網(wǎng)絡(luò)深處：互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)與編碼

陳 靜

(南京大學(xué) 藝術(shù)研究院，江蘇 南京 210093)

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網(wǎng)絡(luò)深處：互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)與編碼

陳 靜

(南京大學(xué) 藝術(shù)研究院，江蘇 南京 210093)

文章從藝術(shù)與技術(shù)的角度出發(fā)，以西方語境中的互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品，包括通訊傳輸藝術(shù)作品、ASCII藝術(shù)作品、WWW作品和數(shù)字詩歌的個案討論，從技術(shù)參與藝術(shù)創(chuàng)作的機制及其接受出發(fā)，對新媒體藝術(shù)的內(nèi)在邏輯和理論脈絡(luò)進行梳理和探索，尤其關(guān)注了在具體語境及創(chuàng)作環(huán)境中，藝術(shù)家是以什么樣的觀念去實現(xiàn)藝術(shù)與新媒介的物質(zhì)性和媒介性的融合，從而創(chuàng)造出獨特的藝術(shù)審美價值的問題，以期能對中國的新媒體藝術(shù)研究提供參考。

互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù);通訊傳輸藝術(shù);ASCII;互聯(lián)網(wǎng);代碼

在批評的層面上討論“新媒體藝術(shù)”(New Media Art)的時候，總會遇到“語境”的問題。與之相反地，在創(chuàng)作的層面，因為藝術(shù)的自律性和普遍公認的對藝術(shù)家創(chuàng)造性的認同，對藝術(shù)作品進行命名與歸類，往往倒不成為一個難題。因為無論是認同還是反對，都可以在“藝術(shù)”創(chuàng)作的范疇內(nèi)找到合理性。但是批評則不然。命名與歸類總是會遭遇到藝術(shù)家的斷然拒絕，或?qū)ε械姆磁?。“新媒體藝術(shù)”也不例外，有著太多的同類詞：互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)、電子藝術(shù)、軟件藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、信息藝術(shù)和生成藝術(shù)等等。無論用哪個名詞去界定某個具體的新媒體藝術(shù)作品，總是有著其可能性、合理性和不適用性*“新媒體藝術(shù)”名稱的多樣性和邊界的模糊性在國內(nèi)外研究中的共同議題。參見Mark Tribe的New Media Art(Taschen，2006)；徐鵬《中國新媒體藝術(shù)研究的發(fā)展現(xiàn)狀與理論課題》，《江蘇行政學(xué)院學(xué)報》2008年第5期，第38-39頁。。這一方面是因為“新媒體”本身就是一個集合性的概念，并不具有實質(zhì)性的意義，而取決于其所具有的相對性意義，比如，針對基于印刷的紙媒，基于無線電的廣播也可以被認為是“新媒體”；另一方面是因為類屬于新媒體藝術(shù)或者與新媒體相關(guān)的各種定義實際上更多的是從實踐性出發(fā)對藝術(shù)作品進行命名，是自下而上的，而“新媒體藝術(shù)”這個命名則更多的是自上而下的。

同時，中國語境中“新媒體藝術(shù)”研究體現(xiàn)出其自身的一些特點，比如“新媒體藝術(shù)”在國內(nèi)語境中被大量地用來討論利用新技術(shù)創(chuàng)作的、以影像為主要呈現(xiàn)方式的、基于電子設(shè)備的界面或者裝置藝術(shù)*較早對中國新媒體藝術(shù)進行研究的文章，像朱其的碩士論文，《中國新媒體藝術(shù)的興起和演變》(2006年)及其后發(fā)表的《中國新媒體藝術(shù)的歷史和現(xiàn)狀》(《藝術(shù)評論》，2009)一文就明確將“新媒體藝術(shù)”狹義地定義為“Video藝術(shù)”，這個是由其研究對象，即中國1990年代的錄像和觀念攝影藝術(shù)等藝術(shù)實踐所決定的，他后來也討論了Flash 動畫和電子游戲互動的使用在新世紀十年內(nèi)形成的影像實驗的高潮，討論集中于新媒體藝術(shù)中的影像生成機制和呈現(xiàn)方式等。再比如廈門大學(xué)黃鳴奮教授的碩士生，陳瑜的碩士論文，《中國新媒體藝術(shù)芻議》(2006年)。；其次，從技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系視角切入新媒體藝術(shù)研究往往陷入了新媒體藝術(shù)作品中所承載的技術(shù)與人文精神的對抗性關(guān)系中[1]。新媒體被作為技術(shù)的代表，參與了藝術(shù)場域中工具理性與人文理性之辯，從概念到概念的歸納、演繹到最后往往成為了回歸藝術(shù)本質(zhì)和人文精神的呼吁。種種爭議恰恰揭示了有關(guān)新媒體藝術(shù)研究中的一個前設(shè)性的議題，即媒介藝術(shù)(Media art)同藝術(shù)與技術(shù)(Art and Technology)兩種視角所導(dǎo)向的分析路徑的不同[2]。前者更多的是討論包括錄像藝術(shù)(Video art)、 傳達藝術(shù)(Transmission art)和實驗藝術(shù)(Experimental Art)等與媒介技術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)作品，這些技術(shù)在1990年代中期以后就不再是“新”的技術(shù)。后者則更多地指向了實踐性的、涉及新技術(shù)但并不一定是與媒介相關(guān)(media-related)的藝術(shù)形式，比如電子藝術(shù)(Electronic art)、機器人藝術(shù)(Robotic art)、互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)(Internet Art)和基因藝術(shù)(Genomic art)等。而基于后一種路徑的研究在目前的國內(nèi)有關(guān)新媒體藝術(shù)的研究中則具有更為重要的意義。本文就是從這樣一個路徑出發(fā)，從藝術(shù)與技術(shù)的角度，以西方語境中的互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品個案為對象，對技術(shù)參與藝術(shù)創(chuàng)作的機制及其接受出發(fā)，對新媒體藝術(shù)的內(nèi)在邏輯和理論脈絡(luò)進行梳理和探索，以期能對中國的新媒體藝術(shù)研究提供參考。

