄者，是幸運的。這里面的復雜性，又對寫作者提出了壓迫性的挑戰(zhàn)。它甚至讓人懷疑，在文學成為專門技術后，是否還有能力迎接這一挑戰(zhàn)。

劉大先：我很同意你對于“技術化”或者說“專業(yè)化”寫作的懷疑，那很有可能被某種意識形態(tài)話語所宰制和牽引而不自知，而“業(yè)余式”的真正有所觸動的寫作往往反倒能夠表達真實的吁求。你也提到資本和消費主義對于我們生活方方面面的引誘和壓迫，很有意思的是，你說到這一點的時候并沒有直接談論現(xiàn)實，舉的是英劇的例子，也就是說不自覺中實際上你也是通過媒體的表述來認識和表述現(xiàn)實的狀況，這一方面說明我們認知世界的方式需要自我怵惕反省，另一方面也證明了一個作品所能夠對現(xiàn)實產生的反作用。那么，為什么不主動通過文學去營造一種“共在”呢？你不認為一個真正的寫作者有義務去尋求并傳遞那些具有持久性的價值嗎？雖然個體總有他的局限，但這不妨礙，雖不能至心向往之。

李宏偉：是的，這是矛盾和有點悲傷的事情，我對媒體（媒介）或者說在消費主義主導下的信息喂養(yǎng)方式有保留與懷疑，但我獲取信息的方式是消費主義的，更容易觸動我的，也還是來自消費主義的媒體（媒介）。

我不是很清楚你所說的主動是哪方面的？如果是指，主動深入現(xiàn)實世界，以行走、行動的方式，來獲得切身的現(xiàn)實感、在場感，在不公與不義面前提供現(xiàn)實的作為。如果是這樣的要求，現(xiàn)在的寫作者確實普遍處于行動匱乏的境地。這有社會分工日益精細的原因，也有作家在哪種層面介入現(xiàn)實的斟酌。如果你所說的主動，是

指“有義務去尋求并傳遞那些具有持久性的價值”，這正是我認為作家應該做的，前面說的“共在”，就是在這樣的價值上共在，這些價值也是前面說的“關鍵詞”。

劉大先：你下一步的寫作計劃是什么？或者沒有，順其自然，等待著被觸發(fā)的時刻到來，因為你也不是那種所謂的“專業(yè)作家”？

李宏偉：在寫作上我有比較強的規(guī)劃，按照這個規(guī)劃，可能在很長一段時間內我都會寫下去。這些規(guī)劃也不是一個已經配置完畢的計劃，只等著一部小說一部小說去寫出來，它們大多都還只是一個念頭或一個以之為出發(fā)點的意象，按照現(xiàn)有的經驗，大概會在某個被觸動的點上就寫。目前手邊已經完成一個小長篇的初稿，希望能早一點把它改出來吧。

我對“手藝人”的提法有點喜歡是因為，這里面體現(xiàn)出了勞動的自覺與個體紀律，寫作者和手藝人的最大相同就是，必須持續(xù)做下去。在這個層面而言，我希望自己有寫作的勞動自覺與紀律性。

劉大先：你的中篇集子《假時間聚會》里的五個小說幾乎都是無法進行“高概念”式的概括的，我看到有說你是當代文學的叛徒，這雖然是宣傳用語，不過卻也道出了一個事實：你和絕大多數(shù)寫作者的寫作姿態(tài)和方法都不同。

李宏偉：當時出版這本書，為了壯聲勢，也有希望得到前輩閱讀與肯定的考慮，請了幾位做推薦。謝有順老師的推薦語里說我“看上去，他更像是這個時代并不多見的文學叛徒”，我喜歡“叛徒”一詞所體現(xiàn)出來的某種決絕。我沒有問過謝老師他的具體意思，結合他前面的話，我想他的意思也許和你所言大致上一樣：在同齡寫作者里面，我文本上體現(xiàn)出來的姿態(tài)和方法都不太一樣。 另外，“叛徒”一詞可能也有謝老師自己的疑慮在里面，即，我的小說是不是過于注重思想，或者由觀念引導了。先確定主題，然后再循此結構，尋找人物，再在人物上附加細節(jié)?！辽購奈覍懽鞯闹饔^意愿和過程來說，我認為不是這樣。思想在我的小說里面，可以算是一個觸點，但不是我主要的追求。從個人認定來說，我認為自己的寫作觀念與方法是沿襲現(xiàn)代主義以來的“主流”，只不過中國當代寫作主流離開了這條道路，所以多少顯得不合時宜。

