當(dāng)代民間藝術(shù)的文本特征

施秋香+季中揚(yáng)

當(dāng)代民間藝術(shù)是一個(gè)比較復(fù)雜的概念，它包含民間雕塑、剪紙、工藝美術(shù)、民間音樂、民間舞蹈、民間戲曲等多種藝術(shù)形態(tài)。這些藝術(shù)形態(tài)有的是空間性的，有的是時(shí)間性的；有的是有形的，有的是無形的?？臻g性的、有形的藝術(shù)形態(tài)可以視作廣義的文本，即有待解讀的表層結(jié)構(gòu)，時(shí)間性的、無形的藝術(shù)形態(tài)也可以視作文本嗎？我們認(rèn)為任何一種藝術(shù)都必須具有完整性和結(jié)構(gòu)性，否則它就無法成為藝術(shù)，民間藝術(shù)也不例外。那么只要民間藝術(shù)呈現(xiàn)為相對穩(wěn)定的、具有系統(tǒng)性的、需要解讀的結(jié)構(gòu)特征，就完全可以視作文本，因此從文本理論視角探討當(dāng)代民間藝術(shù)的屬類特征，這是一個(gè)非常有意義的課題，是建構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿耖g藝術(shù)理論的基礎(chǔ)。概而言之，當(dāng)代民間藝術(shù)具有三大顯著的文本特征，一是組織結(jié)構(gòu)的空間化，二是生成方式的程式化，三是表征意義的語境化。

一、藝術(shù)文本組織結(jié)構(gòu)的空間化

民間藝術(shù)總是訴諸當(dāng)下的日常生活。民間雕塑、剪紙、工藝是為當(dāng)下所用，音樂、舞蹈、戲曲是為當(dāng)下所樂，民間藝術(shù)與當(dāng)下日常生活結(jié)合得如此緊密，使得民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)似乎從未超越日常經(jīng)驗(yàn)而達(dá)到純粹審美的境界。美國民俗學(xué)會前任會長邁克爾·歐文·瓊斯指出，既然民間藝術(shù)主要是指“在人們直接的相互影響中所習(xí)得或展示的產(chǎn)品、過程或表演，具有連續(xù)性或一致性，并能激發(fā)審美反應(yīng)。大部分民間藝術(shù)屬于普通的日常生活體驗(yàn)”，那些認(rèn)為藝術(shù)“必須源于生活而高于生活”“以天賦、新穎和獨(dú)創(chuàng)來作為評判標(biāo)準(zhǔn)”的藝術(shù)研究就“只是一種審美方式，并非全部?！泵耖g藝術(shù)的這種民間性特點(diǎn)使得其文本體現(xiàn)出組織結(jié)構(gòu)的空間化特點(diǎn)。空間化就是立體化、多方位，不是平面化、線性的，是多元夾雜、混生并置的。