尤其是在“互聯(lián)網(wǎng)+”成為一個國家戰(zhàn)略的語境之下，大眾對于“互聯(lián)網(wǎng)”有著較“新媒體”更為豐富、更為具體的認知和理解，在這個意義上，“新媒體”這一概念的能指的延宕是依賴于“互聯(lián)網(wǎng)”這一概念的意義多樣性，因此本來是作為“新媒體”的一個子概念的“互聯(lián)網(wǎng)”，卻成為了等同于甚至大于“新媒體”的概念。但有意思的是，在藝術(shù)的層面上，“互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)”(Internet Art 或者 Net Art)卻遠沒有“新媒體藝術(shù)”那樣具有影響力。與此同時，“互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)”因為“互聯(lián)網(wǎng)”的泛化，而成為了一種大而無當(dāng)、無所不包的藝術(shù)類型。凡是放在互聯(lián)網(wǎng)上的“藝術(shù)作品”都被歸為了“互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)”。這一概念被用來指稱那些被數(shù)字化后上傳到互聯(lián)網(wǎng)上、由網(wǎng)絡(luò)瀏覽器(web browser)支持可見、并基于互聯(lián)網(wǎng)傳播的藝術(shù)作品，包括了那些非“數(shù)字化生存”(born-digital)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式的數(shù)字化形式，比如繪畫、音樂，可以通過數(shù)字化手段，包括拍攝高清晰度數(shù)字化照片或者轉(zhuǎn)存為高質(zhì)量數(shù)字音樂的方式，通過網(wǎng)絡(luò)瀏覽器和終端(硬件和軟件)再現(xiàn)出來，向觀者傳達審美效果。這種呈現(xiàn)方式現(xiàn)在通常被稱為在線畫廊、在線博物館或者數(shù)字美術(shù)館等等。這種泛化的結(jié)果是，忽略了“互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)”在語境性和物質(zhì)性的特殊性，即“互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)”往往被藝術(shù)家和評論家用來指稱那些依賴于互聯(lián)網(wǎng)而生存、并基于互動界面與社會、經(jīng)濟文化產(chǎn)生相關(guān)性的作品，更為強調(diào)藝術(shù)的“互聯(lián)網(wǎng)”或者“網(wǎng)絡(luò)”特性，這種藝術(shù)形式需要也必須基于由數(shù)字媒介和互聯(lián)網(wǎng)支持的“網(wǎng)絡(luò)”媒介，并由此與用戶互動，傳達藝術(shù)觀念，從而完成整個作品。因此，在后者的意義上，“互聯(lián)網(wǎng)”或者“網(wǎng)絡(luò)”不僅僅是一個平臺、媒介或者網(wǎng)站，“互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)”或者“網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)”也不僅僅是基于網(wǎng)頁的藝術(shù)、設(shè)計或者技術(shù)上的某種創(chuàng)新。

也正是在這個意義上，“互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)”這一概念更具有了語境意義上的物質(zhì)針對性，即，探討互聯(lián)網(wǎng)如何成為藝術(shù)的承載媒介，同時在藝術(shù)作品的生成和審美體驗的傳達過程中，又扮演了什么樣的角色？互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品可以帶給觀者什么樣的審美體驗？作為觀者，如何通過參與來與藝術(shù)作品及藝術(shù)家互動并使得作品具有完整性？

