中國(guó)“作者電影”

朱旭輝

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代：“作者電影”概念及在中國(guó)的變遷

（一）“作者電影”的概念

談起“作者電影”的概念，有人認(rèn)為“作者電影”源于“早在1920年代，歷史學(xué)家就意識(shí)到導(dǎo)演在一部電影形式、風(fēng)格和意義的形成中擔(dān)負(fù)著核心責(zé)任，讓·愛潑斯坦在《電影與現(xiàn)代文學(xué)》中首次將‘作者一詞應(yīng)用于電影導(dǎo)演”。文中認(rèn)為導(dǎo)演對(duì)電影風(fēng)格的形成至關(guān)重要。廣泛認(rèn)為“作者”在電影中的核心地位的是在20世紀(jì)40年代未期、60年代初期興起的對(duì)“作者論”電影理論的探討。1948年法國(guó)的電影理論家亞歷山大·阿斯圖在論文《新先鋒派的誕生：攝影機(jī)筆》中認(rèn)為“攝影機(jī)應(yīng)像文學(xué)家的筆一樣，去自由自在地描寫事物，必須具有作者自己的個(gè)性，即要確認(rèn)電影作者的地位”。1951年，影評(píng)家雅克·多尼奧爾一瓦克侯斯、安德烈·巴贊與年輕的影評(píng)人一起創(chuàng)辦了《電影手冊(cè)》，迅速成為法國(guó)電影研究的重要參考資料。1954年1月年輕的影評(píng)人特呂弗文章《法國(guó)電影之必然趨勢(shì)》在《電影手冊(cè)》第31期上發(fā)表，文中反對(duì)“僵化的”制作體系、追求物質(zhì)享受、依賴商業(yè)成功等，重視導(dǎo)演給電影制作帶來的新面貌及導(dǎo)演從自身的閱讀而不是老一套的文學(xué)教條來獲得靈感，文中強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演自身的重要地位。尤其是安德烈·巴贊提倡的“導(dǎo)演監(jiān)管文字、聲音、視覺所有這些電影的基本元素，現(xiàn)在都要以電影‘作者，而不是編劇或文本作者等來衡量”的理念，確認(rèn)了“作者電影”的主張，在一定程度上也標(biāo)志著“作者電影”地位的確立。由此開啟的法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)，與德國(guó)的新電影運(yùn)動(dòng)、新好萊塢和意大利的新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)一起，掀起了電影創(chuàng)作上由傳統(tǒng)電影向現(xiàn)代電影轉(zhuǎn)變的序幕。

（二）中國(guó)“作者電影”的緣起與沿革

在中國(guó)，“作者電影”在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的社會(huì)語境中，也有自己的緣由及藝術(shù)表現(xiàn)形式。關(guān)于“作者電影”概念的提出，中國(guó)傳媒大學(xué)胡克教授認(rèn)為“電影中的‘作者概念在20世紀(jì)20年代的中國(guó)就已被洪深提出，并不是西方所獨(dú)有的電影觀念，而這種‘作者觀念是來自于中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的‘賦比興藝術(shù)手法”。鑒于中國(guó)早期導(dǎo)演的作品以娛樂或玩耍為主，并未明顯地體現(xiàn)出導(dǎo)演鮮明的個(gè)性化特征。在第二代導(dǎo)演中，吳永剛的《神女》和費(fèi)穆的《小城之春》有了“作者電影”的痕跡。吳永剛的《神女》（1934），作為默片的典型代表，片中對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中底層人物的關(guān)注，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重建構(gòu)通過“妓女”與“母親”形象體現(xiàn)出來，同時(shí)，美學(xué)樣式上“社會(huì)悲劇美的典范”營(yíng)造等。在此問題上，中國(guó)電影史研究專家李少白先生在論文中談及費(fèi)穆的《小城之春》（1948）時(shí)認(rèn)為“《小城之春》的歷史性價(jià)值在于：它對(duì)既有現(xiàn)代特征又有民族風(fēng)格的中國(guó)電影，作了大膽超前的實(shí)驗(yàn)和成就卓著的求索，具有一種先行性的開啟現(xiàn)代電影創(chuàng)作思維的歷史意義”。在《小城之春》中，當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下顯現(xiàn)出較為明顯的時(shí)代價(jià)值與文化意蘊(yùn)，體現(xiàn)出現(xiàn)代電影的創(chuàng)作特征和導(dǎo)演的個(gè)人化印記，這對(duì)于中國(guó)的作者電影來說具有重要的現(xiàn)實(shí)價(jià)值與開創(chuàng)意義。不可否認(rèn)的是，之后的第三代、第四代導(dǎo)演由于所在的社會(huì)背景和歷史語境，導(dǎo)演在創(chuàng)作中往往將歷史與現(xiàn)實(shí)，個(gè)人的風(fēng)格與國(guó)家的命運(yùn)結(jié)合起來，他們的影片往往更多的將社會(huì)責(zé)任感和民族憂患意識(shí)緊密結(jié)合在一起，具有革命意識(shí)與反思主題的影片較多，具有獨(dú)立意識(shí)的“作者電影”印記的影片并未明顯的以群體的形式體現(xiàn)出來。吳天明的《人生》《老井》，吳貽弓的《城南舊事》等電影中表現(xiàn)出對(duì)底層人物的關(guān)懷，在電影創(chuàng)作中注重將對(duì)傳統(tǒng)的繼承與現(xiàn)代藝術(shù)的革新結(jié)合起來，顯現(xiàn)出“作者電影”的個(gè)性化色彩。