首先，民間日常生活為當(dāng)代民間藝術(shù)文本提供了發(fā)揮作用的廣闊空間。人們的審美追求起源于日常生活的實(shí)用目的：用以強(qiáng)民軀體的舞蹈、宣民疾聲的歌唱、行軍考地所需的圖畫、昭告萬民的書契、明別尊卑的儀禮……這些被后世視為美學(xué)典范的種種文化藝術(shù)，包括用以降神的戲曲之源——樂舞，最初都是出于實(shí)用的目的；由方便飲食而作的匏器到制為樂器的匏，從用于兵刑的竹器到用于禮樂的竽笙，無不演示了一條從實(shí)用到審美的美學(xué)發(fā)展規(guī)律，由此可見，“百工之業(yè)，起于飲食之微?！泵耖g藝術(shù)也不例外，同樣起源于百姓日用，深深扎根于人們的日常生活，以實(shí)用為本，它們的審美價(jià)值取決于其所適應(yīng)的民俗空間，表現(xiàn)出世俗性、實(shí)用理性的特點(diǎn)。按照馬凌諾斯基的文化功能論，所有的民間藝術(shù)最初都是具有實(shí)用功能的，就算是一些精巧的雕刻也可以借此提高藝術(shù)家的地位，增高物品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，并且刺激藝術(shù)創(chuàng)作者精良技巧的發(fā)展。例如，人類最初用竹條搭棚遮風(fēng)避雨，用竹籬笆圈養(yǎng)獵物和家禽，及至李冰用竹籠裝卵石修筑都江堰，竹編廣泛存在于人們?nèi)粘Ｉ钪械母鞣N農(nóng)具、用品之中，現(xiàn)在，作為我國的傳統(tǒng)手工藝，竹編藝術(shù)已經(jīng)從編制籃、盤、包、箱、瓶、罐、家具等各種生產(chǎn)生活用品發(fā)展到編制各種高檔竹工藝品甚至人物書畫等藝術(shù)品，中國竹工藝大師盧光華的大型竹編壁掛百馬圖、威虎圖、蘇東坡前后赤壁賦書法、唐寅山水畫等藝術(shù)作品，具有很高的藝術(shù)價(jià)值。民間藝術(shù)不僅源自日常生活的實(shí)用價(jià)值，讓日常生活變得豐富多彩，而且寄托著人們各種有關(guān)福祿壽喜的美好愿景，能滿足人民避禍求福、趨利避害的心理需求，成為人們?nèi)粘Ｉ畹奈幕d體。山西浮山剪紙藝人往往將自己的作品緊密結(jié)合日常生活中的各種民俗活動：小孩剛出生時(shí)剪《坐蓮?fù)尥蕖?，滿月時(shí)剪《娘娘鞋》，周歲時(shí)剪《長命百歲圖》，十二歲時(shí)剪《過橋》，辦婚事時(shí)剪寓意吉祥如意的雙喜和《喜鵲登梅圖》，為老人祝壽時(shí)剪《福祿壽喜圖》《五蝠捧壽圖》等，這些剪紙作品充分體現(xiàn)出普通百姓求子、求福、求壽的心理追求和審美理想。當(dāng)代民間藝術(shù)與日常生活的聯(lián)系如此密切，廣闊的生活空間充分?jǐn)U展了民間藝術(shù)文本的組織結(jié)構(gòu)，那么對于民間藝術(shù)的研究就不能游離于生活之外，而是要圍繞生活和美的關(guān)系深入闡明與生活空間相適應(yīng)的民間藝術(shù)的美學(xué)意義。

其次，當(dāng)代民間藝術(shù)文本的空間性組織結(jié)構(gòu)還體現(xiàn)在其作為工藝存在的方面，實(shí)用的工藝特點(diǎn)充分展示了民間藝術(shù)的立體空間性結(jié)構(gòu)。日本民藝學(xué)理論家柳宗悅指出：“在民藝的領(lǐng)域，能夠看到本原的工藝。”而不是“被美術(shù)化的變形的工藝”，是“最值得重視的、最健全的工藝?！毖韵轮?，民間藝術(shù)具有高雅藝術(shù)所缺乏的最本原的生命力和感染力，其藝術(shù)魅力就在于這種古樸、拙趣，是一切刻意為之而不可得的天然之美。在《莊子》《韓非子》等典籍中，有許多講述能工巧匠的技藝故事，這些工匠的技藝更多是和日常生活息息相關(guān)的實(shí)用手藝，比如庖丁解牛就是純粹審美視域外的生活技藝，但是在“技道兩進(jìn)”“道器并重”觀念的指引下，這些技藝具備了順應(yīng)自然、天人合一等人文關(guān)懷的內(nèi)涵，成為民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)。在江蘇蘇中、蘇北一些農(nóng)村地區(qū)過年時(shí)除了貼春聯(lián)，至今還保留著貼金紙的習(xí)俗。所謂金紙，看起來與剪紙類似，一般是在約A4紙大小的紅紙上以一些鏤空的圖案表現(xiàn)喜慶的氛圍和美好的祈愿，只不過金紙不是一張張剪出來的，而是用刻刀在一大摞整齊的紅紙上雕刻或挖鑿出各種圖案，底部一般為一排首尾相連的桃形波浪邊紋，這些大紅金紙被整齊懸貼在門楣、谷倉、豬圈等地方，隨風(fēng)飄揚(yáng)。在十多年前，許多農(nóng)村的房屋還沒有跟隨城市的步伐大肆裝修，每家每戶在房屋的大梁上還要貼一排約一米見方的五張大金紙，每張大金紙之間貼一條相同長度的窄窄的類似綬帶的裝飾長金紙，讓整個(gè)房間整個(gè)年關(guān)都顯得紅火喜慶。這些金紙的制作者往往稱不上藝術(shù)家，這些一大摞整齊劃一的金紙也算不得藝術(shù)品，但是作為金紙雕刻工匠手工制作出的金紙工藝，在張貼懸掛的展示過程中，獲得了空間性的展示形式，人們在這種空間結(jié)構(gòu)里感受到過年的期盼和審美的歡樂。