從控制論到通信傳輸藝術(shù)：《文之褶皺》

在“互聯(lián)網(wǎng)”1990年代中期得到全球普及之前，“互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)”或者說“網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)”就已經(jīng)存在了[3]443。彼時，其更為人所知的名字是“通信傳輸藝術(shù)”(Telematic Art)，其技術(shù)基礎(chǔ)為基于電信技術(shù)的電話或者傳真，后來才更多地基于計算機支持的互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)。通信傳輸藝術(shù)的標(biāo)志性事件是：1983年，通信傳輸藝術(shù)先驅(qū)羅伊·阿斯科特(Roy Ascott)在巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館(Museum of Modern Art, Paris)策劃并實施的一個名為“文之褶皺”(La Plissure du Texte)的項目。羅伊邀請了居于渥太華、匹茲堡、悉尼、多倫多、舊金山、阿姆斯特蘭、維也納、魁北克阿爾瑪和檀香山等地的11位藝術(shù)家共同創(chuàng)作了一個關(guān)于行星的童話[4]237。藝術(shù)家們分別在故事中扮演了一個角色，通過郵件列表，以文字和基于ASCII(American Standard Code for Information Interchange，美國標(biāo)準信息交換代碼)的圖形創(chuàng)作故事，作品最后以打印的形式呈現(xiàn)。參與該項目的一位加拿大藝術(shù)家諾曼·懷特在2010年9月10日將作品以網(wǎng)頁形式發(fā)布在他的個人網(wǎng)站(http://www.normill.ca/)上，使得這部作品重見天日[5]。今日來看，這個未經(jīng)編輯的還保留了小組討論的文本，已經(jīng)很難讓讀者產(chǎn)生視覺上的新鮮感或者沖擊力。甚至觀者的第一感覺很可能是對Web 1.0時期計算機視窗的體驗，亦或者是由打字機打字生成的文本的數(shù)字化版本，而鑲嵌其中的基于ASCII的圖形則在很大程度上提醒了觀者何謂具體派詩歌(Concrete Poetry)，比如E.E.肯明斯的作品，即用文字符號構(gòu)成形式上的圖形，從而形成文字和圖像文本的混雜，跨越文本間的差異性，造成閱讀體驗上的感官障礙，同時形成一種新的主觀體驗(見圖1)。

圖1 《文之褶皺》作品屏幕截圖

這部作品被里奧納多(Leonardo)雜志的編輯羅杰·馬里拉(Roger Malina)評價為通信傳輸藝術(shù)史上難以逾越的里程碑，其原因就是，羅伊·阿斯科特在這個作品中，真正實現(xiàn)了他一直心心念念的“分散的作者權(quán)”議題。愛德華·山肯(Edward A.Shanken)指出，這個作品的標(biāo)題就源自于羅蘭·巴特的《文之悅》(LePlaisirdutexte)，羅伊創(chuàng)作這個作品是受到了巴特文本觀的影響[6]1-96。巴特強調(diào)文本是主體在不斷消解自身的過程中織就而成的一個網(wǎng)，而羅伊除了強調(diào)文本的內(nèi)在交織性外，更強調(diào)這種文本網(wǎng)絡(luò)的織就不是靠一個作者，而是通過多個作者。多個作者同時在不同地點參與文本的創(chuàng)作，在打破時間和空間性限制的同時，造成了作者身份的混亂和疊加，同時也使得文本本身失去了自由的線性邏輯，也就使得文本看起來成為了一個自為的“機制”，具有自有的內(nèi)在運作方式，而這個方式并非由某個作者能夠控制或者完成。

進一步來說，如果將《文之褶皺》這個作品放置到藝術(shù)家創(chuàng)作脈絡(luò)語境中去進行解讀的話，可以回溯到羅伊·阿斯科特在1960年代，甚至更早期的創(chuàng)作。他曾經(jīng)在1963年倫敦的莫頓畫廊辦過一個名為《圖示盒子和模擬結(jié)構(gòu)》(DiagramBoxesandAnalogueStructures)個展。在策展辭中他談到控制論是如何對他創(chuàng)作具有互動性作品產(chǎn)生影響的：

“控制論為我提供了一種觀察世界的出發(fā)點。從以下幾種看法出發(fā)：需要發(fā)現(xiàn)事件和對象集合中的關(guān)聯(lián)性模式；讓觀念變得堅固但同時具有混雜性；意識到變化事實上是我們體驗現(xiàn)實的基礎(chǔ)；試圖讓運動成為人工制品的精微而本質(zhì)的一部分”[7]30。

羅伊從理論框架上借用了控制論，試圖用控制論去理解從作品的建構(gòu)到讀者的接受的過程，強調(diào)了作品與受眾的關(guān)聯(lián)性以及互動在作品接受過程中的作用。他從控制論出發(fā)，試圖將藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合。而這種試圖在控制論理論框架內(nèi)去表達及闡述互動性對于藝術(shù)的重要性的努力在羅伊后續(xù)的一系列作品中可以看到，比如VideoRoget，ChangePaintings以及他在1960年代的著述TheConstructionofChange(1964)與BehaviouristArtandtheCyberneticVision(1966-1967)。

