結(jié)尾的意義

張清華+趙亦然

一部作品在什么地方結(jié)尾，當然是一個修辭的問題，但也不只是一個修辭的問題。它與時間的屬性密切相關，“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”是一種結(jié)尾，“從此王子和公主過著幸?？鞓返娜兆印币彩且环N結(jié)尾，但兩個結(jié)尾所昭示的時間意義以及主人公的命運是完全不一樣的。顯然，一部作品的敘事中的時間長度與屬性不只決定了故事本身的長度，同時也決定了一部作品的美學。是悲劇和還是喜劇，是正劇還是壯劇，與其時間的修辭處理密切相關。

當代的“紅色敘事”之所以成為一種特殊的、業(yè)已固化的敘事范型，一種特殊的美學種類，不僅決定于意識形態(tài)和敘事結(jié)構(gòu)的某種權(quán)威性安排，更深刻的原因，是與作品中古老的時間模型有關?；诖?，本文借助于新歷史主義的哲學與敘事學的理論，從敘述時間的終點——“結(jié)尾”切入，發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)結(jié)尾在時間形式上，都與現(xiàn)代性的時間觀具有同構(gòu)或共生關系，同時也可以追溯到古老的童話敘事的時間模式，具有向著未來的“未完成性”和“開放性”。從社會學、歷史哲學的視角切入，這種時間修辭又近乎一種現(xiàn)代宗教，它以近代以來的進化論的線性時間觀與進步論的歷史觀為基礎，通過對未來和永恒的期許與承諾，塑造了不斷成長的革命者與精神不死的英雄形象，建構(gòu)了一種美學史上至為獨特的“革命壯劇的美學”。

一、從敘事的“終點”開始

“結(jié)尾的意義”一詞是英國學者弗蘭克·克默德在其著作《結(jié)尾的意義：虛構(gòu)理論研究》（或譯作《終結(jié)的意義》）中提出的概念。在克默德看來，我們的生活是由象征開始的“滴”和象征終結(jié)的“答”虛構(gòu)出來的，“滴”是小《創(chuàng)世紀》，“答”是小《啟示錄））。而正是“結(jié)尾”，賦予了“滴”和“答”之間連續(xù)而無序的時間以順序和形式，這樣，兩個聲音之間就被填上了一個具有意義的過程。正因為有了結(jié)尾，時間的概念才被確立，一個敘事才得以實現(xiàn)，人的生命才有所皈依，一切才能獲得意義。否則生命和世界都將是無法想象的。

同樣，文本所討論的“結(jié)尾”也具有和生命“終點”類似的功能：它賦予故事的“開頭”以及“中間”的過程部分以“持續(xù)還是終結(jié)”的屬性與意義。因此，它是一種結(jié)束敘事的藝術，是對讀者期待的回答與回應，并給這種期待帶來應有的“結(jié)束、穩(wěn)定、整合之感”。而在“中間”部分，情節(jié)將人物、情境、目的、原因、發(fā)展、變故、意外結(jié)果等等各種成分整合為一個完整故事，形成一個敘事中的“時間統(tǒng)一體”。在這個過程中，我們會發(fā)現(xiàn)，“結(jié)尾”實際上是通過控制“時間”而對敘事施加影響的。某種意義上講，任何敘事都是關于“時間”的敘事。因此，“結(jié)尾的意義”，實則折射著整個敘事過程中時間的流淌，由此甚至構(gòu)建或折射出“歷史的走向”，反映出作家的美學取向。敘事文本中的時間模型和時間修辭對敘事本身性質(zhì)和進程的影響，可能會超乎我們的無意識，巴赫金曾發(fā)現(xiàn)，時空體（主導因素是時間）決定了文學的體裁和體裁類別，決定了文學中人的形象。