第三，與一般文本的具有時(shí)間性、邏輯性的敘事結(jié)構(gòu)不同，在當(dāng)代民間藝術(shù)文本的組織結(jié)構(gòu)中，大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)并置混生。大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)是美國人類學(xué)家羅伯特·雷德菲爾德（Robert Redfield）在1956年出版的《農(nóng)民社會與文化》中提出的一種二元分析的框架，用來說明在復(fù)雜社會中存在的兩個(gè)不同文化層次的傳統(tǒng)。大傳統(tǒng)是指以城市為中心，社會中少數(shù)上層人士、知識分子所代表的文化；小傳統(tǒng)是指在農(nóng)村中多數(shù)農(nóng)民所代表的文化。李亦園又將大小傳統(tǒng)的概念運(yùn)用于中國文化的研究，并對應(yīng)于中國的雅文化和俗文化。可以看出“對于生活在小傳統(tǒng)中的民眾來說，正統(tǒng)的歷史從來就是混雜在鄉(xiāng)土、族群日常生活空間中的循環(huán)敘述。傳統(tǒng)民間藝術(shù)的轉(zhuǎn)喻性敘述就是把大傳統(tǒng)的歷史敘述拉進(jìn)日常生活，構(gòu)造成并置混雜的空間。依據(jù)正統(tǒng)宇宙觀所構(gòu)建的有序統(tǒng)一時(shí)空與混亂鄙陋的日常生活空間并置糾纏，造成了這類藝術(shù)形式的缺乏統(tǒng)一性和邏輯性，以及意義的曖昧混亂。這種轉(zhuǎn)喻性的藝術(shù)沒有經(jīng)典藝術(shù)的超越性，因而從經(jīng)典美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)看來是雜亂、鄙陋、矛盾破綻百出的東西?！睙o論是所敘述的場景、事件、人物，還是敘述本身說采用的語言、結(jié)構(gòu)、表達(dá)，民間藝術(shù)往往缺乏歷史意識，表現(xiàn)為敘事的多樣性和靈活性，以及多元的文化形態(tài)并存，甚至把過去與未來都拉至當(dāng)下。比如在民間藝術(shù)中普遍存在“多神崇拜”的現(xiàn)象，人們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)神靈護(hù)佑的目的，往往將多個(gè)神靈作為信奉的神祗，諸神彼此互無大小，在人們?nèi)粘Ｉ钪械募漓攵Y儀中，除了要拜祭自然神及祖先，還要根據(jù)行業(yè)的不同，拜祭不同的神祗：錢行供奉財(cái)神，紙行供奉蔡倫，肉行供奉張飛，木器行供奉魯班等，這些各行各業(yè)的祭祀對象，多有牽強(qiáng)附會的成分在里面，這就不難看出，行業(yè)祭祀活動的舉行和獲得神祗的護(hù)佑才是人們最關(guān)注的，至于祭祀誰，倒是其次。另外，生活經(jīng)驗(yàn)的蕪雜混亂在民間藝術(shù)中也有體現(xiàn)，作為最能代表西北地區(qū)人們生活狀態(tài)和黃土高原民風(fēng)民俗的藝術(shù)形式，秦腔既從“三國”“楊家將”“說岳”等經(jīng)典故事中演繹社會正統(tǒng)價(jià)值觀和意識形態(tài)，又以高亢激越的唱腔喊出生活中的苦悶、彷徨、焦慮和希望，這樣的民間藝術(shù)以多元化的空間化結(jié)構(gòu)容納了豐富的要素和內(nèi)容，傳達(dá)出真摯有感染力的充沛情感。

