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    重述[十七年文藝]:80年代初期的當(dāng)代文學(xué)史敘述

    2016-12-01 11:28:42李云
    文藝爭(zhēng)鳴 2016年8期
    關(guān)鍵詞:文學(xué)史文藝

    李云

    “文革”結(jié)束之后,對(duì)“十七年文藝”的官方認(rèn)定無(wú)可否認(rèn)即是第四次文代會(huì)上鄧小平的“祝詞”和周揚(yáng)的報(bào)告。鄧小平在“祝詞”中說(shuō):“‘文化大革命前的十七年,我們的文藝及路線基本上是正確的,文藝工作的成績(jī)是顯著的。所謂‘黑線專(zhuān)政,完全是林彪、‘四人幫的污蔑?!薄岸軗P(yáng)也在報(bào)告中闡明:“文藝戰(zhàn)線上的這些光輝成績(jī),絕不是林彪、‘四人幫所能一筆抹煞的?!焙苊黠@,這些官方表態(tài)存在一個(gè)鮮明的對(duì)立物,即“文革敘述中的“十七年文藝”,對(duì)“十七年文藝”展開(kāi)新的敘述代表了兩方面的意義,一個(gè)方面是借此實(shí)現(xiàn)與“文革”的徹底斷裂,另一個(gè)方面則是通過(guò)肯定過(guò)去來(lái)強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義性質(zhì)的延續(xù)性進(jìn)而體現(xiàn)當(dāng)下主導(dǎo)政治力量的正當(dāng)性。因此,重新確立的“十七年文藝”的敘述基調(diào)首先就是在撥亂反正的語(yǔ)境中肯定其價(jià)值和意義,然后在此前提下才能有限度地總結(jié)經(jīng)驗(yàn)和展開(kāi)反思:“全國(guó)解放,我們黨成為執(zhí)政黨以后,如何正確地領(lǐng)導(dǎo)文學(xué)藝術(shù)事業(yè),如何指引文藝沿著社會(huì)主義的軌道,朝著有利于人民的方向前進(jìn),這是我們黨所面臨的一個(gè)新的課題。在這些問(wèn)題上,我們?nèi)〉昧苏磧煞矫娴呢S富經(jīng)驗(yàn)。”“無(wú)可否認(rèn),我們的文藝工作,成績(jī)是主要的、巨大的,主流是正確的、健康的。但是,同樣無(wú)可否認(rèn),我們的工作中確有不少缺點(diǎn)和錯(cuò)誤,特別是指導(dǎo)思想上的‘左的傾向給黨的文藝事業(yè)帶來(lái)的損害是嚴(yán)重的?!?/p>

    如果說(shuō)這些權(quán)威闡釋相對(duì)抽象地停留在“觀念”層面,那么一旦轉(zhuǎn)化為相應(yīng)的文學(xué)史敘述則將其進(jìn)一步“自然化”和“制度化”。由陳荒煤任顧問(wèn),郭志剛等十所院校的教師共同編寫(xiě)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史初稿》(上、下)(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《初稿》)和由馮牧擔(dān)任顧問(wèn),華中師范學(xué)院《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》編寫(xiě)組編寫(xiě)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》(1、2)(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《文學(xué)》)分別定稿于1980年和1982年,其時(shí)新時(shí)期文學(xué)尚在發(fā)展成熟甚至被指認(rèn)和確立的過(guò)程中,因此這兩本文學(xué)史的大量篇幅都在敘述“十七年文藝”之上。同時(shí),兩本文學(xué)史均系教育部委托編寫(xiě)的高等院校中文系教材,往往被視作典型的“主流”教材,體現(xiàn)在生產(chǎn)方式上則是一種急迫狀態(tài)下標(biāo)準(zhǔn)的集體編寫(xiě)模式并且時(shí)時(shí)處于對(duì)意識(shí)形態(tài)的緊張追隨之中,前所未有地展現(xiàn)了新舊交替狀態(tài)下的一種過(guò)渡的文學(xué)史形態(tài),兼具雙重的功能和目的:一方面從教材的角度來(lái)理解,它們充分“考慮到高等學(xué)校特別是師范院校教學(xué)的需要”;另一方面,也負(fù)載了社會(huì)意識(shí)形態(tài)的含義:“試圖運(yùn)用辯證唯物主義和歷史唯物主義觀點(diǎn)對(duì)新中國(guó)文學(xué)三十年的成就、經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)及其發(fā)展規(guī)律進(jìn)行初步的總結(jié)和探討,為大學(xué)文科學(xué)生和其他讀者了解建國(guó)后文學(xué)的發(fā)展勾畫(huà)一個(gè)概貌,提供必要的理論觀點(diǎn)和歷史知識(shí)?!币蚨抢斫狻拔母铩焙蟠硇浴笆吣陻⑹觥钡挠行緩?。