很有意思的是，如果我們將羅伊在1960—1980年代的作品和文章放置在媒介與文本的關(guān)系語境中去討論，就可以看到技術(shù)—文化語境在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中所產(chǎn)生的影響?？刂普撝浮S納從信息理論的角度重新闡述了藝術(shù)作品與社會的關(guān)系。他的認識的基礎(chǔ)是信息可以超越不同的事物而存在，同時，信息反饋循環(huán)使得人們可以在不同的語境下對于藝術(shù)品所具有的信息作出不同的理解[8]。特別是在計算機等數(shù)字化技術(shù)出現(xiàn)以后，這種“文本作為信息”的觀念表現(xiàn)得更為突出。如弗德里克·基特勒所言，“通道和信息的普遍數(shù)字化抹除了單個媒體之間的差異。聲音和圖像，語音和文本被化約為表層效果，即用戶所知的界面(Interface)。在計算機內(nèi)部，它們所有東西變成一個數(shù)字：沒有圖像、聲音或者語音的量。一旦光纖管道從之前的鮮明的數(shù)據(jù)流變成被標(biāo)準化的數(shù)字化數(shù)字的系列，任何媒介能夠翻譯成另一個。調(diào)制、變型、同步化；延滯、儲存、換位；倒頻、掃描和圖繪——在數(shù)字基礎(chǔ)上的一個總體的媒體(Total Media)將抹除媒介(Medium)的特殊概念”[9]。由此，文本、藝術(shù)或非藝術(shù)，在不同的媒介之間以信息的方式流動，同時，不同類型的信息也可以化約成一種數(shù)字形式，即代碼。

然而，在羅伊·阿斯科特的通信傳輸藝術(shù)中，其概念的框架更多的是在隱喻的意義上運用了控制論去討論“互動”、“連接”、“協(xié)作”、“網(wǎng)絡(luò)”等問題，并沒有更多地涉及代碼的層面。如果與同樣是以文本作為創(chuàng)作方式和內(nèi)容，實現(xiàn)多用戶協(xié)作的MUD游戲相比，可以更清楚地看到這一點。1980年代的“多用戶地下城”(Multi-User Dungeon，簡稱MUD，也以MUD1出名)游戲強調(diào)文字的描述性，而故事情節(jié)性、懸疑性并不是很強。 玩家是在一個黑白頁面上以語言文字為交流方式，用鍵盤輸入各種文字命令，電腦也以文字作出應(yīng)答，并隨時以文字向玩家描述他所能見到、感到、聽到、遇到的所有事物。MUD保持了二維頁面上的文字互動方式，但也出現(xiàn)了自定義自動化操作和使用自動化機器人和編寫自動化機器人這樣的輔助方式來幫助玩家執(zhí)行任務(wù)。在這個過程中，代碼被認為是信息的語言，也是文本建構(gòu)的基礎(chǔ)?；有詻Q定了作品的延續(xù)性和完整性，而代碼起到了“源動力”的作用。

Net.art與 ASCII：瓦科·寇斯卡

羅伊·阿斯科特在《文之褶皺》中所作的探索，即以互動參與對作者身份進行消解的做法，在net.art運動中得到了進一步的發(fā)展。net.art是1990年代中期興起的一場藝術(shù)家運動。參與這場運動的代表藝術(shù)家包括瓦科·寇斯卡(Vuk Aeosi,Jodi.org),阿里謝·沙金(Alexei Shulgin),奧里亞 ·里奧麗娜(Olia Lialina),黑斯·本汀(Heath Bunting)和麥茲·布里茲(Mez Breeze)。與早期的數(shù)字媒體藝術(shù)家相比，這批藝術(shù)家在個人身份認同上有著更為明確的認識。他們自覺地通過在線的郵件列表或者網(wǎng)絡(luò)社群共同創(chuàng)作藝術(shù)作品，同時發(fā)表、交流對藝術(shù)、新媒體、觀念的看法，體現(xiàn)出了一種創(chuàng)作中的理論自覺性。這批藝術(shù)家中很多人有著東歐或前蘇聯(lián)身份，他們大部分人具備一些基本的網(wǎng)絡(luò)開發(fā)或者編程技術(shù)。

在1990年代后期，當(dāng)計算機世界里的市場爭奪白熱化，尤其是網(wǎng)景(Netscape)公司的導(dǎo)航者(Navigator)瀏覽器和微軟公司的IE瀏覽器之間的的瀏覽器大戰(zhàn)(Browser War)，使得那批出身于東歐或者前蘇聯(lián)的藝術(shù)家仿佛看到了1980年代末到1990年初社會主義陣營的解體后社會主義政體轉(zhuǎn)為資本主義的過程。他們對計算機技術(shù)，尤其是基于軟件的技術(shù)開發(fā)現(xiàn)狀和壟斷提出了批判。這使得他們的藝術(shù)創(chuàng)作往往與激進媒介(Tactical Media)聯(lián)系在一起，他們使用低成本的方式來創(chuàng)作藝術(shù)作品，比如使用免費的阿帕網(wǎng)服務(wù)器(the Apache HTTP Server)、ASCII代碼和HTML(Hypertext Markup Language HTML)等[10]。斯洛文尼亞藝術(shù)家瓦科·寇斯卡是偶然地創(chuàng)造了net.art這個詞的人，同時也是ASCII代碼藝術(shù)的代表。1995年，他在郵件里發(fā)現(xiàn)了一封內(nèi)容搞亂了的郵件，可以辨別的只有“net art”這么一個單詞。這個詞隨后被那些出沒于在線藝術(shù)社群中的藝術(shù)家廣泛地用來描述網(wǎng)絡(luò)、瀏覽器和新媒體相關(guān)的藝術(shù)形式。而瓦科·寇斯卡也因為他所創(chuàng)作的一系列ASCII代碼藝術(shù)作品而成為net.art的先驅(qū)和代表人物。