在第五代前期的作品中，“作者電影”個(gè)人化印記或者“作者”的個(gè)性化風(fēng)格體現(xiàn)得較為明顯，并以群體的形式出現(xiàn)在他們的作品中。陳凱歌、張藝謀、張軍釗、田壯壯、寧瀛、霍建起、黃建新等導(dǎo)演的作品《黃土地》《紅高粱》《秋菊打官司》《一個(gè)和八個(gè)》《獵場(chǎng)札撒》《找樂》《那山那人那狗》《求求你，表揚(yáng)我》等影片，在這些作品中導(dǎo)演的“個(gè)人印記是社會(huì)、歷史、文化、家庭眾多因素合力所烙下的”。有學(xué)者認(rèn)為“真正以‘作者電影的基本宗旨從事電影創(chuàng)作，并由此而形成一個(gè)創(chuàng)作群體的，當(dāng)屬第五代導(dǎo)演”。著名電影評(píng)論家崔君衍在1988年認(rèn)為陳凱歌的作品‘《黃土地》《大閱兵》和《孩子王》組成耐人尋味的影片系列。倘若借用世界電影中的現(xiàn)成概念闡釋這類影片的品格，那就不妨稱之為‘作者電影”。從評(píng)論的時(shí)代和評(píng)論的作品來看，在當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境中具有適用性與合理性，在今天的社會(huì)環(huán)境與歷史維度中重新審視第五代導(dǎo)演作為創(chuàng)作群體在中國(guó)“作者電影”發(fā)展中的地位時(shí)發(fā)現(xiàn)，第五代創(chuàng)作早期的作品像《黃土地》《紅高梁》《獵場(chǎng)札撒》等作品，可以看出導(dǎo)演作為青年電影人充分以所在的現(xiàn)實(shí)生活、民風(fēng)民俗、方言俚語等具有民族風(fēng)格的背景為依托，利用現(xiàn)代電影技術(shù)及視聽語言，追求藝術(shù)創(chuàng)新和強(qiáng)烈導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的“作者電影”意識(shí)，早期的影片可以透視出傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突下隱含著深層的社會(huì)表征與文化意指功能。創(chuàng)作早期，有的作品在導(dǎo)演個(gè)性化表現(xiàn)較為明顯，利用民族風(fēng)格、民俗奇觀以及地域化語言在國(guó)際上獲得了認(rèn)可，這對(duì)中國(guó)電影的“走出去”起了一定的推動(dòng)作用。但是，面臨著中國(guó)電影的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型與好萊塢商業(yè)片的雙重沖擊，在商業(yè)化、娛樂化語境中，第五代導(dǎo)演在市場(chǎng)與藝術(shù)徘徊中“作者電影”的個(gè)性逐漸式微，作為“作者電影”的獨(dú)立意識(shí)與創(chuàng)作的連續(xù)性特質(zhì)被后起的第六代導(dǎo)演超越。

第六代導(dǎo)演開始真正以群體獨(dú)立風(fēng)格將“作者電影”以代際符號(hào)的形式體現(xiàn)出來。他們獨(dú)立的風(fēng)格正如賈樟柯所說：“我們關(guān)注人的狀況，進(jìn)而關(guān)注社會(huì)的狀況。我們還想文以載道，也想背負(fù)理想。我們忠實(shí)于事實(shí)，我們忠實(shí)與我們?！逼鋵?shí)，第六代導(dǎo)演中，王小帥、婁燁、賈樟柯、管虎、張?jiān)?、路學(xué)長(zhǎng)、何建軍、姜文等導(dǎo)演的影片《冬春的日子》（1993）、《周末情人》（1995）、《小山回家》（1995）《頭發(fā)亂了》（1992）《媽媽》（1990年）、《長(zhǎng)大成人》（1995）、《懸戀》（1994）《陽光燦爛的日子》（1996）等影片，開始便具有了“作者電影”的主體性與獨(dú)立意識(shí)，社會(huì)環(huán)境和體制外的成長(zhǎng)經(jīng)歷決定了他們對(duì)生活、對(duì)社會(huì)有著敏銳的鑒別能力和捕捉意識(shí)，作品以獨(dú)立制作的電影居多。與第五代導(dǎo)演不同的是，作品的關(guān)注點(diǎn)更加側(cè)重關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)、個(gè)人經(jīng)歷和切身體驗(yàn)，將更多的焦點(diǎn)放在對(duì)普通人與日常生活的關(guān)注，其“現(xiàn)實(shí)主義的手法，始終沉迷于把虛構(gòu)拍出真實(shí)感來”，與法國(guó)的新浪潮電影有著驚人的一致性。此時(shí)，第六代導(dǎo)演真正以代際的形式將中國(guó)“作者電影”符號(hào)化地體現(xiàn)出來。導(dǎo)演鄭洞天在評(píng)價(jià)第六代導(dǎo)演時(shí)認(rèn)為：“如果說他們的文化意義，第一點(diǎn)就是作為個(gè)人藝術(shù)家的第一代，這就是我對(duì)他們的一個(gè)總體看法。如果寫中國(guó)電影百年史，那么到了‘第六代，真正的導(dǎo)演，作為個(gè)人藝術(shù)家的特征顯示出來了。雖然不能說他們現(xiàn)在每個(gè)人都已經(jīng)完全是獨(dú)立的，但是這一特征在他們作品中所表現(xiàn)出來是非常鮮明的，這是非常有意義的?！睂?shí)際上，通過分析第六代導(dǎo)演的影片可以看出，他們?cè)谏虡I(yè)與意識(shí)形態(tài)的夾縫中堅(jiān)守著自己的創(chuàng)作視角，作品中具有特定的人文內(nèi)涵與精神價(jià)值，在中國(guó)“作者電影”的代際的轉(zhuǎn)換中確立了自己的地位。近兩年，第六代導(dǎo)演中，不管是婁燁《推拿》（2014）對(duì)盲人推拿師這一弱勢(shì)群體的關(guān)注，王小帥《闖入者》（2015）中對(duì)老三線生活的關(guān)照，還是賈樟柯《山河故人》（2015）中的悲歡離合，管虎《老炮兒》（2015）中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突等依靠個(gè)性與風(fēng)格書寫著導(dǎo)演的個(gè)人化、主體性的印記。中國(guó)的“作者電影”作為一種亞文化的生存形態(tài)，在商業(yè)夾縫中延續(xù)著自己獨(dú)立的人文風(fēng)格與審美內(nèi)涵。