在當(dāng)代民間藝術(shù)建構(gòu)的審美空間內(nèi)，多元混雜，眾聲喧嘩，但是各要素都具有不可或缺的審美存在，因?yàn)槊耖g藝術(shù)的獨(dú)特之處就在于，它是日常生活中個(gè)人或大眾藝術(shù)表達(dá)的傳統(tǒng)行為，多元化的存在空間和特定的敘事視角使得其文本的組織結(jié)構(gòu)具有空間化的特點(diǎn)。

二、藝術(shù)文本生成方式的程式化

個(gè)性與創(chuàng)新是現(xiàn)代美學(xué)的重要原則，民間藝術(shù)卻并不看重，而是致力于表達(dá)群體的共同情感，講求所謂原汁原味、地地道道。如此一來，民間藝術(shù)創(chuàng)作主體為了保留更多的傳統(tǒng)精髓，往往固守相應(yīng)的規(guī)矩和套路，面對這些長期延續(xù)下來的規(guī)矩、套路，民間藝術(shù)的廣大受眾不僅習(xí)以為常，而且能獲得共鳴。可見民間藝術(shù)是訴諸審美認(rèn)同，而不是審美鑒賞，因此在生成方式上往往具有程式化的特征。

一方面，當(dāng)代民間藝術(shù)文本的創(chuàng)作主體具有很大的自發(fā)性和業(yè)余性。大多數(shù)民間藝人都是廣大的普通鄉(xiāng)民，他們扎根于民眾，融入民間，最能理解百姓的審美需求，也能恰當(dāng)?shù)卦诿耖g藝術(shù)中展示和傳達(dá)普通民眾的審美理想，同時(shí)他們往往沒有經(jīng)過專門的藝術(shù)培訓(xùn)，更多是師徒、家門傳授，講究的是傳承，是沿襲，一旦突然地過度破壞這種聯(lián)系反而會失去傳統(tǒng)藝術(shù)的特色，失去其賴以傳承的心理規(guī)范。姚文放在解讀中國古典戲劇美學(xué)所具有的與民間藝術(shù)文本一樣的程式化特征時(shí)指出：“就其深層意蘊(yùn)而言，這種程式化的戲劇形式則是以戲劇美學(xué)的規(guī)范思維為潛在背景的。”這種潛在的規(guī)范的類型化思維其實(shí)也是當(dāng)代民間藝術(shù)文本的思維模式，這種規(guī)范思維集中表現(xiàn)在民間藝術(shù)創(chuàng)作者對前人的因循和模仿，對傳統(tǒng)的傳承和堅(jiān)守，他們往往尊重和忠誠于歷史積淀下來的傳統(tǒng)元素和規(guī)則，此外，總有一些為民間藝術(shù)提煉法式、訂立規(guī)則的說法，比如民間藝人有不少關(guān)于配色的口訣“紅配綠，花簇簇”“粉籠黃，勝增光”等。魯迅說，只有民族的才是世界的。民間藝術(shù)創(chuàng)作主體既是對傳統(tǒng)技藝的傳承，同時(shí)也是對地方特色和鄉(xiāng)土味的傳承，這是對民間藝術(shù)的尊重。

從現(xiàn)代美學(xué)角度講，民間藝術(shù)具有程式化特點(diǎn)，忽視創(chuàng)新；但從技藝角度講，民間藝術(shù)比現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)更具創(chuàng)造力，因?yàn)槊耖g藝術(shù)家通常以一種近于獻(xiàn)身的精神全身心地投入其手工藝的制作和創(chuàng)造過程中，這種對于作品飽含生命感情的程式化生成方式，是勝過任何現(xiàn)代工業(yè)流水線的機(jī)械生產(chǎn)的。莫言的小說《蛙》中詳細(xì)講述了高密東北鄉(xiāng)泥塑大師秦河捏泥娃娃的過程：“泥土是專門從膠河河底兩米深處挖上來的，這是三千年沉淀下來的淤泥，是文化的淤泥歷史的淤泥。挖上來這淤泥，放在太陽下曬干，放在月光下晾透，讓它們接受了日精月華，然后放在石碾上碾碎，再用太陽冒紅時(shí)取來的河心水和月亮初升時(shí)取來的井中水和成泥巴，用手揉一個(gè)時(shí)辰，用棒槌敲一個(gè)時(shí)辰，一直將那泥巴團(tuán)弄到面團(tuán)一般，這才能動手制作……然后糅合小孔，將泥孩放置在陰涼處，七七四十九天之后，這才拿出調(diào)色上彩，開眉畫眼，這樣的泥孩，本身就是小精靈”這樣繁復(fù)講究、不同尋常的制作路數(shù)，就是民間藝術(shù)近乎儀式性的程式化生成方式，民間藝術(shù)就是通過這樣一些具有結(jié)構(gòu)性和系統(tǒng)性的程式化方式進(jìn)行著傳承。

