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    杜尚、勞森伯格和“八五新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)

    2016-12-02 17:30:06汪民安
    讀書 2016年11期
    關(guān)鍵詞:勞森杜尚神圣

    汪民安

    “八五新潮”美術(shù)的一個(gè)重要主題是生命(批評(píng)家將這個(gè)藝術(shù)潮流稱為“生命之流”),在這些推崇生命的藝術(shù)家那里,我們看到了兩種激情:身體的激情(毛旭輝和西南藝術(shù)群體)和靈魂的激情(丁方);兩種理性:崇高的理性(北方藝術(shù)群體)和冷漠的理性(張培力和耿建翌)。但這并非全部。事實(shí)上,差不多與此同時(shí),另一種新的藝術(shù)態(tài)度出現(xiàn)了。如果說,以生命為主題的藝術(shù)家多少都帶有一些英雄主義的痙攣?zhàn)藨B(tài)的話,那么,在另外一些藝術(shù)家那里,我們看到了英雄主義的反面,或者說,我們看到的英雄是以褻瀆的方式出場(chǎng)的。這指的是黃永砯、谷文達(dá)、吳山專等人的作品。如果說,“生命之流”的藝術(shù)家是立法英雄的話,他們則是造反英雄。前者是要在一片虛無和潰敗的氛圍中尋求救贖,后者正好相反,他們則是要讓所有的神話崩潰,讓它們徹底虛無。

    那些以生命為主題的作品,那些宣泄激情,展示痛苦,旨在拯救的作品,它們的共同特征是對(duì)意義的執(zhí)著。正是意義的喪失讓他們痛苦,讓他們感到生命感的衰敗和匱乏。他們的作品就此充滿著焦慮、痛苦和悲劇。但是,這種悲劇感恰好是生命振奮的刺激物,就像尼采筆下的狄奧尼索斯一樣。痛苦,才能獲得新生。這種痛苦既來自個(gè)體自身,來自人生的永恒悲劇,也來自一個(gè)存在主義所勾勒的哲學(xué)困境。同時(shí),它也來自周遭,來自此刻的歷史處境,來自社會(huì)的不義?!鞍宋逍鲁薄钡囊粋€(gè)強(qiáng)烈特征就是強(qiáng)化痛苦的方式而讓生命獲得強(qiáng)烈的存在感。但是,像黃永砯這樣的藝術(shù)家則完全相反,他們擺脫意義,嘲笑意義,甚至嘲笑藝術(shù)。他們不是宣示痛苦或崇高,而是崇尚虛無和褻瀆。不是去做一個(gè)藝術(shù)巨人,而是做一個(gè)藝術(shù)的瀆神者;不是去確立一種藝術(shù)思想,而是放棄藝術(shù)思想;不是讓作品獲得永恒的在場(chǎng),而是讓作品迅速地消失。這是以瀆神的方式來獲得神秘感,以破壞和虛無的姿態(tài)來獲得英雄的形象。

    當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)的這種褻瀆感和虛無主義,最初和最直接的影響來自杜尚和達(dá)達(dá)。達(dá)達(dá)是二十世紀(jì)這場(chǎng)虛無主義運(yùn)動(dòng)的第一個(gè)版本。他們旨在抗議、游戲和褻瀆?;蛘哒f,他們以游戲的方式來表達(dá)褻瀆和抗議?!斑_(dá)達(dá)不基于任何理論,它除了是一個(gè)抗議之外什么都不是?!睂?duì)于達(dá)達(dá)而言,游戲是抵御崇高的絕妙方式;偶然是對(duì)付目標(biāo)的絕妙方式;虛無是對(duì)付執(zhí)著的絕妙方式。在達(dá)達(dá)這里,生命是一個(gè)偶然的游戲,它骨子里面充滿著虛無色彩。痛苦和崇高并非人生和藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)他們而言,人生是一場(chǎng)大虛空。就此,藝術(shù)家應(yīng)該放棄凡·高那種憤怒而執(zhí)著的“手槍”,而是應(yīng)該采用杜尚那種滿不在乎的“微笑”。可以說,正是從達(dá)達(dá)開始,藝術(shù)有了一場(chǎng)根本的轉(zhuǎn)折,它意味著崇高的放棄。在八十年代中期,達(dá)達(dá)開始被中國(guó)人發(fā)現(xiàn),我們看到,黃永砯將達(dá)達(dá)嫁接到中國(guó)傳統(tǒng)這里:

