基于精神分析視角的克里姆特作品背后的隱性世界

文/王 穎

圖1《生與死》 古斯塔夫·克里姆特〔奧地利〕

19世紀(jì)是一個(gè)機(jī)器大工業(yè)逐漸吞沒腐朽的封建社會的時(shí)代，新舊交替之際，人們在改變自己舊有價(jià)值觀的同時(shí)，對未來感到一片惘然。于是，世紀(jì)末的精神狀態(tài)在改造社會的雄心壯志與對新的前景的焦慮、疑惑和頹廢間不斷徘徊。在經(jīng)濟(jì)、政治領(lǐng)域，各種文化思潮不斷涌動(dòng)。在進(jìn)行思想交流的過程中，城市生活成為至關(guān)重要的因素。如果說有什么地方能被說成是代表作為20世紀(jì)開端的西歐精神世界的話，那么，它就是奧匈帝國首都維也納。在那里，誕生了弗洛伊德主義——這個(gè)全新的理論體系以與以往的理論著作截然不同的方式描述了對人類的理解。

與此同時(shí)，在19世紀(jì)的藝術(shù)發(fā)展中，也出現(xiàn)了類似的情形。正如弗洛伊德主義的產(chǎn)生一樣，任何屬于歷史的天才，都能夠最先嗅到時(shí)代換季的味道。在藝術(shù)中充當(dāng)改朝換代角色的人，往往是最耀眼的，他們所做的是，結(jié)束一個(gè)死寂而漫長的冬季，為藝術(shù)帶來無邊廣闊的充滿生機(jī)的春天。于是乎，立誓要與傳統(tǒng)的學(xué)院派藝術(shù)分道揚(yáng)鑣的“分離派”的誕生，讓沉寂了幾百年之久的奧地利畫壇，終于難耐寂寞，幡然涌出幾位國際級的大師。其中以古斯塔夫·克里姆特和埃貢·席勒最負(fù)盛名。作為19世紀(jì)末至20世紀(jì)初歐洲新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表，克里姆特與席勒同被譽(yù)為奧地利“維也納分離派”的靈魂人物，他的裝飾象征主義繪畫匠心獨(dú)具，為歐洲藝術(shù)史上從古老的傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的篇章增添了瑰麗華美的一頁。

圖2《吻》（局部） 古斯塔夫·克里姆特〔奧地利〕

縱觀克里姆特的藝術(shù)生涯，在他眾多以刻畫女性形象為主的繪畫作品中，以當(dāng)時(shí)歐陸特有的神秘、頹廢與情色的氣氛為基調(diào)，大部分作品內(nèi)涵甚至超越了這種人類最原始的本能。富有意味的裝飾繪畫和充滿哲理的作品內(nèi)涵是克里姆特繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)，而畫中的精神寫照恰恰反映了20世紀(jì)初葉的藝術(shù)思潮。因此，我們將它定義為“視覺化的精神分析”。本文在此基礎(chǔ)上，以精神分析視角對藝術(shù)家創(chuàng)作作品進(jìn)行不同層面的解讀。

一、作品中的象征主義符號

蘇珊朗格曾經(jīng)說過，如果只是片面的強(qiáng)調(diào)主觀情感，那么，一個(gè)嬰兒將會比任何一個(gè)藝術(shù)家更能夠宣泄自己的情感。如此看來，藝術(shù)創(chuàng)作不僅僅是需要藝術(shù)創(chuàng)作者個(gè)人情感的感性宣泄，同時(shí)也需要引入理性的思維對情感加以疏通引導(dǎo)，以適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式使之往良性方向發(fā)展。至于如何理性地在作品中疏通引導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作者的個(gè)人情感，在這個(gè)方面可以說每個(gè)藝術(shù)家在相同的道路上互有失敗，在相反的道路上卻各自成功。尤其是在19世紀(jì)末的藝術(shù)潮流之中，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)催生出不同于以往的藝術(shù)理念，而象征主義作為當(dāng)時(shí)歐洲部分有識之士對社會現(xiàn)狀和官方主宰下的沙龍文化的非正面反映，以象征和富有寓意的方式，通過自己虛構(gòu)的世界來表達(dá)自己的不滿情緒，抒發(fā)自己內(nèi)心深處的愿望，而這些，正反映了克里姆特寓言式繪畫的寫照。雖然“象征主義和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)起先都發(fā)生于繪畫以外的領(lǐng)域，但最終則都向繪畫的一些傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)提出了挑戰(zhàn)，標(biāo)榜‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，著重于表現(xiàn)生命、死亡、夢幻乃至性欲這些神秘玄奧的意向?！盵1](P299)他們認(rèn)為“真正的藝術(shù)”不是赤裸裸地直接反映現(xiàn)實(shí)生活，而是以夢幻的浪漫形式間接表現(xiàn)藝術(shù)家的心理世界，在藝術(shù)家們看來，藝術(shù)的國度是深沉的夢境。他們以反對絕對理性、強(qiáng)調(diào)心理層面為宗旨，正因?yàn)槿绱?，象征主義往往會在理想的基礎(chǔ)上處理藝術(shù)作品，不再把眼睛所看到的如實(shí)地表現(xiàn)出來，常常以某些帶有暗示和象征意味的畫面語言來表達(dá)自身的精神世界，以此來掩飾自己不敢正視現(xiàn)實(shí)世界的心理。