    一、文學(xué)思潮與文學(xué)運(yùn)動(dòng)

    兩部文學(xué)史的章節(jié)設(shè)置基本沿襲了20世紀(jì)60年代初的文學(xué)史編寫(xiě)模式,首先談及的是“思潮”。“文學(xué)思潮”的概念和范圍迄今為止很難說(shuō)已經(jīng)有一個(gè)完全公認(rèn)的明確界定,但是比較常見(jiàn)的視角有兩種:一是從“文學(xué)本體論”出發(fā),關(guān)注思想觀念和藝術(shù)特色上的共性,例如古典主義、浪漫主義、巴洛克主義、現(xiàn)實(shí)主義等劃分,在此種意義上來(lái)看,思潮或可以等同于流派;另一種則傾向于強(qiáng)調(diào)文學(xué)思潮相對(duì)于政治思潮的從屬性和關(guān)聯(lián)性,認(rèn)為文學(xué)思潮同樣受制于物質(zhì)基礎(chǔ)和制度變遷,這又容易導(dǎo)致“文學(xué)思潮史”滑向觀念史和思想史。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮史就基本被看作是一部“文學(xué)運(yùn)動(dòng)”史。“文學(xué)運(yùn)動(dòng)”其實(shí)也是“文學(xué)思潮”的組成部分,例如,一種通常的關(guān)于文學(xué)思潮的解釋是:“文學(xué)思潮,通常是指在一個(gè)較大的時(shí)空范圍內(nèi)與社會(huì)的經(jīng)濟(jì)變革和人們的精神審美需求相適應(yīng)的由文學(xué)思想(觀念)、文學(xué)創(chuàng)作、理論批評(píng)以及文學(xué)運(yùn)動(dòng)等所共同形成的文學(xué)潮流?!辈⑶遗c“文學(xué)思潮”相對(duì)應(yīng),文學(xué)運(yùn)動(dòng)也有兩個(gè)層面的含義,即文學(xué)本身的潮流更迭以及政治運(yùn)動(dòng)和經(jīng)濟(jì)形勢(shì)對(duì)文學(xué)的裹挾。在當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境中,后一種意義上的文學(xué)運(yùn)動(dòng)是推進(jìn)文學(xué)生產(chǎn)的主要方式。