    查拉一九二二年達(dá)達(dá)演講中宣稱:達(dá)達(dá)之開始,非藝術(shù)之開始,而是惡心之開始。正是由于一陣惡心之后,非藝術(shù)—不是藝術(shù),開始轉(zhuǎn)換為:非藝術(shù)—一種新藝術(shù)之開始,這是個(gè)對(duì)每個(gè)人開放的運(yùn)動(dòng),盡管并不是所有的人都想解放自己,在藝術(shù)領(lǐng)域中一切皆被容許,但這種解放和容許本身卻無須稱道,因?yàn)槿魏谓夥藕妥畲蟪潭鹊娜菰S卻意味著存在不真,因而一種新的藝術(shù)仿品,藝術(shù)家和新的公眾的一個(gè)最大特征,即是其界限模糊不清,藝術(shù)作品開始不以私人杰作的積累而是公眾參與或消亡,藝術(shù)家開始不用手槍,而是用微笑來行事,這意味著放棄藝術(shù)家崇高的假象,放棄競(jìng)爭(zhēng)和創(chuàng)新,放棄價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

    這樣的藝術(shù)態(tài)度—無論它是達(dá)達(dá)的,還是黃永砯自己的—在中國(guó)前所未有。在整個(gè)中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)史中,無論藝術(shù)之間存在著怎樣的風(fēng)格差異,無論它們之間存在多少較量和競(jìng)技,但所有的藝術(shù)家都有一個(gè)共同的前提,即藝術(shù)總是在創(chuàng)造意義,總是有一種意義的訴求,不論是哪一種意義;藝術(shù)總是要遵循某種標(biāo)準(zhǔn)和法則,無論是哪一種標(biāo)準(zhǔn)和法則。但是,現(xiàn)在受達(dá)達(dá)和杜尚影響的黃永砯開始挑戰(zhàn)這一切了。他不是在苦心地提出一種特殊的意義,甚至也不是反省如何去表現(xiàn)某種特定意義,而是放棄意義,放棄各種藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和體制,從根本上讓非藝術(shù)成為一種藝術(shù)形式,或者說,讓藝術(shù)成為一種非藝術(shù),這即是“一種新藝術(shù)的開始”。

    這也意味著,一種挑釁和嘲弄的方式出現(xiàn)了,一種不尋求經(jīng)典的藝術(shù)訴求出現(xiàn)了。也可以說,一種笑聲—不僅是微笑,而且是壞笑和大笑—在藝術(shù)中爆發(fā)了。

    毫無疑問,這正是杜尚和達(dá)達(dá)在中國(guó)所帶來的后果。蒙娜麗莎的一撇小胡子,美術(shù)館的小便池,這兩個(gè)偉大的輕佻之舉,既讓藝術(shù)史憤怒,也讓藝術(shù)史發(fā)笑。它調(diào)皮地嘲弄了藝術(shù)史的自大假設(shè)。藝術(shù)所有的目標(biāo)和努力都是虛妄的,所有對(duì)美的經(jīng)典需求都是虛妄的,所有試圖為藝術(shù)立法的規(guī)范都是可笑的。但杜尚在他的時(shí)代遭到了抵制,他需要人們反復(fù)地咀嚼,他被人們消化了很長(zhǎng)時(shí)間。后來者出于各種各樣的境遇來理解他,在他這里各取所需。但無論如何,現(xiàn)在顯而易見的是,藝術(shù)的目標(biāo)不是創(chuàng)造一種意義,甚至不是創(chuàng)造一種新的藝術(shù)形式,而是讓藝術(shù)史的霸權(quán)坍塌,讓藝術(shù)向一切可能性敞開。這是一種全新的藝術(shù)態(tài)度。正如杜尚傳記作者馬奎斯(Alice Goldfarb Marquis)指出的:“杜尚的藝術(shù)最叫人迷惑的吸引力是:他作品的重要性不是來自它們的美,卻來自否定美;不是來自意義清晰,卻來自模棱兩可;不是來自豐饒多產(chǎn),卻來自吝嗇少量;不是來自它所充分表達(dá)的,而是來自它所不可表達(dá)的;不是來自它的明白呈現(xiàn),而是來自它的費(fèi)解難測(cè)?!闭沁@樣的觀念,導(dǎo)致了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要轉(zhuǎn)折。從八十年代開始,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的褻瀆傾向一直持續(xù)而強(qiáng)勁地出現(xiàn)。