眾所周知，象征主義藝術(shù)發(fā)源于法國，作為象征主義的代表畫家，莫羅、夏凡納、雷東等人擅長于富有寓意的情節(jié)描繪，喜好以古代神話之類的宗教性題材作為繪畫內(nèi)容，畫面中總是營造出夢幻迷離的氣氛。和拉斐爾前派一樣，法國象征主義畫家也選擇了一條與文學(xué)比較接近的道路，然而，他們?nèi)〉玫?，并不僅僅只是陳舊的“歷史畫情節(jié)”，而往往這些情節(jié)背后都暗藏著某種理念。如此看來，他們的作品就變成為一條由可見的現(xiàn)實(shí)世界到達(dá)不可見的心理本質(zhì)世界的途徑，作為一種象征符號，或多或少地向人們傳達(dá)著藝術(shù)家的心靈感受。其中，象征主義繪畫的主要代表人物莫羅認(rèn)為，繪畫只有通過思考、想象才能完成，單靠照抄自然是無法獲取的。他的畫面總是以生與死的意義、各種對立雙方的沖突等內(nèi)容構(gòu)成，他能夠通過意象、暗喻等充分地控制好畫面語言，使之成為能夠轉(zhuǎn)達(dá)創(chuàng)作者意圖的一種載體。而作為藝術(shù)家創(chuàng)造性思維的工具和載體，符號往往充當(dāng)著重要的角色，那么，什么是符號？符號，就是“一種用來替代其他事物或含義的東西”，“在精神分析學(xué)中，符號專指那些代表著被壓抑到心理深層的無意識欲望的行為或事物”[2](P195-196)藝術(shù)家們往往用各種意象、暗喻等手段來表達(dá)自己內(nèi)心的無意識欲望，但意象只能在畫面當(dāng)中引用一次，而一個(gè)暗喻如果在作品中頻繁出現(xiàn)，并以一種特殊的含義不斷表現(xiàn)，那么，它就變成真正意義上的符號了。因此，符號在畫面當(dāng)中都是披著暗喻的外衣。首先，符號本身所擁有的抽象概括能力在面對具體情節(jié)的描述時(shí)，所起到的作用往往比純粹的理論更為有效。當(dāng)我們將作品中的暗喻的外衣剝除時(shí)，作品的符號才會還原為真正意義上的符號。諸如，克里姆特較為后期的繪畫作品《生與死》（圖1）中，在生的意義那一層面，克里姆特用母親抱著一個(gè)嬰兒象征生命的誕生，用成年男女表達(dá)生命的高峰時(shí)段，用垂頭的老婦代表著衰老。而這些，還只是較普通的符號表現(xiàn)，將精神分析美學(xué)引入本文當(dāng)中的關(guān)鍵在于深化作品畫面的主題思想，將作品的主題上升為涉及人類最原始的生死本能的境界，把對作品的分析建立在精神分析理論的基礎(chǔ)上。如果說，作品中的畫面語言作為創(chuàng)作者心里的一面鏡子，能夠揭示無意識的本質(zhì)，正如拉康所說：人類現(xiàn)實(shí)的自然層面是通過符號層面向其它層面轉(zhuǎn)化的。與弗洛伊德的本我、自我和超我有所不同的是，拉康將人的心理結(jié)構(gòu)劃分為想象界、現(xiàn)實(shí)界和象征界。其中，現(xiàn)實(shí)世界與本我相對應(yīng)，代表著生活機(jī)能，作為想象界的動(dòng)力系統(tǒng)。而藝術(shù)作品本來就是藝術(shù)創(chuàng)作者內(nèi)心無意識的表現(xiàn)。正如歐洲等國的象征主義畫家對自身象征主義作品的概括，在他們的作品中，總是流露著一種迷茫頹廢的情節(jié)，恰巧與當(dāng)時(shí)所處的世界末憂郁的氣息密切相關(guān)。對未來的不確定性使得他們只好將對外部世界的窺探轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨硇枨蟮膬?nèi)審，進(jìn)而由物質(zhì)需求轉(zhuǎn)向精神需求，于是，更多的關(guān)于女性題材的作品不斷產(chǎn)生，在精神分析美學(xué)看來，無意識的基本動(dòng)力是力比多，美的傾向和一切藝術(shù)活動(dòng)都是由無意識生成，藝術(shù)作品是藝術(shù)創(chuàng)作者內(nèi)心無意識的欲望的外化和藝術(shù)變形。我個(gè)人認(rèn)為，這個(gè)看法是相對而言的，具有空間和時(shí)間的時(shí)效性，并不適用于解釋任何情況下的藝術(shù)創(chuàng)作的心理動(dòng)機(jī)。