二、中國(guó)“作者電影”的話語建構(gòu)與審美傳達(dá)

中國(guó)“作者電影”的研究需要不同理論的支撐，因?yàn)椴煌睦碚摼S度可以從不同角度對(duì)“作者電影”進(jìn)行話語的內(nèi)容建構(gòu)與美學(xué)上的價(jià)值評(píng)判做出藝術(shù)上的探索。事實(shí)上，“作者電影”在理論建構(gòu)與創(chuàng)作視角上往往因時(shí)而異、因地而生，不同時(shí)代、不同地域、不同文化的境況決定了中國(guó)作者電影有不同的美學(xué)意味與藝術(shù)形式。這個(gè)過程不僅是社會(huì)化的過程，也是藝術(shù)形成、傳播與接受的過程。正如法國(guó)文藝?yán)碚摷业ぜ{所說：“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況。”下面我們將從社會(huì)學(xué)互動(dòng)理論與審美視角探析中國(guó)“作者電影”中創(chuàng)作者、行為、符號(hào)、傳播與外部社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)需求、價(jià)值理念之間的相互聯(lián)系。

（一）“作者電影”與社會(huì)的互動(dòng)

在社會(huì)學(xué)中，互動(dòng)論的研究源于歐洲和美國(guó)社會(huì)學(xué)理論的開拓者們對(duì)微觀現(xiàn)象的研究，他們認(rèn)為，社會(huì)的結(jié)構(gòu)最終是由個(gè)人的行為和互動(dòng)所構(gòu)成和保持的。在社會(huì)學(xué)互動(dòng)理論中，美國(guó)社會(huì)學(xué)家羅伯特·帕克、默雷諾，人類學(xué)家林頓在角色與結(jié)構(gòu)的概念化問題上實(shí)現(xiàn)了突破，不再將目光僅僅關(guān)注于社會(huì)結(jié)構(gòu)，開始關(guān)注“角色”概念，“角色”是“對(duì)群體或社會(huì)中具有某一特定身份的人的行為期待。按照林頓的說法，一個(gè)人占有的是地位，而扮演的是角色”。個(gè)體則被看作在大的社會(huì)網(wǎng)中扮演和某一個(gè)位置相關(guān)聯(lián)的角色，即人的活動(dòng)與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，即創(chuàng)作者、角色（扮演者）與社會(huì)之間的關(guān)系。從社會(huì)學(xué)互動(dòng)理論的角度來說，中國(guó)的“作者電影中個(gè)人與社會(huì)環(huán)境的互動(dòng)與依存關(guān)系可以通過“創(chuàng)作者”、“角色”（扮演者）、“社會(huì)”之間的有效關(guān)系得以呈現(xiàn)。主要通過分析藝術(shù)家與社會(huì)的互動(dòng)、角色與社會(huì)的互動(dòng)來探討它們對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的建構(gòu)和衍生意義的有效銜接。