根據(jù)這些啟示來審視當代中國的“紅色經(jīng)典”文本，會發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)文本的結(jié)尾具有類型化和模式化的特征，這種對時間的處理方式與其說是一種巧合，毋寧說是在一種共同的歷史觀與美學觀的激發(fā)與感召、規(guī)訓與控制下的必然選擇。對敘事時間的處理，從根本上將“紅色經(jīng)典”與之前的中國傳統(tǒng)敘事，以及之后的20世紀80年代以來的當代小說區(qū)別開來。

目下對“紅色經(jīng)典”的研究多集中于社會學與文化研究方面，關注的是其在文學史上的意義，或文本外圍的東西，文本自身的文學性和美學特征往往被忽略。本文并不試圖對“紅色經(jīng)典”在文學史上的地位和價值給予顛覆性判斷，而只是試圖通過對其代表作品“結(jié)尾”和“時間”的分析，進一步探究這類敘事的生成機制與奧秘，探究20世紀五六十年代的社會歷史背景下的文學敘事中時間處置與歷史虛構(gòu)的經(jīng)驗與策略。

讓我們的探索之旅從故事的“終點”開始，幸運的話，試圖最終抵達文本的哲學意義和美學價值。

二、紅色敘事的結(jié)尾現(xiàn)象

細查紅色敘事的結(jié)尾，我們發(fā)現(xiàn)，應了俄國形式主義理論家普洛普所說，故事是千差萬別的，但講故事的方式卻只是那么幾種；如果進一步說，人物與故事的差異也是很大的，但結(jié)尾的方式卻極其相似，相似到可以構(gòu)成一道獨特的文學風景。借助弗蘭克·克默德的啟示，我們認為有必要從故事的“結(jié)尾”現(xiàn)象去尋找其敘事的生成機制與奧秘。出于篇幅考慮，本文僅選取十二部有代表性的紅色文本進行歸納和解讀。

如表所示，可以看出，一旦將紅色敘事代表作品的結(jié)尾部分單獨拎出來加以比較，我們就會發(fā)現(xiàn)，所有結(jié)尾的場景與基調(diào)都是驚人相似的，甚至可以將其中幾篇互換也不會有太大問題。歸納下來，主要有如下特點：

一是對環(huán)境濃墨重彩的渲染。這些高度擬人化的環(huán)境已經(jīng)不再是自然意義上的現(xiàn)象，而是沾染上了故事的汁液，成為人物內(nèi)心感情的外化。紅色敘事往往運用密集疊加的形容詞來實現(xiàn)這些渲染，如“雄偉險峻的孟良崮”“碧綠的嘉陵江”“絢麗的朝霞，放射出萬道光芒”“強大的風暴，掣起閃電，發(fā)出轟響”“遼闊的天上，涌起一大團一大團的濃云”“怒吼的寒風”“洶涌澎湃的滹沱河”……以此擬喻風云變幻、總體向著勝利與曙光變化的時代背景，并回應著人物內(nèi)心洶涌澎湃的感情激蕩、勝利喜悅與成長期待。

二是對人物群像的描繪。紅色敘事的結(jié)尾往往不會突出單一的主人公一某些成長小說篇章除外——而更傾向于突出人物群像的集體行動的場景，即使前文中塑造了個性鮮明的人物形象，結(jié)尾部分也要完成讓“個人”融入“集體”的儀式。比如由“搖著帽子的、手巾的，高舉著槍和刺刀的，跳躍著的、呼喊著的，歌唱著的”所匯成的“歡樂的海洋”，由“軍首長們，指揮員們，紅旗排、紅旗班的英雄戰(zhàn)士們”構(gòu)成的“偉大的、崇高的、集體的英雄形象”；有“排山倒海的鐵的子弟兵團”，還有“數(shù)不清的鋼鐵臂膀，數(shù)不清的鋼鐵木具，密密麻麻，鏘鏘有聲”。這既是場景的固化，也是政治美學的彰顯。