在本文當(dāng)中，作為主要例子來說明的克里姆特的藝術(shù)創(chuàng)作對象絕大多數(shù)也是女性，她們半遮半掩的裸露著身軀，夾雜在各種瑰麗多姿的圖案中，或隱或現(xiàn)，迷醉的神情充滿了對生命的無限眷戀，對愛的無限渴求。正如上文所述，藝術(shù)作品是藝術(shù)創(chuàng)作者無意識的欲望的外化，由此可見，克里姆特對生死意義的關(guān)注遠(yuǎn)超過了對現(xiàn)實(shí)世界本身的關(guān)注。他的人物線條雖然很簡潔，但是處處都表露著伸手可觸的肌膚感。與此同時(shí)，克里姆特的畫并非全然是弗洛伊德主義的，畫面中的女性通常是不易激動(dòng)的，她們平靜、祥和，似乎又很安分，仿佛“凍結(jié)于藝術(shù)中的單調(diào)的生命”，應(yīng)該說，她們將內(nèi)心無意識本能壓抑得很好。在畫面中，克里姆特把人們熟知的事物陌生化、抽象化、理想化，不再畫眼睛看到的，只畫心靈感受到的。這些事物以一種非常人性的視角去透視人們生活的世界，去剖析和表達(dá)人性那種陰郁、痛苦、悲傷的情感世界，其中往往還包含著人們對美好的向往。正如《吻》（圖2），這幅畫的栩栩如生處不在吻的當(dāng)下，卻在吻前的一剎那，它由女士甜蜜的表情來烘托呈現(xiàn)整個(gè)主題，雖看不見男主角的那張臉到底是什么表情，卻在其中蘊(yùn)含了某種意會和想象。細(xì)看男女主角的衣服，發(fā)現(xiàn)兩種底色雖然都是金色，但男士的衣服是由方形組成，且以黑色作為金色對比色；女士衣服的構(gòu)圖多為圓形和流線型，配色較豐富多樣，并以曲線的無棱角性來刻畫女性的婉約柔美形象。整個(gè)畫面表現(xiàn)的不再僅僅是某種生活景象，而是一種理想、一種欲望。此時(shí)此刻，女性所獨(dú)有的象征意味，變成了克里姆特繪畫作品當(dāng)中承載他本人意志的主體符號。他透過對女性形象的繪畫形式的描繪來間接展現(xiàn)他較為純粹的理性思維，并不斷地通過這些實(shí)踐實(shí)現(xiàn)著他繪畫作品的內(nèi)在哲理性。