    1940年9月10日發(fā)布的《中央關(guān)于發(fā)展文化運(yùn)動(dòng)的指示》對(duì)在國(guó)統(tǒng)區(qū)和根據(jù)地開(kāi)展文化運(yùn)動(dòng)的必要性以及大致方向進(jìn)行了部署,其中講道:“須知對(duì)于廣大人民群眾,對(duì)于在軍隊(duì)中、政府中、黨部中、學(xué)校中、社會(huì)中的廣大中下層人們,如果不在思想上引起一個(gè)變比,則政治上的根本變化或徹底好轉(zhuǎn)(即建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政權(quán))是不可能的”,“要把一個(gè)印刷廠的建設(shè)看得比建設(shè)一萬(wàn)幾萬(wàn)軍隊(duì)還重要。要注意組織報(bào)紙刊物書(shū)籍的發(fā)行工作,要有專(zhuān)門(mén)的運(yùn)輸機(jī)關(guān)與運(yùn)輸掩護(hù)部隊(duì),要把運(yùn)輸文化糧食看得比運(yùn)輸被服彈藥還重要”,自此,黨的各類(lèi)文件中涉及文化運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容屢屢出現(xiàn),文學(xué)藝術(shù)顯然也是其中的有機(jī)組成部分。由于當(dāng)時(shí)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)是為奪取政權(quán)服務(wù),因此它的打擊和團(tuán)結(jié)對(duì)象十分明確:“對(duì)于文化運(yùn)動(dòng)的進(jìn)行,應(yīng)該聯(lián)合一切不反共的自由資產(chǎn)階級(jí)(即民族資產(chǎn)階級(jí))與廣大的小資產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子共同去做,而不應(yīng)使共產(chǎn)黨員尖銳突出與陷于孤立。在反對(duì)復(fù)古、反對(duì)大資產(chǎn)階級(jí)的文化專(zhuān)制政策、反對(duì)日寇漢奸的奴隸文化等方針之下(根據(jù)各地情況將口號(hào)具體化)是能夠動(dòng)員各階層知識(shí)分子,各部門(mén)文化人與廣大青年學(xué)生加入這一運(yùn)動(dòng)的。”當(dāng)政權(quán)目標(biāo)實(shí)現(xiàn)之后,文化運(yùn)動(dòng)和文學(xué)運(yùn)動(dòng)被繼續(xù)推行,但其性質(zhì)任務(wù)和針對(duì)對(duì)象也隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)換,正如陳曉明所看到的:“‘運(yùn)動(dòng)則是激進(jìn)化姿態(tài)的具體表現(xiàn)方式。自第一次文代會(huì)后,文藝界開(kāi)展了多次涉及面廣泛的思想政治運(yùn)動(dòng)。這些運(yùn)動(dòng)都是為了達(dá)到和確保以下的目的:在政治上把作家緊密團(tuán)結(jié)在黨的領(lǐng)導(dǎo)體系中;在思想上統(tǒng)一文學(xué)觀念和創(chuàng)作方法;在組織上建立一整套的文學(xué)機(jī)構(gòu)和制度。此前的蘇聯(lián)文藝界也一直是在斗爭(zhēng)中來(lái)展開(kāi)社會(huì)主義文藝實(shí)踐的。這說(shuō)明,社會(huì)主義文藝的建立并非易事,它必然伴隨著截然的斷裂、批判、斗爭(zhēng)、整頓、驅(qū)逐與清理。當(dāng)然,中國(guó)還必須結(jié)合自身的歷史國(guó)情來(lái)展開(kāi)運(yùn)動(dòng)。它需要在對(duì)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)和‘五四資產(chǎn)階級(jí)啟蒙文藝進(jìn)行清理批判的前提下,整合并帶領(lǐng)來(lái)自國(guó)統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)的兩支截然不同的文藝隊(duì)伍,去開(kāi)創(chuàng)社會(huì)主義文藝的未來(lái)道路?!币虼?,伴隨越來(lái)越突出的階級(jí)斗爭(zhēng)和政治干預(yù),文藝研究和創(chuàng)作在新中國(guó)成立之后時(shí)時(shí)陷于各種批判和運(yùn)動(dòng)中,這并不是說(shuō)文學(xué)完全喪失了自身的發(fā)展空間,但這的確是“十七年文藝”存在的一個(gè)根本語(yǔ)境。這也就不難理解,無(wú)論是20世紀(jì)50年代末60年代初還是“文革”結(jié)束之后的當(dāng)代文學(xué)史都習(xí)以為常地以運(yùn)動(dòng)史代替思潮史,作為把握一個(gè)時(shí)期或階段的文學(xué)氛圍的依據(jù)。

    我的重點(diǎn)事實(shí)上不是討論以運(yùn)動(dòng)史代替思潮史可能造成的遮蔽和遺漏,而是試圖了解文學(xué)運(yùn)動(dòng)在變動(dòng)了的歷史條件下是被怎樣的敘述所呈現(xiàn)的?不同時(shí)期的運(yùn)動(dòng)是被安置于怎樣的線索和脈絡(luò)之上的?又有什么因素決定了其最終的評(píng)價(jià)體系?這些問(wèn)題構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)史寫(xiě)作不能跨越的前提。

    二、選擇、講述與評(píng)價(jià)

    兩部文學(xué)史對(duì)文藝運(yùn)動(dòng)的選擇如出一轍,在時(shí)段重合的情況下沒(méi)有超出20世紀(jì)50年代末60年代初出版文學(xué)史的范圍,大致包括:對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判、對(duì)《紅樓夢(mèng)研究》的批判、對(duì)胡風(fēng)文藝思想的批判以及反右斗爭(zhēng)和“反修”斗爭(zhēng)等等。這樣選擇無(wú)疑是符合“回到十七年”的思路的,不過(guò),從名單上盡管看不出什么端倪,但在講述上卻發(fā)生了微妙的變化。這種變化體現(xiàn)在:在不動(dòng)搖先前的主要結(jié)論的前提之下,從一種反思的視角出發(fā)對(duì)每次運(yùn)動(dòng)另加一段評(píng)述,而我們所關(guān)注的正是這些評(píng)述中所生產(chǎn)出來(lái)的某種新的話(huà)語(yǔ)秩序及內(nèi)在的時(shí)代風(fēng)向。為了討論的需要,按照歷次運(yùn)動(dòng)的順序,現(xiàn)將與之相關(guān)的代表性觀點(diǎn)節(jié)錄如下:

    對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判,也有某些不夠?qū)嵤虑笫堑倪^(guò)分的偏向?!段溆?xùn)傳》的錯(cuò)誤,屬于文藝思想和世界觀的問(wèn)題,通過(guò)討論來(lái)明辨是非、澄清影響是必要的。但當(dāng)時(shí)采取政治運(yùn)動(dòng)的方式在全國(guó)廣泛開(kāi)展批判,開(kāi)了用政治運(yùn)動(dòng)解決意識(shí)形態(tài)問(wèn)題的先例,這是不恰當(dāng)?shù)??!M管如此,這次批判仍是在人民內(nèi)部的范圍內(nèi)進(jìn)行的,對(duì)人的處理持慎重態(tài)度,最后沒(méi)有對(duì)任何人做出敵我矛盾性質(zhì)的處理。接著開(kāi)展的關(guān)于《紅樓夢(mèng)》研究的討論,也還是如此。但是隨著“左傾錯(cuò)誤的不斷滋長(zhǎng),后來(lái)的情況便完全不同了。

    對(duì)于《紅樓夢(mèng)》研究中的錯(cuò)誤所進(jìn)行的批判,總的說(shuō)來(lái)體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)黨對(duì)知識(shí)分子“團(tuán)結(jié)、教育、改造”的政策,但也存在著一些問(wèn)題和缺點(diǎn)。雖然在一定的歷史時(shí)期內(nèi)文藝上的思想傾向的斗爭(zhēng)總是反映階級(jí)斗爭(zhēng)的過(guò)程的,但思想斗爭(zhēng)并不等于政治斗爭(zhēng)。……另外,批判中也有一部分見(jiàn)解并非實(shí)事求是。

    首先,胡風(fēng)的錯(cuò)誤主要是文藝思想問(wèn)題,要用討論的方法、批評(píng)的方法加以解決,而不應(yīng)采取對(duì)敵斗爭(zhēng)的方法來(lái)解決。批判的武器不能以武器的批判來(lái)代替,意識(shí)形態(tài)的問(wèn)題不能以政治運(yùn)動(dòng)的方式來(lái)對(duì)待。胡風(fēng)文藝思想批判一旦演變成為全國(guó)范圍的大規(guī)模的政治運(yùn)動(dòng),文藝思想的論爭(zhēng)便不可能再繼續(xù)深入下去,一些重大的文藝?yán)碚摵臀乃噷?shí)踐問(wèn)題也不可能得到澄清,許多屬于思想認(rèn)識(shí)、學(xué)術(shù)理論、文藝觀點(diǎn)范疇的問(wèn)題,也都作為政治問(wèn)題對(duì)待或處理,從而嚴(yán)重地混淆了兩類(lèi)不同性質(zhì)的矛盾,使一些同志遭受了不應(yīng)有的政治上的打擊,挫傷了許多同志的積極性,其后果是不能低估的。這一切所帶來(lái)的沉痛教訓(xùn),值得我們永遠(yuǎn)記取。其次,隨著政治斗爭(zhēng)的發(fā)展,教條主義和形而上學(xué)也日益滋長(zhǎng)“一點(diǎn)論”盛行,在潑掉污水的同時(shí),連嬰兒也一齊傾倒在溝里。這樣就難免不產(chǎn)生偏差,給文藝事業(yè)帶來(lái)很多不利的影響。

    文藝界反右派斗爭(zhēng)嚴(yán)重?cái)U(kuò)大化有兩個(gè)主要根源:一是受了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)外政治情況變化的影響,如匈牙利事件和國(guó)內(nèi)出現(xiàn)的錯(cuò)誤思潮;二是指導(dǎo)思想上“左”的傾向有所發(fā)展。后者的具體表現(xiàn)是:

    第一,錯(cuò)誤地估計(jì)了文藝戰(zhàn)線的基本形勢(shì)把對(duì)教條主義、官僚主義、宗派主義的批評(píng)上綱為“反黨反社會(huì)主義”,把學(xué)術(shù)上、藝術(shù)上的“百花齊放,百家爭(zhēng)鳴”看成是社會(huì)主義文藝路線和反社會(huì)主義文藝路線之爭(zhēng),是無(wú)產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)、社會(huì)主義道路和資本主義道路的斗爭(zhēng)在文藝領(lǐng)域內(nèi)的反映。這樣就混淆了人民內(nèi)部和敵我之間兩類(lèi)不同性質(zhì)的矛盾,把文藝思想問(wèn)題和學(xué)術(shù)理論問(wèn)題當(dāng)作政治問(wèn)題對(duì)理,結(jié)果嚴(yán)重地傷害了一大批文藝工作者,使很多同志遭到了不應(yīng)有的斗爭(zhēng)和打擊,不少人被錯(cuò)劃為右派分子。他們從此忍辱負(fù)重,銷(xiāo)聲匿跡,長(zhǎng)期不能為社會(huì)主義文藝事業(yè)做出貢獻(xiàn),這是一個(gè)重大的損失。尤其嚴(yán)重的是反右派斗爭(zhēng)嚴(yán)重?cái)U(kuò)大化助長(zhǎng)了“左”傾思潮的進(jìn)一步泛濫,影響所及不僅是一九五七年的受害者本身而已,這一教訓(xùn)更是非常深刻的。

    第二,與政治上的反右批修相伴隨,對(duì)于一些文學(xué)作品和文藝?yán)碚搯?wèn)題展開(kāi)的思想批判也存在著簡(jiǎn)單化、庸俗化的弊端,助長(zhǎng)了公式化、概念化傾向,教條主義、形而上學(xué)盛行,妨礙發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主、藝術(shù)民主,不利于社會(huì)主義文藝的發(fā)展和繁榮。當(dāng)時(shí)被批判的作品和理論主張并非全都無(wú)可非議,批判者的看法和論斷也并非毫無(wú)可取,問(wèn)題在于各人所見(jiàn)正確與否,盡可能根據(jù)“雙百”方針充分展開(kāi)討論,通過(guò)實(shí)踐的檢驗(yàn)求得明確解決,而不應(yīng)該簡(jiǎn)單粗暴地任意上綱上線,一棍子打死。這一做法,和毛澤東關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾特別是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域問(wèn)題的論述顯然是背道而馳,十分錯(cuò)誤的。而當(dāng)時(shí)的許多思想批判,恰恰是把對(duì)付敵對(duì)思想的辦法用來(lái)對(duì)付人民內(nèi)部和革命隊(duì)伍中的思想論爭(zhēng),這一教訓(xùn)也是極為深刻的。

    長(zhǎng)期以來(lái),我國(guó)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi),形成了一種觀念總認(rèn)為“左”比右好,只反右不反“左”,似乎修正主義只有右的,沒(méi)有“左”的,而對(duì)于什么是修正主義,又常常不能作出科學(xué)的回答。歷史證明,從建國(guó)起到“文化大革命”前的十七年中,我國(guó)文藝界盡管出現(xiàn)過(guò)某些右的傾向和干擾,但“我們的文藝路線基本上是正確的,文藝工作的成績(jī)是顯著的”,并不存在一條“修正主義路線”。因此,那種認(rèn)為文藝戰(zhàn)線長(zhǎng)期以來(lái)存在的主要矛盾是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝路線和修正主義文藝路線之間的矛盾的論點(diǎn),是經(jīng)不起實(shí)踐檢驗(yàn)的,不能成立的。