ASCII作為基于拉丁字母的一套電腦編碼系統(tǒng)，它主要用于顯示現(xiàn)代英語，其功能就是為了讓機器命令能夠以人可讀懂的字符形式存儲和呈現(xiàn)出來。瓦科·寇斯卡在1990年代后期陸續(xù)創(chuàng)造了這一批基于ASCII代碼的作品。他利用一種自制的轉(zhuǎn)換編輯器，將音頻、視頻和圖片中的像素轉(zhuǎn)換成了ASCII，同時利用、借助互聯(lián)網(wǎng)的瀏覽器和界面，從而使得作品在互聯(lián)網(wǎng)平臺上，以超鏈接的方式構(gòu)成整體(見圖2)。瓦科寫道：

“所有那些運用了動態(tài)的ASCII、 ASCII音頻、ASCII相機等的作品和實驗，都導(dǎo)向了從一個媒體平臺轉(zhuǎn)向另一個，而從日常生活高科技及其影響的角度來看，這種導(dǎo)向每一次都是全然無用的。希望將整個世界基本上轉(zhuǎn)換成為僅包含一點概念和可能的理論承諾的ASCII，是這個基于交流單位的文本的主題”[11](見圖3)。

圖2 “ASCII Music Videos & Vinylvideo”作品截圖

圖3 “Vuk Cosic自傳”截圖

文本作為一個過程的特性在瓦科的ASCII作品中體現(xiàn)得尤為明顯，這是因為ASCII作品就是一個不斷生成的過程。ASCII代碼作為藝術(shù)作品的最底層，但同時也出現(xiàn)在最上層。無論是在二進制代碼中，還是在界面文本的生成過程中，代碼都或顯或隱地存在并且發(fā)揮著作用。從文本的動力學(xué)而言，如果說記號是再現(xiàn)的，那么編碼也就是一種書寫。它不僅是一種記號—制作的形式，而且也是在一種工作的過程中利用物質(zhì)來探索觀念，并且在這個過程中被賦予了生理的、社會的和意識形態(tài)的物質(zhì)性，甚至與我們創(chuàng)造性的思考內(nèi)容聯(lián)系在一起[12]。從這個角度也可以理解瓦科為何相信并賦予ASCII藝術(shù)的介入現(xiàn)實的力量，編碼作為一種書寫，因其物質(zhì)性而不可避免地具有了編碼主體、社會和意識形態(tài)的物質(zhì)性。但ASCII代碼的物質(zhì)性更多地還是在隱喻和技術(shù)的層面上，隨著計算機和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，基于以超文本技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)作品則不斷地涌現(xiàn)了出來，其中具有代表性的就是基于萬維網(wǎng)的敘事性作品。

敘事與World Wide Web：《布蘭多》

《布蘭多》(Brando)是一個“一年的以裝置呈現(xiàn)的敘事項目”(one year narrative project in installments)，也是古根海姆博物館第一個“萬維網(wǎng)”(the World Wide Web)藝術(shù)家委托項目。出生于臺灣的多媒體藝術(shù)家鄭淑麗(Shu Lea Cheang)接受了委托，并經(jīng)過了一年的構(gòu)思策劃，在1998年6月30日展出了這部作品。這個作品的名稱來源于布蘭多·狄納(原名狄納·布蘭多Teena Brandon)的真實故事。布蘭多是一個出生于美國內(nèi)布拉斯加州的跨性別者，他隱藏了他的女性性別而以男性身份生活。1993年兩名得知了他的真實性別的本地小伙強奸了他，7天以后又謀殺了他和其他兩個朋友。這個項目通過多條敘事線索、多媒體形式和多重界面講述了布蘭多的故事，探討了公共空間與賽博空間中的性別混淆、技術(shù)與身體等議題。

這個項目的特殊之處在于，從作品的生成、呈現(xiàn)和觀看方式各個方面都與計算機，特別是互聯(lián)網(wǎng)，尤其是萬維網(wǎng)密不可分。在古根海姆的網(wǎng)站上，其項目的媒介(Medium)描述是“交互網(wǎng)絡(luò)編碼“(Interactive networked code [html, Java, Javascript and server database])，也就是1994年開始流行起來的互聯(lián)網(wǎng)。由于互聯(lián)網(wǎng)的超文本性、分散式計算和可以添加動態(tài)多媒體的特點，促使了基于互聯(lián)網(wǎng)的藝術(shù)作品呈現(xiàn)出了更為多元化的面貌。在作品內(nèi)容之外，這種多元性體現(xiàn)在多位藝術(shù)家參與、多機構(gòu)合作和多作者上。整個項目于1996年啟動，與四個藝術(shù)機構(gòu)合作開展，共有12位作者的參與(Cherise Fong，Jordy Jones Susan Stryker，F(xiàn)rancesca Da Rimini，Pat Cadigan，Lawrence Chua，Beth Stryker，Auriea Harvey, Mieke Gerritzen, Roos Eisma,Yariv Alterfin和Atelier Van Lieshout)[13]，歷時一年完成，最后共生成了四個在線界面：bigdoll 界面、roadtrip 界面、Mooplay界面和 panopticon界面(整個線上系統(tǒng)編程 由 Linda Tauscher完成)和兩個網(wǎng)絡(luò)連接的實體裝置界面(Theatrum Anatomicum interface完成)[13](見圖4)。