    為什么中國(guó)藝術(shù)家對(duì)杜尚如此地感興趣?或許是因?yàn)槲覀円恢北怀绺叩男拍钏墶,F(xiàn)代中國(guó)的歷史一直是嚴(yán)肅的歷史、處在敵我交戰(zhàn)狀態(tài)中的歷史,在某種意義上,也一直是神圣的歷史。因?yàn)閼?zhàn)斗而神圣,因?yàn)閿橙硕袷?,也因?yàn)槔硐攵袷?。無論是社會(huì)生活還是藝術(shù)實(shí)踐都是如此。人們的神經(jīng)繃得太緊了。在八十年代以前的三十多年的歷史上,畫面上出現(xiàn)了成千上萬的面孔,但幾乎都是同一類面孔,神圣的符號(hào),神圣的激情,它們賦予一切藝術(shù)以神圣之光。作為其第一個(gè)反對(duì)者,“星星畫派”對(duì)抗這種神圣,它們想讓這種神圣坍塌,但是,它們以神圣的面孔來反抗另外的神圣面孔,他們的對(duì)抗也充滿著神圣。這是一種反神圣的崇高,這是兩種神圣的對(duì)峙。而羅中立和陳丹青則讓神圣和緊張的面孔稍稍放松,身體開始有了日常的平凡動(dòng)作。隨后平凡的動(dòng)作開始消失,人們甚至不愿意平凡了,人們感到的是生命的痛苦,是壓抑,因此出現(xiàn)了大量面孔被撕裂的焦慮和痛苦,以及這種焦慮所表達(dá)的生命激情。

    但是,受杜尚影響的藝術(shù)家,根除了所有這一切。沒有神圣,沒有平凡,沒有激情,甚至沒有生命。只有褻瀆。藝術(shù)從神圣到平凡,從平凡到焦慮,從焦慮到崇高,從崇高又倒向了對(duì)崇高的褻瀆—這是情緒不斷下墜的過程,以各種方式去神圣化的過程。最后,藝術(shù)在向一種無意義的目標(biāo)奔跑。

    而且,褻瀆不僅是精神方面的,也是藝術(shù)的形式方面的。如果氣質(zhì)上的褻瀆是杜尚—達(dá)達(dá)所傳承的話,那么,藝術(shù)形式的褻瀆,則是杜尚—?jiǎng)谏竦挠绊憽J聦?shí)上,這二者并不能分開。杜尚開創(chuàng)了這一切。但是,他過于超前了,以至于他的時(shí)代沒法理解他,杜尚是被后來者激活的。確切地說,是被羅伯特·勞森伯格(Robert Rauschenberg,1925-2008)等人激活的。勞森伯格注意到了杜尚的現(xiàn)成實(shí)物。他也拾撿紐約街頭平凡的垃圾棄物,并將它們同畫布相互嫁接。相對(duì)于杜尚的小便池對(duì)美術(shù)館的尖銳嘲弄和強(qiáng)烈對(duì)峙而言,勞森伯格的垃圾物同畫布的組裝要溫和得多,這兩個(gè)要素在這種裝置中各取所需。畫布不僅是虛構(gòu)的,現(xiàn)在它也是現(xiàn)實(shí)的,它沖破了它的平面空間,變得更加復(fù)雜和深邃,它在和現(xiàn)成物的結(jié)合中打開了更遼闊的空間,現(xiàn)成品污染了單一而純凈的畫布,但是,它也激發(fā)了畫布的潛能,藝術(shù)家在畫布上制造的形象,同街頭撿來的人造物的形象相互啟迪,相互炫耀,相互摩擦,藝術(shù)作品和人工(工業(yè))制品相互起舞。反過來,也正是在藝術(shù)物(繪畫)的掩飾下,現(xiàn)成品才巧妙地登進(jìn)了藝術(shù)的殿堂。它獲得了新的伴侶和畫面的陪襯,畫面在自我展示的時(shí)候,它們也一道自我展示,它們?cè)谒囆g(shù)空間中展示,得到注目,也因此像畫面一樣煥發(fā)自身之美。它不再是赤裸裸的對(duì)美術(shù)館的憤然闖入。