三是無可置疑的勝利或階段性勝利的結(jié)局。紅色敘事無一不以主人公沉浸在歡樂的勝利海洋中告終，無論是取得戰(zhàn)爭的勝利，還是某項任務的順利完成。比如“陶醉在偉大勝利的懷抱里”“在這勝利的戰(zhàn)斗之夜，顯得分外明亮”“朝著勝利，大踏步地前進！前進！”“像在狂擂的戰(zhàn)鼓中向敵人開始了頑強的攻擊戰(zhàn)”。即使在結(jié)尾處有人物的犧牲和局勢的不明朗，但作品試圖傳遞給讀者的也不是傷感和失敗感，反而是更加激昂的鼓勵和必將勝利的信念?！靶睦镌阢裤街粋€偉大的理想……天爺！像是放虎歸山呀！”《紅巖》結(jié)尾處齊曉軒中彈犧牲，但也是倚靠在巖石上變成了雕像，看到了勝利的曙光：“朝著勝利的旗海，最后微笑了”。

四是故事的“并未完成”狀態(tài)。革命敘事的結(jié)尾常常不只是宣告故事的終結(jié)，而是預示著另一個新的開始，指向的不是過去，而是未來。一次的任務的勝利完成，總是預示著新的任務的等待，主人公還要投入新的戰(zhàn)斗。比如“為了保衛(wèi)解放區(qū)，劉洪帶著鐵道游擊隊，又出現(xiàn)在自衛(wèi)戰(zhàn)爭的戰(zhàn)場上……繼續(xù)英勇地戰(zhàn)斗著”“強大的野戰(zhàn)軍雄威的行列，即將奔向西南，奔向中長路的四平前線。少劍波在馬上掏出日記本和鋼筆，翻開日記本的新的一頁，飛快地寫著：新的斗爭開始了！”所有過去的勝利都只是意味著一個開始，更大規(guī)模的場景與勝利都永遠在后頭。

上述歸納究其實都過于簡單了。其實如果我們對照各國古老的童話敘事，都會發(fā)現(xiàn)它們的來歷：“王子與公主從此過著幸福快樂的日子”，這是最簡約、也最經(jīng)典的結(jié)尾方式。中國古代的才子佳人小說也是如此，“三人從此之后，相敬相愛，百分和美”。這是《玉嬌梨》的結(jié)尾，一位才子將兩位淑女還有貼身侍妾一并收用了，確乎是比較“俗”的一個，但卻很典型。它意味著，一切未來將要發(fā)生的，都是眼前這幸福時刻的延伸，一切未到來的，都毫無疑義是可以預見的。紅色敘事也是這樣的邏輯，整個文本的人物和情節(jié)都受到這個勝利結(jié)局的規(guī)定，千回百轉(zhuǎn)都是為了最終的勝利，未來的更大勝利也為今天的勝利所決定，這種邏輯與修辭正是建立在近代以來線性時間觀與進步論的哲學之上。

三、線性時間觀的霸權(quán)

在古希臘文化中，有兩個意義十分相近的術語：“chromos”和“kairos”。前者指的是年代學意義上的連續(xù)時間，是由時鐘或精密計時器來度量的，后者屬于周期性時間，是帶有開端、中間和結(jié)尾事件的時間，是與意義和目的有關的生活的時間。這兩個希臘詞匯的分野正好預示了后世兩種對時間的不同認識，即“線性時間觀”與“循環(huán)時間觀”。

在古代，無論是東方還是西方，人們大多生活在鄉(xiāng)土社會，感受到的是太陽的東升西落，不斷輪回的春夏秋冬，還有一代又一代人們的生老病死。因此，時間在他們看來，呈現(xiàn)的是圓圈式的循環(huán)運動?！霸诠爬系娜丝磥恚录且砸环N隨時都可以重現(xiàn)的節(jié)奏呈現(xiàn)的；古老的人的時間感是在他與季節(jié)的斗爭中發(fā)展出來的；他的時間視野是由‘永恒輪回的神話所界定的”。在中國古老的哲學中，人們總是相信“天長地久”，老子說，“有長而無本剽者，宙也”。這是一個無限長度的時間概念；但他又說，“天下之物生于有，有生于無”，這個永恒時間的流程中充滿了輪回。在佛學的思想傳入后，這種循環(huán)論的時間觀與生命觀更是越過了哲學，而成了一種日常性的概念。佛學中時間的基本單位是所謂“劫”，即“業(yè)報輪回”。如《心地觀經(jīng)》中所說：“有情輪回六道生，有如車輪無始終。”這種說法在《紅樓夢》里便成了“幾世幾劫”，一個近乎無限重復的輪回。