圖4 布蘭多項目的屏幕截圖

這四個界面以非線性(non-linear)的方式，綜合了圖片、文字、圖標(biāo)、動畫等，利用超鏈接和網(wǎng)頁形式，讓觀者通過點擊，與藝術(shù)家設(shè)定的程序產(chǎn)生互動，形成一種交互性的體驗，同時由其主體性選擇而引發(fā)其思考，思考自身在這個敘事中所扮演的角色，也就是身份、性別認同。比如在bigdoll界面上，觀者會看到隨機檢索出現(xiàn)的50張144x108像素的JPG格式的圖片。這些圖片可以由受邀的藝術(shù)家上傳到服務(wù)器上，其內(nèi)容是文字、圖像，同時也是符號，具有明顯的性別意義指向，比如一張圖片白色背景上是“She’s A He”這樣一句話，而另一張圖片是女性的乳房器官，還有一張是花朵的花萼部位。觀者對這些圖片進行解讀的過程也是在進行一種性別意識的識別過程，如何解讀這張圖片的意義，并產(chǎn)生了什么樣的情感，這很大程度上取決于觀者的主觀意識建構(gòu)(見圖5)。

圖5 布蘭多項目的“Bigdoll界面”屏幕截圖

在另一個Mooplay界面上，藝術(shù)家和觀者的互動性更強。被委托創(chuàng)作的三位藝術(shù)家以虛擬身份分別提交了故事，當(dāng)讀者在HTML網(wǎng)上根據(jù)超鏈接提示進行點擊的時候，會出現(xiàn)分散的文本和一個對話框，觀者可以用一個網(wǎng)絡(luò)ID在文本框內(nèi)與既定文本進行對話(見圖6)。

圖6 布蘭多項目的“Mooplay界面”屏幕截圖

所有的敘事都是一次性的。在這樣的一種敘事交互過程中，存在著雙重虛構(gòu)的可能性，敘事是虛構(gòu)的，敘事提供了一種文本空間，而觀者的性別身份也可以是虛構(gòu)的，與真實身份之間存在著一種張力。在這種具有任意性和即時性的文本生成、傳遞和接受過程的背后，程序在起作用，這是基于“交互網(wǎng)絡(luò)編碼”的既定模式，盡管這個程序是項目的參與者寫成的，但參與者無法完全控制觀者的反應(yīng)，因此，這個過程本身是一種離散式的結(jié)構(gòu)。借用喬治·蘭道(George P. Landow)的比喻，這樣一種文本從整體走向離散的過程可以比喻為某種化學(xué)物品摧毀了細胞膜?！按輾Ъ毎ぞ痛輾Я思毎?。相反地，類似摧毀新創(chuàng)造的文本分離的觀念也可以摧毀某種與文本關(guān)聯(lián)的態(tài)度，但是并不一定摧毀文本。然而，它將重構(gòu)它以及我們對它的期望”[14]。這種對文本關(guān)聯(lián)的態(tài)度的摧毀也就是將文本進一步碎片化、消解化和霧化，使之不再是一個有機的整體。而文本的碎片化或者說文片從生成上而言依賴于數(shù)據(jù)庫。

文本是信息，而信息在計算機中最基本的存在方式，就是通過儲存在硬件存儲器中的數(shù)據(jù)庫。數(shù)據(jù)庫作為信息的存在方式和組織方式，并不是簡單的以數(shù)據(jù)集合的方式存在于硬件之中的。正如列維·曼諾維奇所說，“通過不同類型的數(shù)據(jù)庫——分層的、網(wǎng)絡(luò)的、關(guān)聯(lián)的和對象導(dǎo)向的——使用不同的模型去組織數(shù)據(jù)。例如，在分層數(shù)據(jù)庫中的數(shù)據(jù)被組織在一個樹狀結(jié)構(gòu)中。對象導(dǎo)向的數(shù)據(jù)庫儲存在復(fù)雜的數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)中，被稱為‘對象’，被組織進分層層次中”[15]216。數(shù)據(jù)庫為碎片化的文本或文片不僅從信息的數(shù)量上提供了可能，還為文片提供了最基本的組織方式。數(shù)據(jù)庫的邏輯主要與算法有關(guān)，因此也影響到了超文本的組織方式，難以被作者或讀者全然地控制。而在表層上，數(shù)據(jù)庫的組織方式是通過界面和鏈接來實現(xiàn)的， 界面鏈接為數(shù)據(jù)提供界面，作者通過界面實現(xiàn)的是作者的意圖，但是否能夠完全實現(xiàn)，則是通過用戶的反應(yīng)。具體來說，就是文本通過可見的鏈接(Visible Link)或者無形鏈接(Invisible Link)連接起來。界面鏈接在超文本中導(dǎo)向了不同的路徑，而讀者的意圖決定了對于路徑的選擇，從而構(gòu)成了多重路徑的(Multi-Path)文本形式，也就是蘭道所說的超文本的“多線性”(Multi-linear)組織形式。但是，從數(shù)據(jù)庫到界面，并不是一一對應(yīng)的關(guān)系，事實上，數(shù)據(jù)庫提供的數(shù)據(jù)信息要遠遠多于在界面中所呈現(xiàn)的那些文片。同時，從算法邏輯的數(shù)據(jù)庫邏輯到隱喻的界面邏輯，事實上也是一種從編碼到解碼的過程，作為不在場的數(shù)據(jù)與在場的界面文本之間總是存在著無序的隨機性。