    勞森伯格開創(chuàng)的這種新的合成藝術(shù),并沒有讓畫廊、美術(shù)館和評(píng)論家無所適從。幾十年前,他們?cè)馐苓^杜尚的劇烈沖擊和嘲弄,他們受到了驚嚇,進(jìn)行了抵制,他們要把他阻擋在大門之外,但是,他們也就此獲得了免疫力,他們有更強(qiáng)大的適應(yīng)能力?,F(xiàn)在,他們可以忍受勞森伯格更加溫和的實(shí)驗(yàn)。這種實(shí)驗(yàn)是杜尚激進(jìn)性的倒退,但也是對(duì)杜尚的巧妙激活。這種新的藝術(shù)(被人們稱為“新達(dá)達(dá)”)對(duì)杜尚進(jìn)行了馴化,削減了杜尚的傲慢和辛辣,將他改頭換面地重新塞到美術(shù)館中,塞入到藝術(shù)體制中,塞入到一個(gè)更廣泛的藝術(shù)教學(xué)體系中從而再次激活了杜尚的潛能。這是一個(gè)巧妙的迂回,它跨過抽象表現(xiàn)主義的激情,跨過后者對(duì)畫面的神圣皈依,因此也跨過了畫面的創(chuàng)造憂郁,而重新回到杜尚開拓的現(xiàn)成物的輕快道路上來。毫無疑問,勞森伯格以及后來的安迪·沃霍爾,絕對(duì)不會(huì)陷入波洛克那樣因?yàn)閯?chuàng)造所引發(fā)的有時(shí)狂躁有時(shí)憂郁的無能狀態(tài)。

    藝術(shù)和生活的界線就此被打破。生活器具、現(xiàn)成品、日常用品乃至后來更大范圍內(nèi)的消費(fèi)品,都闖入到藝術(shù)體制中來。它們將藝術(shù)從畫面上,從畫室中,從藝術(shù)家的天才創(chuàng)造中解脫出來,也將它們從超越性的神壇推下來。反過來,藝術(shù)也自覺地下墜到生活的層面,它將消費(fèi)品和日常用品作為重要的制造客體。藝術(shù)在它們四周盤旋:或者直接呈現(xiàn)和描繪它們,或者挪用它們,或者復(fù)制它們,或者消費(fèi)它們,藝術(shù)和它們展開一場(chǎng)無窮盡的游戲,正是在這種游戲中,生活和藝術(shù),商業(yè)和藝術(shù),創(chuàng)造和制作,藝術(shù)家和生產(chǎn)者,觀眾和消費(fèi)者,藝術(shù)品和消費(fèi)品,這所有先前一刀兩斷的界線現(xiàn)在崩塌了。這是從勞森伯格開啟而由安迪·沃霍爾完成的藝術(shù)大業(yè)。藝術(shù)向流行物品和日常生活敞開。

    不過,對(duì)于杜尚而言,藝術(shù)和生活的界線早就打破了。同樣,杜尚對(duì)此的理解比后來者更加激進(jìn)。對(duì)杜尚而言,這種界線的打破,并不僅僅是拆除藝術(shù)品和消費(fèi)品的藩籬,并不僅僅是將日常生活和俗物帶進(jìn)藝術(shù)之中。杜尚是將生活本身當(dāng)作藝術(shù)品去精雕細(xì)刻,將他的日常行為和生活片段作為一個(gè)大的藝術(shù)品的諸要素去創(chuàng)作,他創(chuàng)作和發(fā)明自己的生活,他的一生是一部偉大的作品,超過了他一切嚴(yán)格意義上的藝術(shù)作品。為此他竭盡全力地將一切外在的強(qiáng)制性律令擺脫。他的這部生活杰作的主題就是自由。如果說,勞森伯格是試圖將普通的生活用品(及垃圾)賦予藝術(shù)以光芒和詩意的話,杜尚是將自己的生活本身賦予詩意。就此,勞森伯格同樣是對(duì)杜尚的后退。生活和藝術(shù)界線的消失,在勞森伯格這里,是生活物品變成藝術(shù);但是,在杜尚這里,生活本身就是藝術(shù)。通過將杜尚雙重的淡化,勞森伯格重新引進(jìn)了杜尚。既然無人能夠再像杜尚那樣發(fā)明和創(chuàng)造自己的生活,那么,將生活用品發(fā)明和創(chuàng)造為藝術(shù)品還是可能的。就像無人能像杜尚那樣將小便池塞入到美術(shù)館,但可以將現(xiàn)成品塞入到畫架上再偷運(yùn)到美術(shù)館中還是可能的一樣。在這個(gè)意義上,我們要承認(rèn),杜尚是獨(dú)一無二的,是無法效仿和難以企及的。他激烈地翻轉(zhuǎn)了藝術(shù)史,而后來者總是通過退卻的方式來推進(jìn)杜尚,通過挪用杜尚的方式來改變藝術(shù)體制和藝術(shù)概念。杜尚是所有這一切或直接或曲折的神秘起源。