很明顯，中國本土原生的道家哲學與外來傳入的佛家思想，在時間觀念方面是相似的，都采用了輪回觀。輪回觀的作用是使敘事出現(xiàn)了“圓”的結(jié)構(gòu)，“從聚到散”“由色入空”“由分到合（或由合到分）”“由盛而衰”，以及這樣的“圓形構(gòu)造”的循環(huán)往復。這樣的敘事在世界上是獨一無二的，是獨屬于中國的東西。它既是中國人的美學，也是世界觀，是對于世界和人生的基本看法，自老莊哲學問世以來，統(tǒng)治了中國兩千余年。

這種居統(tǒng)治地位的時間觀的被打破，是由于基督教的引入，基督教用《創(chuàng)世紀》解釋時間的“開始”，用《啟示錄》標志時間的“終結(jié)”，而那條通往“天國的路”便是開始與終結(jié)之間的過程?！皶r間作為教徒通過贖罪擺脫世俗的罪惡，最終在天國獲得永恒救贖的一條試煉之路”。而一般認為，在《懺悔錄》第二卷中，圣奧古斯丁打破了羅馬時間的“周期循環(huán)”：他反對希羅多德以及那種認為人類事件具有周期性的觀念，他拒斥“虛假的循環(huán)”，強調(diào)歷史的直線發(fā)展。在這之后，人們就試圖把握歷史，給歷史一個結(jié)論——黑格爾和馬克思便試圖這樣做。黑格爾“把歷史當作是一種在時間中發(fā)展的邏輯過程”，馬克思則更進一步，認為人類社會就是隨著時間階段的發(fā)展從低級到高級的進化過程。

這種進步的時間觀，不可避免地隨著馬克思主義的引入，而被吸收進了中國近代革命的思想體系，“進步作為一種謀劃歷史和解釋歷史的方式，既是一種方法論，也是一種道德態(tài)度。這種解釋不僅假設過去導致了現(xiàn)在，而且假設現(xiàn)在比過去優(yōu)越。發(fā)展預設了一種道德標準，可以根據(jù)它與今天相比較去判斷過去的事件和人物，從而提供了對可以包含在歷史話語中的事件、人物、制度等進行選擇的指南”。這種道德化的認知，無疑更鞏固了線性時間觀的霸權(quán)。即任何違背這種預設的潮流趨勢的人和事，都將被時間和歷史拋棄。任何回首流連和止步不前，都將被視為“落后”或者“反動”的象征。

這種霸權(quán)徹底改變了近代以來人類的思維方式和社會結(jié)構(gòu)。和動物社會不同，在人類社會，“每一代人都被要求與整個文化或者其中某個群體所共有的過去相聯(lián)系。同一代人共有同樣的過去，這不僅使他們緊密地聯(lián)系在一起，還強化了他們當下的價值取向”。而革命話語無疑打破了這種聯(lián)系的機制，他們試圖以“階級”代替“宗族”來區(qū)分群體。與宗法傳統(tǒng)不同，階級論不再需要共同的回憶和過去，不再需要宗族祠堂祖先的傳說，不再需要約定俗成的鄉(xiāng)土與血親認同，將他們聯(lián)系在一起的，是一種沒有具體的過去而只有抽象的“未來”的集體期待。

理解了這一點，就不難理解“革命”對“舊事物”與生俱來的厭惡和痛恨。在“紅色經(jīng)典”敘事中，主人公要想成長為全新的“新人”，第一步就要拋棄“過去的時間”，才能做好準備迎接“新的時間”。對于想象中的“未來”來說，“過去”就像一個沉重的包袱，阻礙著前進的步伐。