另一方面，當(dāng)代民間藝術(shù)文本的價(jià)值主要體現(xiàn)在受眾的認(rèn)可程度，而民間藝術(shù)的受眾具有全民性，廣大民眾其實(shí)是民間藝術(shù)的主角，程式化套路易于引起全民共鳴，易于被接受和理解。民間藝術(shù)的受眾一般只要獲得情感上的共鳴與享受即可，不追求高雅藝術(shù)的標(biāo)新立異，這是一種群體的全民的公認(rèn)的審美觀，講求的是流派特征。比如揚(yáng)派剪紙?jiān)诒憩F(xiàn)手法上一直延續(xù)細(xì)膩、挺勁的傳統(tǒng)風(fēng)格，國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人張秀芳的作品就致力于繼承傳統(tǒng)揚(yáng)派剪紙的技法，在作品中融合剪字、剪章等早期剪紙?zhí)卣?，將揚(yáng)州剪紙的精華發(fā)揚(yáng)光大。這種流派特征通常體現(xiàn)出一定的民族性和地域性，比如天津楊柳青年畫用色偏于透明淡雅，而山西陽泉面塑著色則重于裝飾性。這些程式化的民間藝術(shù)往往能夠激發(fā)最廣泛的群體認(rèn)同，而那些為廣大百姓所喜聞樂見的民間藝術(shù)作品也獲得了較好的傳承和發(fā)展。由此可見，累積的傳統(tǒng)、傳承的經(jīng)驗(yàn)都決定了民間藝術(shù)的審美不是純粹的審美，而是群體的有目的的指向生活的審美，受眾的審美體驗(yàn)以滿足其創(chuàng)造和享受生活的需求為目的，既包括木雕、泥塑、竹編等滿足人民裝飾居室的生活需求，也包括門神、春聯(lián)、剪紙等滿足人們庇蔭鎮(zhèn)邪、納祥迎吉的精神需求，這些需求都訴諸日常生活的審美經(jīng)驗(yàn)。因此，與高雅藝術(shù)的受眾尋求獨(dú)一無二的審美體驗(yàn)不同，民間藝術(shù)的受眾要獲得的是心心相印的審美認(rèn)同，這就是群體意識的體現(xiàn)，是傳統(tǒng)傳承的產(chǎn)物，也是泰勒所謂的“遺留物”“延續(xù)物”，是“習(xí)慣的力量”使然。在這樣的背景下，民間藝術(shù)就圍繞著傳承下來的審美理想和審美意象，不斷拓展、循環(huán)往復(fù)，引發(fā)著最廣泛的情感共鳴與審美認(rèn)同。深厚的歷史根基、久遠(yuǎn)的文化積淀和穩(wěn)固的民間基礎(chǔ)，使得民間藝術(shù)以程式化的生成方式實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作主體、客體和受體間交融暢通的審美認(rèn)同。

雖然民間藝術(shù)不像高雅藝術(shù)那樣以追求創(chuàng)新為審美目的，以標(biāo)新立異為審美追求，而是講求審美傳承，注重流派特征，但并不意味著當(dāng)代民間藝術(shù)文本缺乏新意，因循守舊，恰恰相反，由于民間藝術(shù)的主體大多具有更為鮮明的主觀能動性和豐富的審美想象力，能獲得更多的創(chuàng)作自由，民間藝術(shù)作品往往體現(xiàn)出明顯的個(gè)性特點(diǎn)，如莫言《蛙》中另一位泥人大師郝大手所創(chuàng)作的獨(dú)具特色的泥人，與現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)出來的千篇一律的泥人相比，具有獨(dú)特的個(gè)人創(chuàng)造性和藝術(shù)生命力。同時(shí)，民間藝術(shù)文本的這種程式化組織結(jié)構(gòu)并不是一成不變的，而是在藝術(shù)傳承的過程中不斷進(jìn)行著小范圍的微小改變，這種改變不是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造全新的形式，而是受到社會發(fā)展和時(shí)代變遷的影響，對一些細(xì)微之處進(jìn)行適當(dāng)?shù)难a(bǔ)充或者淘汰，從而適應(yīng)新的審美要求。