劉大先：就我觀察，你采用的幻想小說的形態(tài)部分來自于現(xiàn)代主義的遺產，比如博爾赫斯、卡夫卡，另一方面應該是新興技術和社會整體生態(tài)改變的影響。我一直認為技術和色情根植于人的原欲，而科幻這種從哥特小說的支流中分泌出來的后裔類型最具有潛能，因為它包含了恐懼、改變、愛與死、烏托邦與惡托邦，諸如此類?！秮碜栽虑虻恼吵碛暌骸泛汀渡畟H市場》就包含了這些因素，但前者接近惡托邦，后者又用一種類似禪宗的方式進行了化解，有意思的是前者卻晚于后者寫了，為什么我反倒覺得后寫得更絕望了呢？

李宏偉：《來自月球的黏稠雨液》我自嘲地稱它為“冷托邦”小說，這個當然在概念上是不成立的，不過是表達一種冷嘲式的反烏托邦。情感強度甚至沒有到反那么重。這個小說最初生根，是一個敘述方式的刺激。早在讀本科的時候，我在張志揚先生的一本書里面，看到他敘述一部電影的內容，里面有一個地方，他說“我這時候出去了，沒有看見怎么發(fā)展的”或類似的話，就是在敘述中省略掉了堪稱主要的地方。我當時覺得這是一個有趣的方式，就想在什么地方嘗試一下，《來自月球的黏稠雨液》里對同名電影的講述也確實用了。但這個小說和當時的觸動已經在時間上間隔很久，表現(xiàn)方式上差別也已很大。

《僧侶集市》并不悲觀，更沒有絕望。它是平靜或者注視的小說。小說的緣起，是我對禪宗的頓悟式修行的某種厭倦，尤其是在頓悟的說法

下，輕視修行的循序漸進，乃至于身體力行。在小說中，空寂、善往兩種不同的修行方式最終互相啟發(fā)，共同得道。盡管在得道的過程中，空寂比善往早了一點點，但沒有實質差別。盡管他們的得道是以死亡為前提或代價，但得了就是得了。

劉大先：我說的是《來自月球的黏稠雨液》體現(xiàn)出來的悲觀。

李宏偉：我沒有悲觀和樂觀的區(qū)分。我的世界觀是，人類只是一個過程，人類整體和個人一樣，有生有死，終極來看，人類所為都是空，無意義，但存在的過程是值得的，至少我們應該讓它值得。

《來自月球的黏稠雨液》，不知道你注意到一個細節(jié)沒有，豐裕社會的最高裁決者，東方文明延續(xù)委員會的會長叫“江振華教授”，匱乏社會的精神領袖是“江教授”。這個小說我設想過兩種情形，一，江振華和江教授不是一個人，那么小說基本上就是現(xiàn)在呈現(xiàn)出來的樣子。二，江振華就是江教授，這樣留出了堪稱足夠的空間供讀者去想象。在我心里，也從來沒對這兩種情形取舍、決定過。因為讀者想到或想不到這兩種不同情形帶來的充?？臻g感，讓我有預留了禮物的喜悅。如果我們借用悲觀、樂觀的說法，江教授和江振華教授不是一個人，那么這個小說是一個線性的呈現(xiàn)方式，最終出現(xiàn)了一個結果，但這個結果未必可以說是悲觀的。如果江教授和江振華教授是一個人，那么這個小說呈現(xiàn)了一種循環(huán)的方式，這種循環(huán)的可能性至少是一種樂觀。

劉大先：我注意到了，我想很多讀者都會把他倆想象成一個人，但我覺得有些刻意，或者說過于生硬，缺少文本內部的邏輯自然生成過程。這個暫且放開，坦白講，我雖然可以進行自己的理解，但并不是特別理解你的主旨，這難免會給其他如我這樣的讀者造成你是一個思想者的形象，思考的過程很難有終點，不過《并蒂愛情》倒是明確許多，雖然我覺得做得最好的是《哈瓦那市場》，這個小說在結構上非常繁復，但設置的非常巧妙，這是一種有難度的寫作。說到難度，我對年輕一代的寫作比較失望，可能他們太多受商業(yè)化的影響了，不愿意或者缺少鍛造形式的能力和動力，也許我的閱讀經驗有限，這種感受不足以說明什么。

李宏偉：說年輕一代寫作者太受商業(yè)化影響可能有點片面，我一直對我們現(xiàn)在的文學生產機制忍不住好奇，在可接觸到的范圍內，咱們閱讀到的作品我覺得常常不是商業(yè)機制制造出來的，而是文學界內部，比如期刊、選刊、評獎這樣的流程，這個對年輕寫作者的塑造可能強于商業(yè)化。