    不過,正如杜尚是通過勞森伯格而在西方獲得更大的推進(jìn)一樣,他在中國(guó)的意義也是通過一次勞森伯格在北京的展覽而體現(xiàn)出來的。勞森伯格一九八五年十一月在中國(guó)美術(shù)館舉辦了他的個(gè)展。展覽震動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界。此刻,藝術(shù)家和這個(gè)時(shí)代正處在如饑似渴的狀態(tài)中,任何一種新的創(chuàng)造形式,都會(huì)引發(fā)巨大的興奮。對(duì)于他們而言,藝術(shù)一旦可以擺脫畫框和畫布,必定會(huì)引起效仿。而勞森伯格的展覽意義就在于此—對(duì)藝術(shù)家而言,眼前的直接經(jīng)驗(yàn)是,現(xiàn)成品(在勞森伯格這里是所謂的集合藝術(shù))可以進(jìn)入到藝術(shù)之中,可以成為作品的素材。至于它背后的歷史邏輯,它的淵源,它對(duì)后來的波普藝術(shù)的意義則尚未被八十年代的藝術(shù)家所了解。也就是說,藝術(shù)家或許并不理解勞森伯格作品的背景。但這并不重要,重要的是看到了這個(gè)事實(shí),看到了這些作品的形態(tài)構(gòu)成和風(fēng)格實(shí)驗(yàn),看到了那些日常物品,那些垃圾,那些動(dòng)物標(biāo)本,那些完全沒有任何美的要素的作品進(jìn)入到藝術(shù)作品中。藝術(shù)并不單純是為了視覺而存在,它可以跨出壟斷性的視覺范疇。更重要的是,他們看到了這種特殊作品的合法性。勞森伯格是作為一個(gè)享譽(yù)全球的藝術(shù)家而出現(xiàn)的(這本來也是一個(gè)全球巡回展),他的那些匪夷所思的作品就出現(xiàn)在中國(guó)美術(shù)館,這表明他不是在胡鬧,他的怪誕作品具有合法性,獲得了藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、體制甚至權(quán)威的承認(rèn),不僅是西方的承認(rèn),也是中國(guó)的承認(rèn)—這一點(diǎn)非常重要,如果不是在北京,如果不是在藝術(shù)家心目中的圣殿中國(guó)美術(shù)館,他的展覽將不會(huì)產(chǎn)生如此巨大的效應(yīng)(他在西藏的展覽就毫無影響)。

    藝術(shù)家在中國(guó)美術(shù)館看到了這些奇奇怪怪的作品,當(dāng)然會(huì)產(chǎn)生巨大的沖擊。它距離我們的傳統(tǒng)和習(xí)慣太遠(yuǎn)了。但是,令人費(fèi)解的是,這仍舊屬于藝術(shù)的一部分,而且是登堂入室的藝術(shù)的一部分。人們可以抽掉這些作品的背景,直接獲取它的形式,獲取它的粗俗、生硬、莽撞和怪異的形式??偸怯猩贁?shù)藝術(shù)家具有開放的心態(tài),他們樂意接受一切,也總是有少數(shù)藝術(shù)家去挖掘這些作品的內(nèi)涵和背景,他們樂意理解一切。無論如何,無論人們是否理解這些作品,但是,人們?cè)诖丝吹搅怂囆g(shù)的新的可能性。對(duì)于西方而言,這種現(xiàn)成品的藝術(shù)起點(diǎn)是杜尚,但是,對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家而言,這個(gè)起點(diǎn)是受杜尚啟示的勞森伯格。幾年前,人們還在爭(zhēng)辯繪畫是否要有形式美,現(xiàn)代繪畫和抽象繪畫是否有其合法性,現(xiàn)在,在這個(gè)展覽面前,這個(gè)爭(zhēng)論如此快速地顯得可笑了。在少數(shù)激進(jìn)的藝術(shù)家那里,繪畫—無論是哪種繪畫形式—都被看作陳舊的藝術(shù)形式。就如同杜尚所說的,一旦擺脫了繪畫,就會(huì)獲得巨大的精神解放。人們將畫布之外的材料納入到藝術(shù)的體系中,既然如此,所謂的抽象繪畫或者現(xiàn)代繪畫,還有什么激進(jìn)性可言?現(xiàn)代派的繪畫實(shí)驗(yàn),還有什么值得留戀的?事實(shí)上,人們甚至?xí)?,現(xiàn)成品、裝置和繪畫到底有何關(guān)聯(lián)?它們同屬于一種范疇,一種藝術(shù)的范疇嗎?