比如，《小城春秋》里的共產(chǎn)黨地下黨員何劍平，對曾經(jīng)的仇敵、如今的戰(zhàn)友李悅說出了這樣一番話：“父的一代已經(jīng)過去，現(xiàn)在應該是子的一代起來的時候了。讓我們手拉手，把舊世界裝到棺材里去吧?！痹谶@里，劍平面對的是殺父仇人之子，他曾經(jīng)發(fā)誓要報仇，因為父親之死讓劍平成為孤兒（他未來的可能性被剝奪），但是如今他加入了集體，有了新的信仰，這種信仰要求他拋棄“過去”。因此，李悅不知不覺扮演了一個幫助劍平完成“弒父”任務的角色，讓他可以卸下重負，輕裝上陣。對革命者來說，他們不僅要離開舊社會，還要埋葬它，毀滅它。

而如果過去是溫柔的值得留戀的，那么主人公的舍棄將會蒙上憂傷的色調(diào)，而這樣一來它就會又回到傳統(tǒng)的敘述基調(diào)，偏離革命的美學。所以，過去必須是粗糲和殘酷的，這樣才能賦予主人公以道德和話語的合法性，才能讓美好未來和圓滿結(jié)尾的期待充滿動力。因此，在絕大多數(shù)紅色敘事的開頭中，主人公過去的生活都是悲慘的，《紅旗譜》里的朱老忠被地主殺害了父親，奸污了姐姐，后來連兒子也被地主抓了??；《青春之歌》里的林道靜生母被父親奸污后拋棄，童年又遭繼母虐待，成年后又要被繼母送給達官顯貴做禮物；《鐵道游擊隊》中的劉洪和鄰居們在日本人統(tǒng)治下連安身立腳之處都沒有，生活困頓艱苦。而在敘述的結(jié)尾，朱老忠在黨的指引下領導了轟轟烈烈的“反割頭稅”運動，面對即將到來的新生活，憧憬著新的理想；林道靜在黨的指導下完成了人生的一次次蛻變和成長，勇敢地走在游行的隊伍中；劉洪和鐵道游擊隊隊員們則在抗日戰(zhàn)爭勝利的歌聲中，又投入了新的戰(zhàn)斗。

在這些作品中，線性時間觀像一只看不見的手，支配著行文的邏輯。它讓殘酷的開頭與美滿的結(jié)尾相呼應，構(gòu)成一種呼應景象?！拔磥怼币詿o可置疑的優(yōu)越性，輕松地抹掉“過去”的陰影。故事中的主人公們以前所未有的魄力埋葬過去，向著未來昂首前進。

四、承諾未來——一種現(xiàn)代宗教

“把你手里的紅旗交給我，同志，

如同昨天別人把它交給你。

今天，你挺著胸脯走向刑場，

明天，我要帶它一起上戰(zhàn)地。

讓不倒的紅旗像你不屈的雄姿，

永遠鼓舞我們前進，走向勝利。”

這是《小城春秋》中主人公何劍平走向刑場時腦海中回蕩的歌，他即將走向死亡，可是他毫不畏懼。在這里，我們看到了一種在紅色敘事中十分常見的笑對死亡的場景。在《紅日》《紅巖》《保衛(wèi)延安》《烈火金剛》《敵后武工隊》這類著重刻畫英雄群像的敘事中，爭搶著上戰(zhàn)場，爭搶著執(zhí)行危險任務的情節(jié)比比皆是，仿佛這不是性命攸關的事情，而是一個展現(xiàn)勇氣和道德的機會。

在這里，死亡的黑色幕布沒有給人物帶來陰影，肉體的消亡更不會帶來任何形式的嘆惋——那只會被當作是“小資產(chǎn)階級的感傷主義”——相反，其基調(diào)永遠是昂揚向上的。在每個犧牲者眼中，死亡雖然帶來了個體生命時間的“停滯”，但卻換來了社會時間的“前進”。換句話說，革命話語強調(diào)的是用“今天”換取“明天”，用現(xiàn)世時間換取未來抽象時間。“革命”沒有對過去的眷戀，甚至沒有對現(xiàn)在的感情——現(xiàn)在所付出的慘痛代價也是為了理想的到來——只有對未來的期待。