時間美學(xué)與代碼：約翰·加利的RiveIsLand

約翰·加利作為一位定居在倫敦的詩人、漢學(xué)家、出版商和書商，他多年來一直致力于數(shù)字詩歌的創(chuàng)作，并曾在倫敦大學(xué)、加州大學(xué)圣地亞哥分校以及布朗大學(xué)擔(dān)任榮譽研究院教職。

他創(chuàng)作的RiversLand是一部代碼作品，利用了數(shù)字聲頻技術(shù)、QuickTime、QTVR等技術(shù)，將中國詩人王維收錄于《輞川集》的20首四言絕句中的16首(從第五首“空山不見人”開始)的中文拼音、英文、法語、西班牙語等版本作為文字部分的主體，其中還包括了徐冰的“天書”中的文字，并結(jié)合了QuickTime電影。

該作品目前只適用于MacOS系統(tǒng)下的QuickTime程序。目前在加利的個人主頁上提供免費下載。讀者需要下載這部作品并按照安裝指示進行安裝才能得以運行。當(dāng)讀者運行程序之后，會看到一個程序界面，左邊和下方是QuickTime做成的電影，可以隨著鼠標(biāo)拖動，右上部分是黑色版塊，上面會逐漸出現(xiàn)一些字母，隨著字母逐漸增多，一首完整的詩也就逐漸完成(見圖8)。圖8所顯示的詩句就是王維《輞川·鹿柴》(空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上)整首詩的英譯文。

圖7 RiveIsLand屏幕截圖

圖8 RiveIsLand屏幕截圖

加利在作品中設(shè)計了兩個導(dǎo)航欄，顯示在右下方。將鼠標(biāo)放在橫向?qū)Ш郊^上，詩句中的字母就會出現(xiàn)變化，出現(xiàn)一種混亂的文字排列，然后逐漸變成另一首詩(《輞川·斤竹嶺》)的英譯文(見圖9)。

圖9 RiveIsLand屏幕截圖

如此一直變形下去，直到16首詩顯示結(jié)束再回到第一首。縱向?qū)Ш絼t提供了對第一首詩《鹿柴》的不同譯本和藝術(shù)圖像(見圖10)。

圖10 RiveIsLand屏幕截圖

在詩句出現(xiàn)再到變形的同時，還伴隨著根據(jù)顯示文字版本的朗讀聲音。當(dāng)用戶離開一個節(jié)點旅行到下一個，也就是當(dāng)?shù)谝粋€文本的字母開始變形成第二首的文字的字母時，第一首詩歌的聲音被第二首詩歌的聲音重疊。當(dāng)?shù)诙€節(jié)點到達的時候，第一個聲音消失，第二個聲音變更大，同時字母穩(wěn)定成新文字。

除了兩個明確的導(dǎo)航指示之外，加利還設(shè)計了QuickTime電影的導(dǎo)航。將鼠標(biāo)放在下方或者左上方圖像上左右或者上下拉動，圖像也開始跟著左右轉(zhuǎn)動、變形或者變換。同時還會引起右上方的詩句字母跟著按照導(dǎo)航設(shè)計而變化。在整個作品中，體現(xiàn)一種暫時性的特征和加利所致力的“轉(zhuǎn)譯變形”的藝術(shù)實踐，整體呈現(xiàn)出一種時間美學(xué)。

首先，作品中的導(dǎo)航實際上是不同的時間序列，橫向?qū)Ш嚼瓌拥氖窃姼柙谕蹙S文集中的時間序列。而我們知道王維寫這些詩的時候也是有著很強烈的時間感的，20首詩連起來看就是一幅輞川的四季美景的長卷。因此這個時間序列也可以看作對于王維詩歌中所描寫的內(nèi)在時間序列的表達?？v向?qū)Ш絼t提供了一種翻譯過程中的序列，詩句從一個字母變動開始，逐漸演化成另一個版本的詩句。不同語言版本之間的時間變化相比較橫向?qū)Ш降臅r間序列來說顯得更加無序。同時，兩個QuickTime圖像的導(dǎo)航提供了兩個副時間軸，我們可以在拉動任何一個導(dǎo)航的時候，中斷，然后拉動圖像，開始另一種導(dǎo)航，而圖像的變化所呈現(xiàn)的是圖像中的時間序列。而與此同時，朗讀聲則以另一種覆蓋在圖像和文字上的漸進-重疊-漸出的時間序列增加了整個作品的時間維度。因此整個作品可以說就是關(guān)于時間的轉(zhuǎn)換。