    這些評(píng)述所針對(duì)的問(wèn)題主要有兩個(gè)方面:一是學(xué)術(shù)/文藝問(wèn)題與政治問(wèn)題處理的界限,一是“左”傾錯(cuò)誤在歷次運(yùn)動(dòng)中的表現(xiàn)。我們可以看到,其中存在一種奇怪的分裂邏輯,盡管用政治運(yùn)動(dòng)和群眾斗爭(zhēng)的方式來(lái)對(duì)待和處理文藝和學(xué)術(shù)問(wèn)題的做法遭到了堅(jiān)決否棄,但運(yùn)動(dòng)和批判本身又在某種程度上被肯定為“及時(shí)的”和“必要的”,而克服這種分裂的策略就是指出運(yùn)動(dòng)和批判之所以偏離了正確的方向就在于其中“左”傾錯(cuò)誤的不斷滋長(zhǎng)甚至發(fā)展到極端。這就使得同樣的一段文藝運(yùn)動(dòng)史,由于不同的歷史情境而產(chǎn)生了不同的敘述,而在不同的敘述中又產(chǎn)生了相互顛倒的評(píng)價(jià)結(jié)果:20世紀(jì)50年代末60年代初,這一系列文藝運(yùn)動(dòng)的最終目的是導(dǎo)向更為完美的社會(huì)主義文藝,而“文革”結(jié)束到20世紀(jì)80年代前期,則演變?yōu)橛捎凇白蟆眱A錯(cuò)誤不斷升級(jí)而導(dǎo)向不斷偏移社會(huì)主義文藝?!白蟆钡乃汲毕蚯皵U(kuò)展和延伸,其終點(diǎn)則是“文革”的發(fā)生:“長(zhǎng)期以來(lái),文藝指導(dǎo)思想中的‘左的錯(cuò)誤是相當(dāng)嚴(yán)重的,已經(jīng)種下了惡果,它不但妨礙我們前進(jìn)的道路,而且經(jīng)常造成思想上的反復(fù),導(dǎo)致文藝戰(zhàn)線上階級(jí)斗爭(zhēng)的擴(kuò)大化,始終不能堅(jiān)決貫徹‘雙百方針。一旦林彪、‘四人幫要篡黨奪權(quán),抓筆桿子,搞陰謀文藝,并且鎮(zhèn)壓革命文藝,就利用我們工作中的缺點(diǎn)和錯(cuò)誤,煽起一股極左思潮,使得我國(guó)年輕的社會(huì)主義文藝經(jīng)歷了一場(chǎng)空前的浩劫?!边@樣一來(lái),從“左”到“極左”已經(jīng)不僅僅是文藝運(yùn)動(dòng)的一種自然而然的線形發(fā)展,而是通過(guò)對(duì)錯(cuò)誤傾向和思潮追根溯源的方式,將“十七年”與“文革”而聯(lián)系起來(lái),進(jìn)而可以推斷的是,如果在“左”的意義上否定了“文革”,那么,“十七年”也潛在地成為被否定的對(duì)象。所以,雖然這些文學(xué)史在講到文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)仍然依據(jù)官方的政治結(jié)論強(qiáng)調(diào)“我們的文藝路線基本上是正確的,文藝工作的成績(jī)是顯著的”,在事實(shí)上卻已經(jīng)并非是對(duì)曾經(jīng)的“十七年文藝”的全盤(pán)復(fù)制,這種顛覆在經(jīng)典譜系的構(gòu)造上體現(xiàn)得更為明顯。

    三、經(jīng)典譜系:知識(shí)分子的重新介入

    在當(dāng)代中國(guó)的語(yǔ)境中,文學(xué)經(jīng)典一直在意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)、傳播和教化中扮演著某種功能性的角色,正如佛克馬、蟻布思的觀點(diǎn),經(jīng)典“在宗教、倫理審美和社會(huì)生活的眾多方面都發(fā)揮了重要作用,它們是提供指導(dǎo)的思想寶庫(kù)。或者用一種更為時(shí)髦的說(shuō)法就是,經(jīng)典一直都是解決問(wèn)題的一門(mén)工具,它提供了一個(gè)引發(fā)可能的問(wèn)題和可能的答案的發(fā)源地”。正因?yàn)槿绱?,根?jù)時(shí)代的需要,樹(shù)立與之相應(yīng)的文學(xué)經(jīng)典成為社會(huì)主義文藝不可或缺的方面。在“十七年”時(shí)期,由于“工農(nóng)兵”是社會(huì)主義文藝的擬想主體,所以,從工農(nóng)兵的立場(chǎng)出發(fā),營(yíng)構(gòu)社會(huì)主義文藝的經(jīng)典譜系是一個(gè)最為基本的成規(guī),因?yàn)榻?jīng)典序列其實(shí)表征著政治上的價(jià)值判斷和等級(jí)秩序。有意思的是,所謂“主體”的工農(nóng)兵并未被直接賦予認(rèn)定“經(jīng)典”的權(quán)力,相應(yīng)的工作往往是由國(guó)家權(quán)力控制和指定的研究機(jī)構(gòu)來(lái)完成的,而教科書(shū)式的文學(xué)史由于受到國(guó)家在經(jīng)費(fèi)、發(fā)行和推廣各方面的支持,在“經(jīng)典化方面都占有無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)。這就是說(shuō),盡管“文學(xué)經(jīng)典”的裁決與國(guó)家意識(shí)形態(tài)密切相關(guān),但在具體操作和最終確認(rèn)上卻滲透著知識(shí)分子具體說(shuō),是左翼知識(shí)分子的眼光和立場(chǎng)。這也可以解釋?zhuān)瑸槭裁醇词乖?958年群眾運(yùn)動(dòng)最為高漲的時(shí)期誕生的文學(xué)史群眾文藝的比重分配也始終難以超越專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作,并因此引發(fā)了“四人幫”的不滿(mǎn),致使“文革”時(shí)期所有既定的經(jīng)典被徹底打碎,形成了八個(gè)樣板戲和“魯迅走在金光大道上”的格局。