    八十年代中后期,正是在勞森伯格的直接刺激下,一批藝術(shù)家像商量好了似的放棄了架上繪畫這一古老的藝術(shù)形式。各種新材料和新的工作方法得以運(yùn)用。藝術(shù)先前的閉鎖閘門被打開了,藝術(shù)的概念被大大擴(kuò)展,它們不僅離開了畫布,離開了美學(xué),甚至離開了視覺本身,它們可以將個(gè)體行為和社會(huì)行為都囊括其中—這當(dāng)然引起了巨大的驚駭。直至今天,這些包括裝置、影像和行為在內(nèi)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)對(duì)許多人來說仍舊顯得莫名其妙。

    無論如何,這些擺脫了傳統(tǒng)架上繪畫的藝術(shù)—黃永砯當(dāng)時(shí)將它們稱為所謂的后現(xiàn)代藝術(shù)—在當(dāng)時(shí)最直接的啟發(fā)就是:藝術(shù)和非藝術(shù)界線的消失;每個(gè)人都可以從事藝術(shù);任何一種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)都無效,任何一種意義的追逐都值得懷疑;藝術(shù)的效應(yīng)不再是崇高,目標(biāo)不是杰作;它寧可追求一種惡心的效果,也不追求永恒的原則—它對(duì)一切抱有懷疑和不信任。如果是這樣,那么,沒有什么東西不可以放棄和質(zhì)疑了。對(duì)許多人來說,現(xiàn)在要放棄的是各種對(duì)現(xiàn)代主義的模仿,各種抽象主義的形式實(shí)驗(yàn),各種憂郁、苦悶或者浪漫的費(fèi)勁的自我掙扎和自我表現(xiàn)—總之,目前為止的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都不能令人滿意。新的藝術(shù),以達(dá)達(dá)的姿態(tài)出現(xiàn)的藝術(shù)應(yīng)該登場(chǎng)了,它們和先前的現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)截然有別—用谷文達(dá)的說法是,他要打倒西方的現(xiàn)代派。

    許多人馬上被勞森伯格和杜尚所吸引。黃永砯甚至將他的藝術(shù)小組命名為“廈門達(dá)達(dá)”。這是公開的致敬和效仿。而谷文達(dá)公開宣稱,他崇拜杜尚,“因?yàn)樗阉囆g(shù)推到了一個(gè)極端”。杜尚和勞森伯格改變了“八五新潮”的路徑,新的先鋒派運(yùn)動(dòng)就此從繪畫轉(zhuǎn)向了裝置和行為,出現(xiàn)了一批放棄繪畫的藝術(shù)家。他們也重寫了藝術(shù)家的形象:藝術(shù)家不再是畫家,不再是待在畫室中安靜地或者焦慮地凝視畫布的人物,也不再是通過畫面圖像來自我展示的人物。藝術(shù)家可以走出畫室之外,拋棄畫筆和畫框,他們將行動(dòng)、事件和創(chuàng)作融為一體,既以藝術(shù)的方式來挑釁藝術(shù),也以藝術(shù)的方式來挑釁社會(huì),從而激起社會(huì)和藝術(shù)界的巨大喧囂。也就是說,藝術(shù)扯掉了它的含蓄面紗,它以其多重意義上的褻瀆和虛無而變得咄咄逼人—如今,這樣的藝術(shù)家形象在中國(guó)持續(xù)了三十年,但他們一直置于大眾迷惑不解的目光中。

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