紅色敘事結(jié)尾的時間修辭近乎一種宗教神學，在這種現(xiàn)代神學中，線性時間以對未來和永恒的承諾，構(gòu)造出一種神圣的幻象，即用犧牲肉體、犧牲現(xiàn)世去換取在未來時間里得到的救贖。這一點十分類似基督教的教義，它要求教徒們放棄現(xiàn)世的身外之物，去追求通往天國之路，用現(xiàn)世的祈禱去贖罪，以換取死后能夠在主的身旁得到安息和喜樂。即使現(xiàn)在面臨肉體的死亡也沒有關系，因為“基督若在你們心里，身體就因罪而死，心靈卻因義而活。然而，叫耶穌從死里復活的靈若住在你們心里，那叫基督從死里復活的，也借著住在你們心里的圣靈，使你們必死的身體又活過來”。（《圣經(jīng)·羅馬書》）

基督教中的“復活”說，強調(diào)的便是對死亡的轉(zhuǎn)折與替換思維，它通過對“生”——也即未來時間的講述，完成對末日和故事結(jié)尾的一種修改。“基督降臨（誕生）與再降臨（審判）賦予其間的時間和歷史以意義，特別是，末日（終結(jié)）的先行給每一時刻都賦予了‘拯救的意義，拯救恰恰是在未來得以實現(xiàn)的”。當《啟示錄》將世界末日的圖景展現(xiàn)給世界時，信徒們發(fā)現(xiàn)他們此后所做的一切，都是為了在末日審判時得到救贖。他們不希望自己死后下地獄忍受無盡痛苦，而是希望可以升到上帝的天國去，永享光明溫暖。于是他們對現(xiàn)世的生活加以限制，他們禁欲、祈禱、行善，甚至有些教派的教徒會對自己進行肉體上的鞭笞，都是為了那個承諾中的未來。

革命敘事所預設的光明未來，與基督教敘事是有一脈相承之處的。“上帝的天國”這樣的社會圖景，與共產(chǎn)主義實現(xiàn)的光明和勝利當然不是一回事，但從敘事的奧秘上卻是如此異曲同工?！都t巖》中華子良找到組織后對的第一句暗號，就是“讓我們迎接這個偉大的日子吧”！這個“偉大的日子”不僅僅是一句暗號，更是他們此刻存在的全部意義。所以，當主人公們遭受痛苦甚至毀滅時，他們想象著那個承諾中的“未來”，便絲毫都不會感到悲傷。那個光明的結(jié)局，從遙遠的前方射來的光芒可以抹去現(xiàn)在的痛苦。

《青春之歌》中共產(chǎn)黨員盧嘉川犧牲前給林道靜寫了一封信，其中說：“現(xiàn)在，我等著最后的日子，心中已然別無牽掛。因為為共產(chǎn)主義事業(yè)、為祖國和人類的和平幸福去死，這是我最光榮的一天。當您看見我這封信的時候，也許我早已經(jīng)喪身在雨花臺上了。但是我一想到還有我們無數(shù)的，像雨后春筍一樣的革命同志前仆后繼地戰(zhàn)斗著；想到你也是其中一個，而最后的勝利終歸是屬于我們的時候，我驕傲、歡喜，我是幸福的?！?/p>