    “文革”結(jié)束之后,“十七年”的文藝設(shè)想和實(shí)踐被視作“激進(jìn)”政治的產(chǎn)物而遭到反思和批判,意識(shí)形態(tài)的調(diào)整使文學(xué)經(jīng)典的調(diào)整勢(shì)在必行,正如孟繁華所說(shuō):“經(jīng)典的確立與顛覆從來(lái)沒(méi)有終止過(guò),而文學(xué)史從某種意義上也可以說(shuō)就是經(jīng)典的確立與顛覆的歷史,經(jīng)典的每一次危機(jī)過(guò)程也就是經(jīng)典的重新確立的過(guò)程?!泵撾x政治對(duì)“經(jīng)典”的直接干預(yù),使得再次“進(jìn)行選擇的職責(zé)落到了教師們的肩上,他們通過(guò)觀察經(jīng)典在過(guò)去已經(jīng)發(fā)生的變化以及解釋為什么會(huì)發(fā)生這種現(xiàn)象,或許會(huì)以一種歷史的視角來(lái)觀照他們意欲干預(yù)經(jīng)典的嘗試?!逼鋾r(shí),撥亂反正的一個(gè)重大舉措就是大規(guī)模的平反冤假錯(cuò)案,歷次政治運(yùn)動(dòng)中受到?jīng)_擊的文藝工作者也在這個(gè)過(guò)程中得到正名和平反,因此出現(xiàn)了大量“歸來(lái)的作家”“重放的鮮花”。主流與非主流作家陣營(yíng)的重新劃分必然導(dǎo)致經(jīng)典秩序的變動(dòng),“經(jīng)典秩序的變動(dòng),可以表現(xiàn)為某一過(guò)去不在經(jīng)典序列的作品的進(jìn)入,或原來(lái)享有很高地位的被從這一序列中剔除。也可能表現(xiàn)為某一作家的一組作品在次序、位置上的改變。但也可能是作品的經(jīng)典地位并未受到懷疑,其構(gòu)成經(jīng)典的內(nèi)在價(jià)值在闡釋中卻發(fā)生很大轉(zhuǎn)移和變易。”正如任楠楠所說(shuō):“作家文學(xué)史定位的調(diào)整背后往往牽涉到操作者的文學(xué)史觀、審美價(jià)值觀的悄然調(diào)整,以及一種新的‘認(rèn)識(shí)性裝置的醞釀。在這種新的‘認(rèn)識(shí)裝置作用下,新時(shí)期當(dāng)代文學(xué)史書(shū)寫(xiě)所波及的范圍之廣、作家之眾、作品數(shù)量之豐在整個(gè)二十世紀(jì)文學(xué)歷史進(jìn)程中都顯得尤其突出?!蔽覀兿葘?duì)兩本文學(xué)史的經(jīng)典譜系按照目錄的編排做一個(gè)簡(jiǎn)單的羅列:

    1.《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史初稿》

    小說(shuō):以下列專(zhuān)節(jié):