大多數(shù)寫作者見不到商業(yè)化的實際回饋，但是期刊、選刊、獎項這條線更清晰，回饋也更明確。有些地方，寫作者在一定刊物上發(fā)表作品，被轉載，獲得獎項，會對他的處境有實實在在的影響。另外，我沒有和同齡的寫作者交流過，但是有個猜想，青年寫作者在這條線上也許能獲得比較封閉的歸屬感、穩(wěn)定感。寫一個什么樣的小說能發(fā)表，能轉載，能獲獎，按照一定的經營能力、文學資歷，大體上能熬到什么樣的回報，這個在有經驗的寫作者那里，可能是清晰的。

劉大先：對，你提醒了一個非常重要的維度，就是文學組織制度的影響，而這種制度其實有著很大的誘惑，而這又帶來了文學創(chuàng)作的封閉性。你對于當下的小說寫作有什么期許嗎，換句話說，你希望看到什么樣的小說，或者自己理想中的小說是什么樣子?

李宏偉：中國的小說寫作者，作為整體，需要對我們過去一百年，或者49年以來的歷史做出文學上的整理。整理的成果足以成為集體心理與記憶的基礎，這個文化與民族的價值建設可以以這個基礎主要的依據(jù)之一。也可以說，

必須以小說的方式對我們最近的歷史予以消化。

我理想的小說是，對我們所在的世界進行了重建，個人進入這個小說世界體驗到的存在感，不亞于他身處的現(xiàn)實世界。對于不那么敏感的人，小說能讓他發(fā)現(xiàn)進入現(xiàn)實世界的豐富通道。同時，好的小說必須讓閱讀者感受到壓力，閱讀者必須和小說搏斗，才能抵抗住小說給予他的壓迫。

在寫作上，我沒有和誰同在一個集體里的感覺，并不在意自己是“70后”這一物理現(xiàn)實。但對差不多同年齡段，也就是生于1970年代、1980年代的寫作者，我會多一點親切，就像是在長跑途中對身旁同行者的親切。我們身處的文學（小說）語境，已經有了一批對后來寫作者形成壓力的漢語小說，但是中國現(xiàn)當代小說又確實沒有一個碾壓式的人物存在。

劉大先：你所說的對后來的寫作者形成壓力的漢語小說能否舉幾個例子？

李宏偉：阿來《塵埃落定》、陳忠實《白鹿原》、賈平凹《廢都》、余華《活著》《在細雨中呼喊》、劉震云《一句頂一萬句》、閻連科《日光流年》《受活》、韓少功《馬橋詞典》、刁斗《我哥刁北年表》。暫時能想到的是這些，國內的小說我讀的不多，所以只能列舉我讀過，又覺得確實在某方面達到了一個高度的。當然，必須加上董啟章的小說，他的“自然史三部曲”是杰作。

劉大先：你雖然對于類似“70后”這樣集體性的命名沒有歸屬感，但你也一定有著交流的欲望，不然我們就不會進行交談。你所期待的文學批評又是什么？

李宏偉：我期待好的文學批評是落腳在具體的作品或作家上面，但是能由此深入到這個作家的精神，由此讓人對作品或作家所在的時代有新的認識，如果這個新認識的范圍能夠進一步擴大，就更好。我不太喜歡做過多技術分析或者只做技術分析的批評，如時常能見到的對《紅樓夢》各種精巧機關的津津樂道。

更杰出的文學批評，應該具備發(fā)現(xiàn)與命名的能力。這不是簡單的讓人對某個作家某部作品可以識別的命名，而是作家隱含在文本中的事物，或者只是在作家的文本中隱約有端倪的事物，杰出的文學批評能將它們拎出來，就此打開一條通道，進而對文學乃至對世界予以一定的更新。羅蘭·巴特之于新小說、之于阿蘭·羅伯-格里耶就是杰出的文學批評的范例。

劉大先：說完對批評的期許，再說說自我期許吧。你的小說已經形成了自己的一套風格，不是風格化那種風格，而是一種獨特的氣質，比如綿密的敘述、嚴謹?shù)倪壿?、黏稠的描寫、交錯的結構、偶爾的不經意的幽默……有沒有想過嘗試改變一下路數(shù)？

李宏偉：我對小說的認識沒有固化，不同類別的小說在我這里也沒有天然的高下等差之分。加繆始終說，要活得更多。我期望自己寫得更多。更多主要不是量上的，是形態(tài)上的，語言、結構、指向，我都希望能做更多的嘗試，如果我真能寫出一部自己滿意的武俠小說、推理小說或者夢枕貘的《陰陽師》《沙門空?！纺菢拥男≌f，我也會非常高興和滿足，但這確實是巨大的挑戰(zhàn)。就我的閱讀，中國作家里面真正實現(xiàn)了語言、路數(shù)的改變，改變前后都寫出了好作品的，也就是王朔和張承志。尤其是王朔的《我的千歲寒》，小說的前半部分足稱偉大。

責任編輯 馬新亞