第一，創(chuàng)作者與社會(huì)的互動(dòng)?！八囆g(shù)家”作為社會(huì)的人，是社會(huì)的創(chuàng)作者，也是社會(huì)的產(chǎn)物，體現(xiàn)的是藝術(shù)家與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)系。在社會(huì)互動(dòng)論中，主要闡述了個(gè)人和社會(huì)環(huán)境之間的相互依存關(guān)系以及個(gè)人在社會(huì)互動(dòng)過程中對(duì)“意義”的創(chuàng)造，這一過程不僅通過對(duì)“意義”的創(chuàng)造豐富了角色中的“自我”，在個(gè)人與社會(huì)的互動(dòng)中也實(shí)現(xiàn)了個(gè)人與宏觀社會(huì)之間的銜接。中國(guó)“作者電影”中，無論是早期作品“作者”痕跡的初步顯現(xiàn)，還是當(dāng)代作者電影對(duì)創(chuàng)作風(fēng)格的堅(jiān)守，都通過創(chuàng)作者與當(dāng)時(shí)社會(huì)的互動(dòng)來體現(xiàn)二者間的依存關(guān)系?！缎〕侵骸烦蔀橹袊?guó)電影史上的經(jīng)典，這和當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境與費(fèi)穆的創(chuàng)作狀態(tài)分不開的。1946年8月，費(fèi)穆重返影壇，加入剛剛成立的文華影業(yè)公司，對(duì)藝術(shù)性的關(guān)注使該公司成為早期中國(guó)藝術(shù)電影探索的實(shí)驗(yàn)地。費(fèi)穆找到了實(shí)現(xiàn)自己電影主張的重要平臺(tái)，此時(shí)的費(fèi)穆經(jīng)過抗戰(zhàn)的洗禮，在社會(huì)動(dòng)蕩，內(nèi)戰(zhàn)開始的社會(huì)環(huán)境下創(chuàng)作了《小城之春））。在社會(huì)動(dòng)蕩中找不到片刻安寧的費(fèi)穆，并沒有直接反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的動(dòng)蕩，而是將愿望與理想寄托于江南小城上，通過禮言、玉紋、戴秀、志忱四人的戲劇沖突融入到作品中，尤其是體現(xiàn)在玉紋對(duì)傳統(tǒng)道德美的堅(jiān)守與對(duì)現(xiàn)代自由戀愛情懷的向往的矛盾沖突之中。費(fèi)穆作為《小城之春》的創(chuàng)作者，把對(duì)江南小城中片刻安寧的“意義”營(yíng)造與當(dāng)時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩進(jìn)行對(duì)照，在創(chuàng)作者與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)中將現(xiàn)實(shí)社會(huì)中不可能實(shí)現(xiàn)的愿望與電影時(shí)空結(jié)合得以實(shí)現(xiàn)。與費(fèi)穆相比，第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作，在主流形態(tài)和商業(yè)片的雙重夾擊下堅(jiān)守著自己的“作者立場(chǎng)”。賈樟柯《三峽好人》的創(chuàng)作與費(fèi)穆《小城之春》不同的是，《三峽好人》的創(chuàng)作緣于賈樟柯給畫家劉小東拍攝紀(jì)錄片《東》過程中的率性之作，而非有意為之?！度龒{好人》是對(duì)當(dāng)年三峽地區(qū)移民搬遷社會(huì)現(xiàn)實(shí)的直接反映。《三峽好人》繼續(xù)延續(xù)賈樟柯對(duì)底層人物關(guān)懷的一貫風(fēng)格，以韓三明、沈紅兩個(gè)山西人到奉節(jié)的尋親之旅展開敘事，講述了三峽地區(qū)搬遷過程中的社會(huì)問題和普通百姓的生存狀態(tài)，在片刻的荒誕與短暫的幽默中延續(xù)著賈樟柯紀(jì)實(shí)美學(xué)的創(chuàng)作方法。在此基礎(chǔ)上，賈樟柯在創(chuàng)作中由拍攝紀(jì)錄片時(shí)對(duì)奉節(jié)地區(qū)環(huán)境、風(fēng)土人情的感性認(rèn)識(shí)上升到對(duì)這個(gè)地區(qū)、這個(gè)時(shí)代的審美感知。不同的是賈樟柯對(duì)奉節(jié)的審美觀照是靠韓三明、沈紅兩個(gè)山西“旁觀者”的角色來實(shí)現(xiàn)。

由此可見，作者與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的話語建構(gòu)都植根于獨(dú)特的地域環(huán)境，不僅是創(chuàng)作者成長(zhǎng)環(huán)境的反映，更重要的是充分體現(xiàn)了不同時(shí)期創(chuàng)作者獨(dú)一無二的個(gè)性化特征，正所謂“導(dǎo)演即風(fēng)格”?！白髡唠娪啊庇兄?dú)特性、新奇性和不可復(fù)制性的特點(diǎn)，創(chuàng)作者在創(chuàng)作中注重對(duì)同一主題的深入挖掘與反復(fù)呈現(xiàn)，用互動(dòng)論探討“作者電影”在社會(huì)變遷中宏觀社會(huì)背景下微觀現(xiàn)象，通過創(chuàng)作者與社會(huì)的互動(dòng)或者劇中多重類型的角色扮演來實(shí)現(xiàn)。

第二，角色（扮演者）與社會(huì)的互動(dòng)。美國(guó)的社會(huì)學(xué)家默雷諾被認(rèn)為是“最早形成角色扮演這一概念的人”，在互動(dòng)論中，角色的“自我”概念除了自身的職業(yè)外，還有一個(gè)社會(huì)中所扮演的角色，我們主要圍繞個(gè)體角色、社會(huì)角色兩種類型展開，旨在表現(xiàn)多重角色扮演中“人”在社會(huì)中的地位和意義。中國(guó)作者電影中，區(qū)分“角色”的意義不在于它的具體內(nèi)容，而在于它的意圖。對(duì)“角色”的探討主要圍繞電影中不同角色類型在社會(huì)中的表現(xiàn)展開論述。