弗洛伊德認(rèn)為，所有的夢都是要經(jīng)過壓縮機(jī)制的處理，壓縮機(jī)制把復(fù)雜的變化為簡單的，具體的變?yōu)槌橄蟮?。基于精神分析角度，藝術(shù)作品大多也是夢幻的產(chǎn)物，是經(jīng)過壓縮機(jī)制的處理，在作品《女人的三個(gè)時(shí)期》中，克里姆特將具象與抽象的元素統(tǒng)一放在畫面當(dāng)中，他別出心裁地使背景的人物轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N非主要的場景，畫面中作為主要目的的象征性陳述意義，似乎是不經(jīng)意安排下的插曲?？死锬诽卦诒憩F(xiàn)一種與當(dāng)代社會生活現(xiàn)象相符的寓意內(nèi)容時(shí)，總是習(xí)慣于用這種背景與人物安排的方式。在精神分析美學(xué)中，基本上都是以某個(gè)比喻作為一個(gè)符號，是屬于比喻性質(zhì)的，由此可以解釋克里姆特繪畫中抽象符號的來源。在他的畫面中，經(jīng)過理性壓縮機(jī)制的處理，符號一直充當(dāng)著明喻和暗喻的作用，有著明顯的象征性和替代性，甚至還有人從克里姆特的作品當(dāng)中人物的衣著服飾中的抽象符號的淺層含義中研究出他的畫帶有性的暗示和寓意，并將之分為女性象征符號和男性象征符號。以精神分析視角來看，這些符號只有在人的潛意識和夢境中才會有這一象征層面?，F(xiàn)代藝術(shù)總是強(qiáng)調(diào)直接表達(dá)藝術(shù)家本人的“自我”，而藝術(shù)家自我的表現(xiàn)，可以通過各種題材借題發(fā)揮，用各自不同的象征手法，往往越抽象，表現(xiàn)力越強(qiáng)，也因此，符號在畫面當(dāng)中被廣泛應(yīng)用，作為藝術(shù)家表現(xiàn)“自我”的一種手段。

總而言之，這些象征主義符號在我們看來，還是充滿著神秘主義色彩。對藝術(shù)創(chuàng)作者來講，重要是能夠反映個(gè)人的主觀思維感受，讓他們能夠從現(xiàn)實(shí)中得到超脫，不管是用象征符號還是用指示符號。

二、生與死的意義

世紀(jì)的交替給人們帶來的是對死亡的恐懼，對未知世界的迷茫。于是，關(guān)乎生死的議題在世紀(jì)之交接踵而來。的確，死亡使人害怕怯懦；生命讓人憧憬向往。人們在享受生命的當(dāng)下，如何面對死亡的不期而至？是否生命的意義只有在死亡中才能突顯？

一直以來，對于生命的存在和消亡思考，在克里姆特畫中，被不斷地體現(xiàn)出來。這一點(diǎn)，在他晚期繪畫作品中尤為明顯，或許是對死亡的不祥預(yù)感加深了他對生死這一題材的關(guān)注。畫面中，總是包含著對生命哲理性的關(guān)注和沉思，思想深刻，每每鞭辟入里，更增添了對生命的渴求。為了能將這些關(guān)乎生命本質(zhì)的富有哲理性的內(nèi)容徹底表現(xiàn)出來，傳統(tǒng)的美術(shù)表現(xiàn)樣式已無法滿足他的需求。如何將人的肉體與靈魂之間相互矛盾的情形給予充分地闡釋，這顯示對傳統(tǒng)美術(shù)的挑戰(zhàn)勢在必行，在這個(gè)過程中，克里姆特突破性的將象征主義理念與工藝美術(shù)的外在形式相結(jié)合，把其原本對現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)注力傾注在人類生死存亡的焦點(diǎn)上。

