高臨陽(yáng)
不久前,我在濰坊拍一部關(guān)于老風(fēng)箏藝人的紀(jì)錄片,主人公叫楊紅衛(wèi),是楊氏風(fēng)箏第十四代傳人。楊家不僅做風(fēng)箏,還要保證每只賣(mài)出去的風(fēng)箏都能飛上天,因此經(jīng)手的每只風(fēng)箏都要試飛,是放風(fēng)箏的好手。拍攝間隙閑聊時(shí),她無(wú)意中提起一個(gè)發(fā)現(xiàn)。放飛時(shí),當(dāng)風(fēng)箏飛到一定高度,彈撥風(fēng)箏線,可以聽(tīng)到古箏般的弦音。她推測(cè),這是風(fēng)箏之所以取“箏”字的原因。
這件事一下子震懾到我,有兩個(gè)原因。一來(lái)風(fēng)箏不是什么稀罕物件,我從小就會(huì)玩,但似乎從來(lái)未想過(guò)風(fēng)箏為何叫風(fēng)箏。二來(lái)我回去翻閱資料,發(fā)現(xiàn)主流看法認(rèn)為最初風(fēng)箏叫紙鳶,后在紙鳶上面掛竹弦,風(fēng)力強(qiáng)大時(shí),竹弦會(huì)發(fā)出箏音,所以才改名為風(fēng)箏。但在我看來(lái),楊老師的經(jīng)驗(yàn)在視覺(jué)上更貼切,即使這個(gè)說(shuō)法并未流傳開(kāi)來(lái)。
風(fēng)箏是尋常的,但當(dāng)它與古箏產(chǎn)生了這種聯(lián)結(jié)時(shí),開(kāi)始變得不再尋常。我沿著楊老師的思路亂想,是否有可能讓風(fēng)箏真正變?yōu)橐环N樂(lè)器,甚至舉辦一場(chǎng)風(fēng)箏演奏會(huì)?通過(guò)控制風(fēng)速風(fēng)量,讓樂(lè)手彈撥線繩發(fā)出音響。倘若成真,也許音樂(lè)史也會(huì)改寫(xiě)。這件事促發(fā)我想聊聊,寫(xiě)作中尋常物的不尋常。
從小老師就教導(dǎo)我們,寫(xiě)作要從水滴中見(jiàn)太陽(yáng),意思要窺一斑而知全豹。我當(dāng)時(shí)就想,如果陰天沒(méi)太陽(yáng)呢?水滴是否一定要見(jiàn)太陽(yáng)?單聊水滴不可以嗎?寫(xiě)作其實(shí)可以輕松些,把宏大的意義先擱置,先看水滴本身,就充滿(mǎn)著變化。連一個(gè)字看久了,這個(gè)字都會(huì)陌生起來(lái)。水本身,也可以不尋常。
在蔡明亮的電影中,水不尋常。他的電影,到處在漏水。天漏水(下雨),天花板漏水,地板漏水,身體也漏水(出汗、排泄與哭泣)。水原本很尋常,但當(dāng)水無(wú)處不在時(shí),水已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的水。我在臺(tái)北生活近半年,幾乎有三分之一的時(shí)間,城市都在下雨。也許這種潮濕的天氣賦予蔡明亮一種靈感,讓他的電影也永遠(yuǎn)是濕漉漉的。但與此同時(shí),他電影中的人物,又時(shí)常處于一種干渴的狀態(tài),渴望水,渴望摩擦出有效的戲劇反應(yīng)。水有浮力,他電影中的人,也常處于漂浮狀態(tài)。這種漂浮,依托于他電影中的水。水最原始的功能在他的電影中被降低,而成為其人物的底色。除了水,他的電影還有許多尋常物,常散發(fā)出另類(lèi)的光芒。高麗菜尋常,西瓜尋常,但他把這些物體“身體”化,比如他在《愛(ài)情萬(wàn)歲》中給西瓜挖出兩個(gè)眼睛,在《郊游》中給高麗菜畫(huà)上表情,西瓜和高麗菜被塑造成人。在他設(shè)置的語(yǔ)境中,孤獨(dú)的概念在西瓜和高麗菜中無(wú)中生有。西瓜之后又可以被當(dāng)成保齡球拋擲,高麗菜又被當(dāng)作食物啃咬,這些尋常物由于屬性一直在流動(dòng),變得不再尋常。尤其是西瓜,在蔡明亮的鏡頭下,西瓜不僅是西瓜,它的每條紋路都特立獨(dú)行。當(dāng)西瓜處于不同的位置時(shí),西瓜也開(kāi)始為不同身份代言。在《天邊一朵云》與《愛(ài)情萬(wàn)歲》中,西瓜被不同程度地賦予了身體。這可能也與他喜歡水有關(guān),畢竟西瓜是水分最多的水果。