從角色生成來看，角色是典型的、無意識(shí)的，是家庭出身、社會(huì)、文化、歷史等因素合力下形成的，并不是個(gè)人所能決定的。默片時(shí)期吳永剛的《神女》和2015年管虎的票房和口碑雙豐收的《老炮兒》，劇中阮玲玉、馮小剛將神女、老炮六爺以獨(dú)特的藝術(shù)形象傳達(dá)出來，這除了阮玲玉和馮小剛高超且細(xì)膩的表演功底外，還與她生活中的切身經(jīng)歷息息相關(guān)。對(duì)阮玲玉來說，家庭出身、迫于生計(jì)從崇德女校輟學(xué)、與張達(dá)民感情上復(fù)雜的恩怨糾葛，豐富的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷對(duì)她都是獨(dú)特的，綜合因素的合力在一起塑造了阮玲玉柔弱、凄美的人物性格。正如導(dǎo)演鄭君里談及阮玲玉時(shí)所說：“阮玲玉的表演藝術(shù)之所以獲得成就，首先是由于她所塑造的人物與她的切身社會(huì)閱歷有著密切的關(guān)聯(lián)。她生活中的經(jīng)歷和感受，有力地支援了她的藝術(shù)創(chuàng)造?！盍嵊褚簧慕?jīng)歷，有許多地方跟她所扮演的角色相同?！乃囆g(shù)和生活奇妙地相互滲透，她的創(chuàng)造工作在生活上獲得豐富源泉?！笨梢钥闯觯盍嵊褡陨砬鄣娜松瘎∮幸嬗谒阢y幕上扮演“神女”角色，現(xiàn)實(shí)時(shí)空與影像時(shí)空的結(jié)合體現(xiàn)出個(gè)人悲劇命運(yùn)下的時(shí)代印記。對(duì)《老炮兒》中六爺?shù)陌缪菡唏T小剛來說，出生于北京，對(duì)北京的胡同文化、方言、俚語、市井生活是熟稔于心的，參軍經(jīng)歷，豐富的導(dǎo)演、表演經(jīng)歷等因素共同造就了他耿直、爽朗的性格。這些生活、工作中的人生閱歷有益于馮小剛在《老炮兒》中塑造一個(gè)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代激烈碰撞中重情重義、按江湖規(guī)矩辦事的六爺形象。從角色的經(jīng)歷中可以看出，藝術(shù)創(chuàng)作中人物形象的塑造除了扮演者的天賦之外，也和現(xiàn)實(shí)社會(huì)中扮演者的人生經(jīng)歷有一定相關(guān)性。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)社會(huì)影響藝術(shù)，藝術(shù)反過來也影響著現(xiàn)實(shí)，在藝術(shù)中可以反映社會(huì)的特性，社會(huì)無形中也留下了藝術(shù)發(fā)展的印記。

從社會(huì)角色來分析，社會(huì)角色在電影中是個(gè)人社會(huì)化的結(jié)果?！白髡唠娪啊敝?，創(chuàng)作者經(jīng)常通過對(duì)社會(huì)底層人物個(gè)人生活的關(guān)注來反映社會(huì)中普遍存在的人文主題。不管是早期作品中《神女》中的妓女、《秋菊打官司》中的秋菊、《老井》中的孫汪泉、《找樂》中的老韓頭、《小山回家》中的小山、《一個(gè)勺子》中的拉條子、《闖入者》中的老鄧等人物形象，關(guān)注的這些人要么是主流之外的邊緣人，要么是社會(huì)中閑雜人等，或者是農(nóng)民、郵遞員等社會(huì)底層人物。除了角色的自身職業(yè)外，還有一個(gè)在社會(huì)中所扮演的角色，母親、妻子、丈夫、父親等，作品中通過角色與社會(huì)的碰撞、互動(dòng)反映出創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的失落與焦慮。作者電影通過對(duì)底層人物生存心理、生活狀態(tài)的關(guān)注，對(duì)邊緣人世俗生活的尊重來展現(xiàn)作品的內(nèi)在意義。

在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的激烈碰撞中，角色的多重性給他們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)中的生活帶來種種不適應(yīng)，顯現(xiàn)出傳統(tǒng)在現(xiàn)代環(huán)境中面臨的困境，這些通過角色與社會(huì)的互動(dòng)中外在的藝術(shù)表現(xiàn)將隱含的深層結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出來，無形中記錄著中國(guó)“作者電影”的發(fā)展軌跡。

（二）“作者電影”與審美視角

提起“作者電影”，我們很容易想起法國(guó)特呂弗的《四百下》、意大利德·西卡的《偷自行車的人》，進(jìn)而想到法國(guó)的新浪潮和意大利的新現(xiàn)實(shí)主義，由此帶給我們的不僅僅是新的電影創(chuàng)作思潮，更是一種新的創(chuàng)作理念與美學(xué)主張。由于文化背景、地域環(huán)境以及美學(xué)傳統(tǒng)的不同，中國(guó)“作者電影”的美學(xué)建構(gòu)不是對(duì)西方“作者電影”美學(xué)的照搬照抄，而是立足于中國(guó)獨(dú)特的地域環(huán)境與文化背景，融入中國(guó)的文化因素與美學(xué)精神。另外，中國(guó)作者電影與之前相比有著不同的傳播語境與接受大眾，對(duì)中國(guó)作者電影進(jìn)行評(píng)析、審辨，并發(fā)掘其中蘊(yùn)含的文化特質(zhì)與藝術(shù)風(fēng)格。對(duì)中國(guó)作者電影審美視角的研究主要從人的視角、符號(hào)的視角、傳播的視角等方面展開。