圖3《莎樂美》 古斯塔夫·克里姆特〔奧地利〕

《莎樂美》（圖3）是圣經(jīng)故事之一，作為繪畫題材被廣泛地應(yīng)用，受母親指使的莎樂美，利用聲色誘惑，使猶太希律王輕率地向莎樂美發(fā)誓她可以得到任何她所要求的東西，于是，她索取了圣約翰的頭顱。畫面當(dāng)中，莎樂美上身裸露著，一副冶艷性感的身姿，置身于光怪陸離的環(huán)境里，充滿血腥的雙手僵硬地提著圣約翰的頭顱，眼神迷離。是悔恨還是滿足感？生與死的矛盾被再次演繹，而那些成群的形狀和色彩各異的圖案，放置在長構(gòu)圖中，與凜冽面孔對比更加增添了悲壯的沖擊力，似是情愛中的感傷，又似奪人生命之后的饜足感。死亡與夢幻充滿在畫面里，不斷交織著，以強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)形式刻畫著人的精神與肉體之間的痛苦掙扎，包括對生命誕生和死亡、成長與衰老之間的聯(lián)系。對于《莎樂美》之類的題材的興趣，也代表了世紀(jì)末藝術(shù)中一種表達(dá)人類非理性的欲念的傾向。而克里姆特畫1903年的作品《希望》也正以一種不同的形式闡述著生存與死亡的主題思想。在畫面當(dāng)中，一個(gè)手拿骷髏頭骨的懷孕的婦女，正在低頭沉思著，在她的視線里：一個(gè)是象征著生命的腹中胎兒；一個(gè)是象征死亡的骷髏頭骨，似乎在做著生與死的權(quán)衡，這樣一個(gè)形象讓每個(gè)看到這幅畫的人都會在揣測她到底在想些什么，而圍繞在她絢爛華麗的長裙下面，幾個(gè)瘦骨嶙峋、面無笑容、目光渾濁困惑的女人半身像使得主體形象的內(nèi)心的沉重感以及無可奈何的憂郁神情更加濃烈。孕婦裸露的身軀與火紅的頭發(fā)以及隆起的腹部構(gòu)成了畫面當(dāng)中希望的一部分，甚至于孕婦周圍的死亡氣氛也成為了希望存在的理由。整幅畫在生命的孕育中讓人更加強(qiáng)烈地感受到生的希望與死的恐懼。

我們再以克里姆特的《生與死》為例，作為表現(xiàn)生命進(jìn)程的寓意畫，整個(gè)畫面被不同動(dòng)態(tài)相互糾纏在一起的男女老幼所占據(jù)。畫中有著天真無邪面龐的嬰兒、形容枯槁的老婦、正值壯年的男子和白皙豐滿的女人，以及溫柔祥和的母親，他們彼此依靠著，分不清是在恐懼還是不舍；畫的另一邊站著死神，不知在一旁等待著什么？莫非是要向他們索取生命？克里姆特和往常一樣，用輕松而又頗具考量的筆法，將畫面中對生的眷戀、對死的恐懼通過強(qiáng)烈的色彩對比表現(xiàn)出來。畫面中的圖式語言保留了他一貫的視覺符號，死神身上披著暗沉的外套，上面的圖案猶如墓地的十字架般向旁人昭示著生命的終結(jié)，詭異的氣氛使人對生的希望更加憧憬。與死神形成強(qiáng)烈反差的另一邊，代表生命的綠色與代表激情的紅色交織在一起，以嬰兒象征新生、以青年男女糾纏在一起象征著繁衍生息、以垂垂老矣的婦人象征著生命的衰亡，正如人的一生，從誕生、生長到衰老，一直不斷地以圓周運(yùn)動(dòng)輪回著，而生命的真正含義也不過如此。

三、小結(jié)

克里姆特作品的畫面語言的表達(dá)、他的初衷不僅僅是把創(chuàng)作對象進(jìn)行裝飾美化或是一種純粹的描摹對象的構(gòu)圖，而是由創(chuàng)作者本人的內(nèi)在心理機(jī)制所決定?？死锬诽赝ㄟ^富有意味的構(gòu)圖將自己的內(nèi)心所想注入對象的畫面形式之中，而這種構(gòu)圖或畫面形式就成了與精神或情感秩序相對等的產(chǎn)物，成為藝術(shù)創(chuàng)作者內(nèi)心深處的一種慰籍。它作為人類本能欲望的一種表達(dá)方式，使我們更應(yīng)該理性地對藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行剖析。

藝術(shù)并不完全是純粹情感的表現(xiàn)，而是理智與情感、意識與無意識和前意識三個(gè)層面等的互相作用的表現(xiàn)，任何一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者都不能單單停留在無意識和前意識的非理性狀態(tài)下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，更不可能是在完全無意識的狀態(tài)下進(jìn)行。本文對于克里姆特作品背后的隱性世界的解讀也許只是從個(gè)人角度的較為淺顯的分析，在此期侍著與大家更深入地探論。

[1]邵大箴.圖式與精神[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1999.

[2]滕守堯.審美心理描述[M].成都：四川人民出版社，1998.