三、藝術(shù)文本表征意義的語境化

當(dāng)代民間藝術(shù)在文本特征方面所具有的組織結(jié)構(gòu)的空間化和生產(chǎn)方式的程式化特點(diǎn)，導(dǎo)致對民間藝術(shù)的意義把握不能簡單地單純地將其從當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐那榫持袆冸x，而應(yīng)該注意其表征意義的語境化特征，提倡“介入性審美”，在具體的活動場域中體驗(yàn)民間藝術(shù)的豐滿意義。

首先，民間藝術(shù)文本具有非常重要的民俗功能，往往注重過程，是一種行為藝術(shù)。正如文化承載著滿足社會群體共同需要和人們審美追求的功能一樣，作為群體文化的民間藝術(shù)也在不斷地傳承和反復(fù)的應(yīng)用歷程中，發(fā)揮著不容忽視的功用。比如陜北秧歌現(xiàn)在作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，不能簡單將其定位為一種歌舞表演形式，而應(yīng)該回歸其最初的民俗功能，據(jù)研究，陜北秧歌最初是一種起源于祭祀活動的民俗，是民間信仰的集體表征，后來發(fā)展為一種自娛性的民間文化活動，通過群體參與，人們切身體會到節(jié)慶的快感。如果為了保護(hù)這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，而將其置于展臺之上，那么就失去了其作為民間藝術(shù)的本質(zhì)，而成為一種與其他藝術(shù)形式并無本質(zhì)區(qū)別的單純的歌舞表演。因此，民間藝術(shù)所肩負(fù)的民俗功能要求我們在研究民間藝術(shù)時(shí)，不能孤立看待，而要還原其前世今生，正如馬凌諾斯基所說：“一種裝飾的動機(jī)、一種曲調(diào)或一種雕刻物的意義或重要性，決不能在孤獨(dú)狀態(tài)或與其境地隔離之下看得出來?！贝|三峽地區(qū)農(nóng)村人家會在大門上懸掛由桃木雕制而成的用以辟邪的護(hù)門吞口，這些吞口一般會雕刻成綜合龍和獅等形象特點(diǎn)的神獸模樣，具有一定的收集鑒賞的審美價(jià)值，但是一旦這些吞口離開其日夜守護(hù)的鄉(xiāng)民大門而被孤立地展覽在聚光燈下，欣賞者很難僅憑展品下三言兩語的文字介紹就能深刻理解雕刻者對避邪之神的藝術(shù)想象以及親自將之懸于門上的虔誠主人所蘊(yùn)含的敬畏和依賴，而僅僅將其視為一件民俗藝術(shù)作品，考量其材質(zhì)、雕刻手法、用色特點(diǎn)等現(xiàn)代審美特征。因此民間藝術(shù)的生命力在于其表征意義的語境化，我們不能只是將民間藝術(shù)文本視作靜止的民俗作品，而應(yīng)該通過這些作品還原其本初的民俗功能，在這些作品背后是一種民俗文化的行為過程，是一種民俗行為藝術(shù)。