第一，人的視角——小人物的生存美學(xué)。

著名傳播學(xué)者麥克盧漢在《理解媒介》中提出了“媒介是人的延伸”的概念。電影作為現(xiàn)代化的傳播媒介，是信息傳播的重要平臺(tái)，電影中的“人”則成為導(dǎo)演視覺的延伸，導(dǎo)演對(duì)人與人、人與環(huán)境之間關(guān)系的營(yíng)造，并通過人物主體的外在表現(xiàn)反映人內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)的變化，不僅可以通過畫面的呈現(xiàn)與故事情節(jié)的展開反映生活變化與時(shí)代變遷，也可以通過人物形象的個(gè)性化塑造實(shí)現(xiàn)信息的傳播。在這一過程中，人物形象是無疑成為電影作品敘事的核心和體味文化信息的一個(gè)窗口，在信息傳達(dá)中實(shí)現(xiàn)透視人性、追憶過去、反思?xì)v史的目的。

吳天明《老井》的創(chuàng)作中，緊緊圍繞回鄉(xiāng)青年孫旺泉、趙巧英、段喜鳳三人關(guān)系線展開的背后，暗含著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的激烈沖突，即傳統(tǒng)倫理道德對(duì)趙巧英、孫旺泉追求現(xiàn)代自由自覺意識(shí)的壓制，從孫旺泉在婚姻問題上反抗、屈服、反抗的情節(jié)曲線中也隱含著老井村村民為代表的底層人物為了找水不屈的抗?fàn)幘?。吳天明在?dǎo)演闡述中認(rèn)為“我們既要表現(xiàn)被歷史文化所塑造的人，也要表現(xiàn)創(chuàng)造歷史文化的人?！睙o疑導(dǎo)演在審美創(chuàng)造中，通過一個(gè)個(gè)具體人物的表層，去挖掘像孫旺泉、趙巧英等人物本真的精神狀態(tài)和心理結(jié)構(gòu)，認(rèn)為“男女之間關(guān)系是人與人之間的直接的、自然的、必然的關(guān)系?！辈倪@種關(guān)系中挖掘具體生命個(gè)體在時(shí)代中作為“人”的生存狀態(tài)。不僅僅《老井》，《黃土地》中的翠巧、《陽光燦爛的日子》中的馬小軍、《站臺(tái)》里的崔明亮、《過年回家》中的陶蘭、《推拿》中的盲人推拿師等，作者電影的創(chuàng)作者習(xí)慣于在具體人物個(gè)體的外在表現(xiàn)中將文化內(nèi)部現(xiàn)代性的物質(zhì)延伸到個(gè)體身上。投射到個(gè)體的具體行為中，實(shí)現(xiàn)了電影作為媒介的延伸轉(zhuǎn)移與媒介拓展功能。作者電影從小人物的視角切入主題，無疑找到了一種深入社會(huì)文化深層結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)媒介。

第二，符號(hào)的視角——一種“有意味的形式”。

從符號(hào)的角度研究藝術(shù)，蘇珊·朗格認(rèn)為“藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”，“符號(hào)說”的提出為我們提供了一個(gè)研究藝術(shù)美學(xué)的新視點(diǎn)。因?yàn)椤拔幕偸求w現(xiàn)為各種各樣的符號(hào)，舉凡人類的器具用品、行為方式，甚至思想觀念，皆為文化之符號(hào)或文本。文化的創(chuàng)造在某種程度上說就是符號(hào)的創(chuàng)造。從符號(hào)的角度看，它的基本功能在于表征（representation）符號(hào)之所以被創(chuàng)造出來，就是為了向人們傳達(dá)某種意義”。電影作為工業(yè)化生產(chǎn)的藝術(shù)文化，在創(chuàng)作中形成了一個(gè)個(gè)具體的電影符號(hào)美學(xué)，在電影的社會(huì)情境中形成了各種各樣與社會(huì)活動(dòng)不可分割的符號(hào)象征體系。在作者電影中，導(dǎo)演常常用人物符號(hào)、地域符號(hào)、工具符號(hào)等不同的文化符號(hào)來傳達(dá)一種“有意味的形式”。

首先，人物符號(hào)在作者電影中主要通過青少年、小偷、妓女、老人、農(nóng)民等底層人物體現(xiàn)出來，透過這些底層人物來實(shí)現(xiàn)對(duì)生活在底層的普通人生存狀態(tài)的關(guān)注。電影《小武》手藝人小武和德·西卡電影《偷自行車的人》中的父親安東的風(fēng)格相似，《小武》中重點(diǎn)敘述了小武的身份在現(xiàn)代化進(jìn)程中與社會(huì)的沖突，在昏黃的背景下體會(huì)小武作為社會(huì)個(gè)體與社會(huì)發(fā)展的疏離感，最后小武被銬在電線桿上面臨路人的嘲笑、譏諷，徹底失去了做人的尊嚴(yán)。《偷自行車的人》中的父親安東，現(xiàn)代化進(jìn)程中工業(yè)受到二戰(zhàn)嚴(yán)重破壞的羅馬，以購買自行車一自行車被偷——尋找自行車——偷他人的自行車的主線展開敘事，在眾人圍觀中，安東在兒子面前失去了作為父親的尊嚴(yán)，最后在茫然中父子走向了遠(yuǎn)方。小武和安東都是下層社會(huì)邊緣人物的代表，對(duì)他們?nèi)诵约叭烁褡饑?yán)的關(guān)注體現(xiàn)了導(dǎo)演創(chuàng)作中具有的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)特征。除此之外，作者電影中的少年王憨（《我11》）、犯人陶蘭（《過年回家》）、農(nóng)民老二（《卡拉是條狗》）、盲人推拿師（《推拿》）、老炮六爺（《老炮兒》）等，創(chuàng)作者將關(guān)注點(diǎn)放在這些亞文化群體身上，更重要的是通過社會(huì)地位的呈現(xiàn)，從人性的角度進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造與審美把握，符號(hào)式地再現(xiàn)他們?cè)谔囟ㄉ姹尘跋碌纳婢秤觯哂蟹?hào)學(xué)的象征意義與藝術(shù)上的美學(xué)價(jià)值。