這里盧嘉川所強調(diào)的“最后的勝利”是一個確定而又模糊的遠景，它作為一種時間修辭，侵入了他現(xiàn)在的生活。就像他當年在北大的演講一樣，“同學們，反動統(tǒng)治就要崩潰了！我們?nèi)嗣窬鸵酒饋砹?！”盧嘉川昂然站到凳子上，好像并沒有聽到嗥叫著的槍聲，依然鎮(zhèn)靜地準備講完他的話：“詩人雪萊說過：‘冬天到了，春天還會遠嗎？”這種時間修辭，使盧嘉川的死成了一種悲壯的犧牲，他為了“共產(chǎn)主義事業(yè)”，為了“祖國和人類的和平幸?！钡摹按禾臁倍I出了自己的“冬天”，正如上帝和圣徒們?yōu)榱粟H世人的罪而舍棄自己。在這里，時間修辭有意淡化了人物死亡的痛苦和內(nèi)心掙扎，肉體消殞了，而精神是永恒的綿延不斷的，正如向前飛速流淌的時間之河。此在遠沒有彼岸那么重要，主人公生存的意義就是奔向那個預設的目標，那個承諾好的未來。這也是紅色經(jīng)典敘事的動力所在，他們是奔向未來的，他們不屬于過去的回憶，也不屬于現(xiàn)在的存在。

這種作為犧牲的英雄形象，正好對應基督教中受難的圣徒形象，比如圣彼得——耶穌的十二門徒之一，因為傳教而觸動羅馬統(tǒng)治者，被倒釘于十字架而死。而另一種圣徒形象卻是因為他們的幡然醒悟和成長，成了永垂不朽的紀念，比如圣方濟各——出生于意大利的富裕之家，聽到主的召喚后，舍棄全部財產(chǎn)，孑然一身跟隨主。這類形象恰好對應著紅色敘事中成長的英雄形象，善于拋棄過去和一切私利。但這類英雄又不單是因為舍生取義而轟轟烈烈，他們的偉大總是體現(xiàn)在緊密跟隨不斷發(fā)展的線性時間而進步和蛻變上。他們不斷地蛻掉舊的軀殼，不斷地生出新的血液，跟著時間的步伐一同前進，他們的形象體現(xiàn)了人的力量和信仰的光芒。在這里，時間修辭不僅承諾給他們未來那個光輝燦爛的遠景，還將經(jīng)驗和啟示均勻地灑在他們成長的道路上。比如《紅旗譜》中的朱老忠、《青春之歌》中的林道靜、《三家巷》里的周炳等成長人物，當他們發(fā)現(xiàn)了更加“進步”的思想之后，都愿意拋棄過去的包袱，在人性的搏斗中戰(zhàn)勝內(nèi)心的惰性和茍安，勇敢地向未來走去，因為對未來的信仰給了他們無限的力量。紅色敘事總是將平凡小人物的個體時間與社會變革的大時間緊密聯(lián)系在一起，并塑造了走在時間前面的圣徒般的英雄形象。

結(jié)語

通過以上分析我們會發(fā)現(xiàn)，這種指向未來的時間修辭，正是產(chǎn)生革命敘事之構(gòu)造的要義，也是其美學的奧秘。它以線性時間觀為基礎，徹底改造了中國傳統(tǒng)小說的循環(huán)論時間觀，將主人公從傷感的小圈子拉上了社會歷史的宏大的時間之軸，并由此構(gòu)造了另一種“公共的歷史”。同時，它通過承諾未來，用“今天”換取“明天”——一種近乎宗教教義的理念——將犧牲現(xiàn)世的革命者塑造成圣徒般的道德形象。這種時間修辭營造了一種類似古希臘的《被縛的普羅米修斯》一樣的壯美崇高的美感，塑造了“不死的英雄”，把道德和真理的話語權(quán)牢牢地抓在了手里，同時也獲得了一種美學史上獨有的品格——與“悲劇”相比更加壯美的形態(tài)或范疇，我們稱之為“壯劇美學”。

當然，從歷史哲學的范疇看，革命的歷史敘述也可以看作是一種獨特的“新歷史主義”，因為按照海登·懷特的說法，任何歷史敘事都是一種文本或敘事的修辭活動，都是一種“作為修辭想象”的東西。所以沒有理由將之簡單地打入另冊，其所包含的種種敘事奧秘，都應該得到認真地研究和解答。