如何還原民間藝術(shù)文本的民俗功能？既不能簡單孤立地將民間藝術(shù)視作案頭文本那樣斷章取義，也不能脫離其產(chǎn)生的語境進(jìn)行想當(dāng)然的意義建構(gòu)，而應(yīng)該介入其中，真正融入研究對象的文化場域之內(nèi)，切身理解其民俗文化內(nèi)涵。方玉潤賞析《詩經(jīng)·芣苢》時(shí)說：“讀者試平心靜氣，涵泳此詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原繡野，風(fēng)和日麗中群歌互答，余音裊裊，若遠(yuǎn)若近，忽斷忽續(xù)，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩可不必細(xì)繹而自得其妙焉……即《漢府·江南曲》一首‘魚戲蓮葉數(shù)語，初讀之亦毫無意義，然不害其為千古絕唱，情真景真故也?！狈接駶櫾谶@里所提到的“平心靜氣，涵泳此詩”的品詩之法就是要讀者展開想象，設(shè)身處地地去體驗(yàn)詩歌的感覺和韻味。這種審美體驗(yàn)類似尼采在《悲劇的誕生》中所描述的酒神藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)：“就像此刻野獸開口說話、大地流出牛奶和蜂蜜一樣，超自然的奇跡也在人身上出現(xiàn)：此刻他覺得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高臨下地變幻，正如他夢見眾神變幻一樣。人不再是藝術(shù)家，而成了戲劇藝術(shù)品：整個(gè)大自然的藝術(shù)能力，以太一的極樂滿足為鵠的，在這里透過醉的戰(zhàn)栗顯示出來了?！边@是一種審美主體完全意志消融的著魔狀態(tài)。這種文學(xué)閱讀過程中的意境還原和意義重構(gòu)是一種體驗(yàn)式的解讀方法，此法同樣適用于對民間藝術(shù)表征意義的理解，因?yàn)檫@種著魔狀態(tài)有助于還原民間藝術(shù)的民俗功能，從具體語境理解文本思想，實(shí)現(xiàn)充足真實(shí)的審美體驗(yàn)。當(dāng)然，這種體驗(yàn)可以是親身參與或融入民間藝術(shù)的表演或制作過程中，也可以如方玉潤一樣以意境還原的方式體驗(yàn)民間藝術(shù)的生成場景和情感寄托。因此我們反對從文化語境的整體和連續(xù)過程中截取某一種民間藝術(shù)現(xiàn)象作為獨(dú)立自主的文本進(jìn)行意義解讀，而是強(qiáng)調(diào)民間藝術(shù)所存續(xù)的文化語境和時(shí)空背景，審視民間藝術(shù)作為整體陛的文本特征。邁克爾·歐文·瓊斯在對民間藝術(shù)產(chǎn)品進(jìn)行物質(zhì)文化的研究時(shí)指出：“我們的研究對象不僅包括手工藝品本身，還包括在獨(dú)特場景下出現(xiàn)的認(rèn)知、感官、交流和互動的過程，它們擁有自身的動態(tài)體系并影響了生產(chǎn)的物品的本質(zhì)?！币虼恕爸挥挟?dāng)制造者與使用者同物品構(gòu)思、制作和使用的過程一起成為調(diào)查的對象——而不只是手工藝品才是調(diào)查對象，民間藝術(shù)研究才能徹底達(dá)到它的目的?！?/p>

其次，民間藝術(shù)文本表征意義的語境化特征還體現(xiàn)在其文本的即興生成與接受者參與其中的可寫性方面。民間藝術(shù)其實(shí)是理查德·歐曼所謂的“場景事件”，是文本接受者的在場：說書、戲曲、歌舞，接受者都是直接在場的。敘述者在不同語境下面對的不同觀眾對其會產(chǎn)生不同的影響，這是民藝表演者和受眾之間的互動行為。例如揚(yáng)州評話藝術(shù)家王少堂在表演揚(yáng)州評話《武松打虎》的時(shí)候，能夠與現(xiàn)場觀眾密切互動，增加一些即興的表演，看似游離于文本之外，其實(shí)是對文本可寫性的最好證明，符合民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)。再比如，北方民間廣為流傳的鬧秧歌習(xí)俗中，更加無所謂表演者和受眾的區(qū)別，觀眾就是演員，秧歌鬧到哪里，哪里就有新的加入者，自由松散、輕松融洽的氛圍感染召喚著所有的參與者，在這樣的集體歡樂中，民間藝術(shù)獲得集體意識的認(rèn)同。“人們都愿意制造一種規(guī)模盛大的、自己也參與其中的群眾性氛圍，使自己亢奮起來，一反平日那種循規(guī)蹈矩、按部就班的生活節(jié)奏，而同時(shí)又不被人們認(rèn)為是出格離譜。”從中可以看出，民間藝術(shù)的文化功能只有在特定的語境中，才能充分彰顯其意義，受眾也才能融入其中、心領(lǐng)神會。自康德以來，西方美學(xué)提倡的是一種分離式審美，而民間藝術(shù)其實(shí)應(yīng)該是一種交融式審美，這是大小傳統(tǒng)的不同藝術(shù)精神。大傳統(tǒng)的審美是一種“純粹的凝視”，這意味著“與面向世界的日常態(tài)度的斷裂，而考慮到純粹凝視得以實(shí)現(xiàn)的條件，這種凝視也是一種社會分離?！焙翢o疑問，面對民間藝術(shù)文本，我們不能采取這種“純粹的凝視”，因?yàn)檩^強(qiáng)的現(xiàn)場互相性使得民間藝術(shù)往往具有未完成性和開放化的文本特征，是典型的交融式審美。