其次，地域符號(hào)是不同時(shí)期地域文化的符號(hào)體現(xiàn)。都市、縣城、郊區(qū)、鄉(xiāng)村等地域性符號(hào)往往是一個(gè)地區(qū)文化的重要坐標(biāo)。在作者電影中，導(dǎo)演常常用這些地域性的文化符號(hào)來反映一個(gè)時(shí)代中特定地域上人的社會(huì)生活。賈樟柯電影有鮮明的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》《山河故人》等圍繞山西汾陽作為展開敘事；王小帥則往往具有貴州老三線情懷，在電影《青紅》《我11》《闖入者》中把貴州老三線作為重要的敘事地點(diǎn)；陳凱歌的《黃土地》、張藝謀早期電影《秋菊打官司》《一個(gè)都不能少》中對(duì)農(nóng)村地區(qū)的關(guān)注；管虎的《頭發(fā)亂了》《老炮兒》等影片則在京城展開等。創(chuàng)作中，導(dǎo)演通過對(duì)特定地域的關(guān)注，將這些地域上特殊的文化呈現(xiàn)出來，使這些地區(qū)具有文化上的表征功能。通過對(duì)地域符號(hào)不斷的傳播和復(fù)現(xiàn)，折射出特定時(shí)代、特定地域中隱含的文化，使這種地域符號(hào)具有共通性，實(shí)現(xiàn)地域符號(hào)與隱含文化符號(hào)的關(guān)聯(lián)效應(yīng)以及傳播功能。

最后，工具符號(hào)，則通過具體的物件將特定的時(shí)代因素傳達(dá)出來，實(shí)現(xiàn)工具符號(hào)的文化意指功能。《黃土地》中的“信天游”“嗩吶”，《活著》中的皮影、皮影箱，《老井》里的“井繩上系紅布條”“紅色棺材”，《陽光燦爛的日子》中的“書包”“軍機(jī)”“毛主席像”，《山河故人》中的“迪斯科舞廳”“蹦迪”“歌曲《珍重》”等，這些工具性文化符號(hào)具有中介性和意指性，傳達(dá)著創(chuàng)作者獨(dú)特的懷舊意識(shí)與家國(guó)情懷，因?yàn)椤皯雅f是一種想象化的時(shí)光追憶，一種情感化的生命體驗(yàn)，一種詩意化的生存藝術(shù)”。就這樣，歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的有機(jī)結(jié)合，不僅是特定時(shí)代工具符號(hào)的代表，創(chuàng)作者通過對(duì)過去的追憶實(shí)現(xiàn)了符號(hào)美學(xué)的影像建構(gòu)。

第三，傳播的視角——雙向的互動(dòng)。根據(jù)國(guó)家新聞出版廣電總局電影局統(tǒng)計(jì)，2015年全國(guó)電影總票房達(dá)到440.69億元，比2014年增長(zhǎng)48.7%；國(guó)產(chǎn)影片票房271.36億元，占票房的61.58%；國(guó)產(chǎn)影片海外銷售收入27.7億元。數(shù)字中反映了中國(guó)電影在市場(chǎng)規(guī)模上取得的成績(jī)。但是，在新媒體語境中，新的傳播形態(tài)的出現(xiàn)，不斷改變著大眾的接受方式，給藝術(shù)的傳播形式帶來新的變革。不斷在傳播理念、傳播方式上沖擊、置換著傳統(tǒng)的傳播媒介，沖擊著傳統(tǒng)的消費(fèi)方式和消費(fèi)觀念。在商業(yè)化、娛樂化充斥電影市場(chǎng)的環(huán)境下，具有藝術(shù)情懷的作者電影雖然取得了進(jìn)步，與國(guó)內(nèi)外商業(yè)片相比，仍被擠在一個(gè)狹小的空間，市場(chǎng)化生存面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。王小帥的《闖入者》在國(guó)外30多個(gè)國(guó)家和地區(qū)參賽、展映并取得好評(píng)的情況下，在國(guó)內(nèi)票房慘淡（975萬元），王小帥就此認(rèn)為“這可能是商業(yè)片最好的時(shí)代，也是嚴(yán)肅電影最壞的時(shí)代”。其實(shí)不僅僅是王小帥的電影，賈樟柯的電影《山河故人》票房不過剛剛突破1500萬元，這些票房和440億的票房比起來仍顯得微乎其微，票房慘淡和導(dǎo)演呼吁的背后，體現(xiàn)著商業(yè)電影對(duì)票房的壟斷地位。在中國(guó)的電影市場(chǎng)上，過度娛樂化帶來的娛樂思維不斷地給大眾帶來娛樂的狂歡。不管是早期張?jiān)摹秼寢尅贰哆^年回家》，還是現(xiàn)在王小帥的《闖入者》、賈樟柯的《山河故人》，延續(xù)著具有藝術(shù)情懷的電影在國(guó)外獲獎(jiǎng)較多，在國(guó)內(nèi)票房慘淡，叫好不叫座，墻內(nèi)開花墻外香的悖論。電影作為一種文化產(chǎn)品，在傳播中本應(yīng)是一個(gè)傳播藝術(shù)與藝術(shù)傳播雙向互動(dòng)的過程。