其次，文字的不確定性所帶來的暫時性。整個作品只要在被點擊導(dǎo)航指示或拖拉圖像的情況下都處于不穩(wěn)定的變形之中，在到達一個節(jié)點，也就是一首詩完成的時候，它會得到短暫的穩(wěn)定，但如果一直拖動導(dǎo)航指示或拖拉圖像，詩句就一直處于不穩(wěn)定的狀態(tài)。而這種暫時性還顯示在詩句中字母的變換上，所有字母在下一個節(jié)點到來之前都是一種隨機的逐漸穩(wěn)定狀態(tài)。但是在節(jié)點到來之前，字母都可能存在著變化的可能，你不知道哪一個字母會發(fā)生變形。同時，所有的詩句也處于短暫性中。詩句在沒有完成變型之前，可以說，并不具有任何意義，而只是看似隨機的字母組合。直到這一首詩的所有字母變型結(jié)束才能確定這首詩的主題和意義是什么。

第三，閱讀過程中的無序性組合。讀者在不同導(dǎo)航之間可以選擇隨時中止，然后改變導(dǎo)航方式，從而改變整個作品變化的方式。同時圖像導(dǎo)航與文字導(dǎo)航之間還形成一種交錯感。圖像的變型要快于文字，往往一首詩變型結(jié)束的過程，圖片可以被拉動或變型多次。這種閱讀的無序性使得讀者可以比較隨機地選擇閱讀的方式和路徑。

在整個作品的閱讀過程中，讀者被放置在了一個多維度的時間化的空間中。在拉動導(dǎo)航的過程中對文字的變化產(chǎn)生猜測和期待，同時又遏制不住地去試圖打斷其中的時間序列，通過改變導(dǎo)航方式來改變閱讀路徑，從而也帶來文本的變型。在不斷的期待與難以抑制的沖動中，文本被不斷變型，在不同的版本、圖像之間跳躍。與此同時，由于大部分時間下，文字是不具備完整性的，因此字面意義的獲得是短暫的，而圖像文本是持續(xù)的。讀者可以將字母的變型在時間變化的空間中視為一種視覺變型的效果，對字母本身產(chǎn)生一種美感，而遺忘了文字所具有的原初意義。這就使得“作品”所具有的核心穩(wěn)定性消失了，代之以一種流動的、不穩(wěn)定的暫時性感受。

事實上，這是在界面文本和布茲意義上的一般讀者模式下的感受。我們需要看得更遠或者說更為深入一些。如果我們考慮到編寫代碼的時間和顯示的時間，就會發(fā)現(xiàn)這個時間的過程被拉扯得更長。從計算機代碼生成，到使用QuickTime軟件，這個作品還有著一個儲存、被激活、被表演的時間。而這個時間是通過我們看不到的代碼和機器語言以及編程語言完成的，盡管這個時間在我們閱讀文本的時候是難以察覺到的。但是如果將我們放置在“元-讀者”的位置上，我們就會發(fā)現(xiàn)，想要了解這個作品是如何從代碼到編程語言再到軟件操作，所花費的時間遠比閱讀文本更長。因此，加利在文本中以字母形式之間的形似性和差異性也能運作暗示了人們可以去發(fā)現(xiàn)字母語言與計算機程序的二進制代碼之間的強烈相似性——它們都從一種噪音走向一種模式，并在不斷發(fā)生著互動和變型[16]191。格萊其爾用以形容編程作品的閱讀活動時所說的“每一次你遭遇文本都會有實體上的(Physically)不同，給予有趣的可能性”[16]，同樣適用于加利的RiverIsLand。

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(責(zé)任編輯 張彩霞)

Deep in the Internet: Art and Coding

CHEN Jing

(Art Institute, Nanjing University, Nanjing 210093, Jiangsu, China)

From the perspective of art and technology, especially the mechanism of technical participation in art creation and its acceptance,the article discusses the Internet art works in the western context,including communicative transmission art works,ASCII art works,WWW works and digital poetry.The author tries to sort out and explore the inner logic and theoretical context of the new media art, with particular attention to what kind of idea the artist adopted to realize the integrity of the materiality and intermedium between arts and new media so as to achieve the unique aesthetic value, hoping to provide a reference for China's new media art research.

Internet art; communicative transmission art; ASCII; Internet; code

2016-07-06

陳靜(1981- )，女,甘肅天水人,南京大學(xué)藝術(shù)研究院副教授,文學(xué)博士,碩士生導(dǎo)師,主要從事新媒體研究、數(shù)字人文研究與文化研究等。

J05

A

1674-3571(2016)06-0068-09