除了物件,尋常的空間,有時(shí)可以顯得極不尋常。一個(gè)冬夜,我和朋友在北京郊區(qū)常營(yíng)附近壓馬路,在路邊看見(jiàn)一家燒烤攤。攤位很簡(jiǎn)易,只用藍(lán)塑料布搭了個(gè)棚子,旁邊停著一輛廢棄的公交車(chē)。棚子里人差不多滿(mǎn)了,我問(wèn)老板,還有位置么?老板指了指那輛公交車(chē)。原來(lái)那里面才是主戰(zhàn)場(chǎng)。車(chē)?yán)锏囊巫颖徊鹦兜?,改裝成一個(gè)吃飯的地方。一個(gè)尋常的空間,因?yàn)楣δ艿霓D(zhuǎn)換,立刻顯得荒誕與怪異,但別有一番風(fēng)情。冬夜在一輛公交車(chē)?yán)锍詿?,熱氣往窗?hù)上撲,覺(jué)得自己好像在印度開(kāi)個(gè)大篷車(chē),吃飯好像流浪。即使在一個(gè)普通空間,也可能因?yàn)楣饩€的變化而顯得不同。一個(gè)無(wú)聊的人,如果對(duì)光產(chǎn)生興趣,他的生活就會(huì)豐滿(mǎn)而充實(shí)。你想想,你一生曾經(jīng)路過(guò)多少影子,如果你逮住那些影子,去觀察一個(gè)空間內(nèi)光的來(lái)源,光的路徑,塵埃在光中的變化,一個(gè)無(wú)聊的人就會(huì)變?yōu)檎莆諢o(wú)數(shù)秘密的說(shuō)書(shū)人。光讓一個(gè)空間有了呼吸,不再死氣沉沉。影子在跳,在躲,在爬,空間不再是空的,而滿(mǎn)了起來(lái)。光讓一個(gè)尋常物不再尋常。對(duì)于寫(xiě)作來(lái)說(shuō),發(fā)現(xiàn)事物的光同樣重要。
寫(xiě)作前,有必要確立一個(gè)常識(shí),就是世界上沒(méi)有真正的尋常物。就像凡人本身是一個(gè)偽詞,哪里有真正的凡人?任何一個(gè)人,只要他敢把自己完全地呈現(xiàn)給你,都是一部跌宕起伏的小說(shuō)或紀(jì)錄片。杜海濱導(dǎo)演有一部紀(jì)錄片叫《石山》,講一群東北的農(nóng)民工開(kāi)采石頭的生活。乍看,影片如開(kāi)鑿這個(gè)動(dòng)作本身一樣,機(jī)械重復(fù),但看久了,尤其是影片最后,一個(gè)大哥將一年辛苦勞動(dòng)的工資砸進(jìn)妻子高昂的醫(yī)藥費(fèi)時(shí),回頭再看工人周而復(fù)始的開(kāi)鑿過(guò)程,會(huì)發(fā)現(xiàn)他們鑿出了生活的荒謬與無(wú)力。這些工人在烈日下映在石頭上的影子,像極了西緒弗斯。他們是我們每天路上遇到的工人,不曾留意的工人,形同陌路的工人,也就是所謂的凡人,但那種力量讓我張大了嘴,我不敢再錯(cuò)過(guò)任何尋常。換句話(huà)說(shuō),哪有真的平凡?所謂的平凡,只是相對(duì)于改造外在世界而言的,有人貢獻(xiàn)大,有人貢獻(xiàn)小,貢獻(xiàn)小的顯得平凡。但對(duì)寫(xiě)作而言,這種貢獻(xiàn)不是寫(xiě)作的標(biāo)準(zhǔn)。寫(xiě)作是挖掘。貢獻(xiàn)可能是一個(gè)人在海平面上所露出的高度,挖掘是去探求海平面下的深度,深度與高度不存在正比關(guān)系,不是高度越高,深度就越深。人性的幽深,是永遠(yuǎn)的未知。在一個(gè)寺廟的住持都可能是在逃殺人犯的世界里,寫(xiě)作的意義與高度無(wú)關(guān),與深度密切相關(guān)。
尿池極其尋常,但當(dāng)尿池被杜尚扛進(jìn)美術(shù)館,就變得不再尋常。文藝?yán)碚摷业ね性凇秾こN锏逆幼儭分校远派械哪虺貫橐€,考究了藝術(shù)與實(shí)物的區(qū)別,追問(wèn)藝術(shù)的魔力到底在哪里,讓尋常物不再尋常。而在文學(xué)史中,對(duì)尋常與不尋常,描述最精準(zhǔn)的理論來(lái)自俄國(guó)形式主義理論提出的陌生化概念。維克托·什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中說(shuō):“正是為了恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn), 感覺(jué)到事物的存在, 為了使石頭成為石頭, 才存在所謂的藝術(shù)。藝術(shù)的目的是要使人感覺(jué)到事物,而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的手法就是使對(duì)象變得陌生,使形式變得困難,增加感覺(jué)的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度。”為達(dá)到這種陌生化,寫(xiě)作者可以通過(guò)各種修辭隱喻,反常間離等種種手段達(dá)到陌生化的效果,讓尋常顯得不尋常。陌生化屬于方法,它與定位尋常物的不尋常同樣重要。
尋常物的不尋常,對(duì)主體來(lái)說(shuō),是一次考古,對(duì)客體來(lái)說(shuō),是一次新生。