傳播藝術(shù)是導(dǎo)演創(chuàng)作的過程，藝術(shù)傳播是一個(gè)作品傳播路徑問題。作者電影的導(dǎo)演，創(chuàng)作具有藝術(shù)情懷與文化精神電影生成的過程，體現(xiàn)著作品的藝術(shù)生成問題；藝術(shù)傳播國(guó)外市場(chǎng)的火熱與國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的冷漠，反映著作者電影國(guó)外雙向互動(dòng)良好，國(guó)內(nèi)傳播的冷淡，反映著市場(chǎng)存在的功利化心態(tài)、觀眾的娛樂化心態(tài)成為中國(guó)電影市場(chǎng)的主流。可以說在新的傳播形態(tài)下，挖掘新的融資渠道，依托現(xiàn)代化的傳播平臺(tái)，找到合適的目標(biāo)受眾，實(shí)現(xiàn)傳播、消費(fèi)、接受上電影的有效傳播，實(shí)現(xiàn)作者電影的突圍是目前存在的現(xiàn)實(shí)問題。要解決上述問題，可以從以下幾個(gè)方面著手：

首先，政策傾斜化。在好萊塢大片侵蝕中國(guó)、商業(yè)化大片獨(dú)占市場(chǎng)情況下，決策部門在政策協(xié)調(diào)方面更應(yīng)該注重維護(hù)中國(guó)電影市場(chǎng)的多樣性與生態(tài)性，避免電影市場(chǎng)上過度的兩極分化，保護(hù)處于亞文化生存狀態(tài)的作者電影，保持多元化的生態(tài)系統(tǒng)。同時(shí)推動(dòng)在人才資源優(yōu)勢(shì)地區(qū)建立藝術(shù)院線，拓展院線藝術(shù)放映。

其次，融資渠道多元化。與商業(yè)大片融資不同的是，作者電影更應(yīng)拓展融資渠道，利用網(wǎng)絡(luò)、微信、互聯(lián)網(wǎng)眾籌公司等多種媒體的融資渠道，實(shí)行眾籌，讓消費(fèi)者參與到影片投資中來，實(shí)現(xiàn)融資多元化，降低拍攝風(fēng)險(xiǎn)。

最后，傳播渠道多維化。“一部影片之所以能深深吸引住觀影者，首先是由于它的本體形態(tài)與觀影者的電影本體觀念符合一致。這是接受與否的先決條件?！弊髡唠娪暗膶?dǎo)演在堅(jiān)持自己藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)，電影的本體形態(tài)與觀者的本體形態(tài)的重合則需要培育觀眾成熟的觀影心態(tài)，提升觀眾的鑒賞能力與鑒賞水平，注重傳播的受眾細(xì)分，提高傳播效率。根據(jù)電影觀眾日趨年輕化、網(wǎng)絡(luò)化、多屏化的趨勢(shì)，培育熱點(diǎn)地區(qū)、高校聚集地區(qū)點(diǎn)映后的受眾群體，利用微博、微信等新媒體平臺(tái)加強(qiáng)與受眾的信息傳播與互動(dòng)功能，另外，注重電影的網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷與新媒體平臺(tái)的融合，在藝術(shù)傳播與傳播藝術(shù)的雙重互動(dòng)中尋找作者電影與受眾、市場(chǎng)之間的最大公約數(shù)，實(shí)現(xiàn)作者電影傳播的共通性與有效性。

結(jié)語

在當(dāng)代消費(fèi)主義語境中，中國(guó)電影在過度娛樂化的裹挾下，商業(yè)化特質(zhì)有過而無不及，面對(duì)著中國(guó)電影不斷突破的票房奇跡，我們?cè)诳吹街袊?guó)電影產(chǎn)業(yè)取得進(jìn)步的同時(shí)，應(yīng)該更多地考慮中國(guó)電影藝術(shù)生態(tài)的整體性問題。在電影的藝術(shù)生態(tài)中，電影生態(tài)的多樣性更有利于中國(guó)電影成為完整的生態(tài)系統(tǒng)。如今的電影市場(chǎng)上，好萊塢電影和國(guó)內(nèi)商業(yè)電影在國(guó)內(nèi)的電影市場(chǎng)上攻城略地，獲取高額票房的同時(shí)，不容忽視的是，在中國(guó)電影發(fā)展歷程中，作者電影也是中國(guó)電影不可或缺的生態(tài)力量，作者電影概念的形成、發(fā)展、傳播的過程反映者創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的審美認(rèn)知過程，作者電影的時(shí)代變遷軌跡映射著社會(huì)文化變遷的印記。很慶幸在當(dāng)前的電影創(chuàng)作中仍然有這樣一些導(dǎo)演在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品格與個(gè)人情懷，堅(jiān)持把電影的藝術(shù)創(chuàng)新和導(dǎo)演的個(gè)性表達(dá)放在首位，在這些作品中我們可以清晰感受到導(dǎo)演對(duì)社會(huì)文化的守望，對(duì)個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的堅(jiān)守。