相比較而言，目前許多旅游景點(diǎn)屢見不鮮的民間藝術(shù)的展演文本，在高度的舞臺表演性和演出觀賞性方面，具有與民間藝術(shù)文本的相似之處。但是，展演文本的受眾雖然也是不可忽略的在場要素，但這種在場只是展演文本建構(gòu)自我文化表達(dá)的重要參照眼光，是“他者”，而真正民間藝術(shù)的在場受眾既是“他者”的審美認(rèn)同，更是“自我”的開放合作。因此，旅游展演文本明顯不具備民間藝術(shù)文本所特有的接受者參與其中的即興表演特點(diǎn)，而是用現(xiàn)代美學(xué)觀念將其從原來的情境和與眾同樂的氛圍中置換出來，再將其語境重置，變成具有表演性的靜觀性的審美對象。毫無疑問的是，這種展演文本是一種與民間藝術(shù)介入式審美經(jīng)驗(yàn)迥異的分離式審美。此外，展演文本將民間藝術(shù)文本的諸多要素加以轉(zhuǎn)化，其生成方式具有明確的商業(yè)性和迎合消費(fèi)文化的傾向，比如云南大沐浴村展演將傳統(tǒng)民間生活中的《酒調(diào)》進(jìn)行改寫，使其從原來在村民生活中用于人際倫理關(guān)系處理的功能轉(zhuǎn)化為迎客時(shí)的祝酒詞：“好日子到來了，傣雅家鄉(xiāng)最好玩，傣族姑娘來勁酒，心里喜歡干一杯?！币虼?，民間藝術(shù)展演文本是一種滿足旅游消費(fèi)需求的消費(fèi)文本，“它在民間藝術(shù)的傳統(tǒng)狀態(tài)和消費(fèi)文化的現(xiàn)代邏輯之間謀求了一種平衡。”其文化實(shí)質(zhì)是“一種文化創(chuàng)意產(chǎn)品”“作為開發(fā)過程，意味著旅游展演文本一直是一個(gè)有待修繕和補(bǔ)充的未完成體……將隨著市場的變化而被做出不斷調(diào)整。而作為開發(fā)結(jié)果，它是整個(gè)開發(fā)進(jìn)程中一個(gè)暫時(shí)性的產(chǎn)品。”這種特點(diǎn)與傳統(tǒng)民間藝術(shù)文本的開放性不同，二者所適應(yīng)和迎合的對象以及表意的語境發(fā)生了巨大的變化。雖然這種做法有助于在文化全球化的背景下，塑造本土文化的身份認(rèn)同，進(jìn)而成為文化消費(fèi)的對象，吸引游客，獲得經(jīng)濟(jì)收益。但是，在民間藝術(shù)文本中，敘述者與接受者是渾然天成的融入和共同在場，而在民間藝術(shù)展演文本中，二者則是可以剝離的孤立和相互分離。民間藝術(shù)展演文本所體現(xiàn)的景觀化的文化情態(tài)、舞臺化的顯現(xiàn)方式和娛樂化的審美品格建構(gòu)了一種“他者”視域中的外在審美空間，這種受制于消費(fèi)文化的特征抹殺了民間藝術(shù)文本的本質(zhì)特征，不利于傳統(tǒng)價(jià)值的原生態(tài)保護(hù)。