    梁斌及其《紅旗譜》

    杜鵬程及其《保衛(wèi)延安》

    羅廣斌、楊益言的《紅巖》和楊沫的《青春之歌》

    吳強(qiáng)的《紅日》和曲波的《林海雪原》

    艾蕪的《百煉成鋼》和周而復(fù)的《上海的早晨》

    歐陽(yáng)山的《三家巷》和高云覽的《小城春秋》

    浩然的《艷陽(yáng)天》和陳登科的《風(fēng)雷》

    李喬的《歡笑的金沙江》和瑪拉沁夫的《在茫茫的草原上》

    孫犁/李準(zhǔn)/馬烽/茹志鵑/峻青王愿堅(jiān)/王汶石劉澍德/沙汀康/王蒙等

    以下列專(zhuān)章:

    趙樹(shù)理(《三里灣》及部分短篇小說(shuō)等)

    柳青(《銅墻鐵壁》《狠透墻》《創(chuàng)業(yè)史》等)

    周立波(《山鄉(xiāng)巨變》《山那面人家》等)

    詩(shī)歌:以下列專(zhuān)節(jié):

    李季/聞捷/李瑛/臧克家、嚴(yán)辰/張志民、阮章競(jìng)/《阿詩(shī)瑪》等少數(shù)民族敘事長(zhǎng)詩(shī)/新民歌

    以下列專(zhuān)章:

    郭小川/賀敬之/毛澤東詩(shī)詞/老一輩無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家詩(shī)詞(周恩來(lái)、董必武/陳毅)

    戲劇:以下列專(zhuān)節(jié):

    杜印的《在新的事物面前》和夏衍的《考驗(yàn)》

    曹禺建國(guó)后的話(huà)劇創(chuàng)作

    胡可、陳其通的話(huà)劇創(chuàng)作

    《霓虹燈下的哨兵》等話(huà)劇

    《十五貫》等新改編的傳統(tǒng)戲曲劇本

    以下列專(zhuān)章:

    田漢(《關(guān)漢卿》《謝瑤環(huán)》等)

    老舍(《龍須溝》《茶館》《寶船》和《青蛙棋手》等)

    郭沫若(《蔡文姬》《武則天》等)

    電影:以下列專(zhuān)節(jié):

    夏衍的電影理論及其創(chuàng)作實(shí)踐

    《鋼鐵戰(zhàn)士》和《董存瑞》

    《李時(shí)珍》和《林則徐》

    《聶耳》和《紅色娘子軍》

    《李雙雙》和《早春二月》

    散文:以下列專(zhuān)節(jié):

    魏巍/劉白羽/秦牧/巴金、冰心/吳伯簫、曹靖華/碧野、袁鷹、魏鋼焰/劉賓雁、徐遲的報(bào)告文學(xué)

    以下列專(zhuān)章:

    楊朔

    文學(xué)評(píng)論:以下列專(zhuān)章:

    茅盾

    2.《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》

    小說(shuō):以下列專(zhuān)節(jié):

    孫犁

    杜鵬程的《保衛(wèi)延安》

    康灌的《春種秋收》、李準(zhǔn)的《不能走那條路》

    峻青的《黎明的河邊》、王愿堅(jiān)的《黨費(fèi)》

    《組織部新來(lái)的青年人》等小說(shuō)

    蕭也牧的《我們夫婦之間》、路翎的《洼地上的戰(zhàn)役》

    梁斌的《紅旗譜》

    楊沫的《青春之歌》、羅廣斌、楊益言的《紅巖》

    吳強(qiáng)的《紅日》、曲波的《林海雪原》

    艾蕪的《百煉成鋼》、草明的《乘風(fēng)破浪》、杜鵬程的《在和平的日子里》

    周而復(fù)的《上海的早晨》

    歐陽(yáng)山的《三家巷》《苦斗》

    李勘人的《大波》、李六如的《六十年的變遷》

    陳登科的《風(fēng)雷》、浩然的《艷陽(yáng)天》

    馬烽、西戎/茹志鵑、劉真/王汶石、劉澍德/沙汀、駱賓基/工人作家

    以下列專(zhuān)章:

    趙樹(shù)理(《山里灣》)

    柳青(《創(chuàng)業(yè)史》)

    周立波(《山鄉(xiāng)巨變》)

    詩(shī)歌:以下列專(zhuān)節(jié):

    艾青/臧克家、田間/嚴(yán)辰、阮章競(jìng)/公劉、邵燕祥/梁上泉、未央/喬林《白蘭花》、白樺《鷹群》/郭小川/賀敬之/李季/聞捷/張志民、李瑛/嚴(yán)陣、張永枚、雁翼

    以下列專(zhuān)章:

    毛澤東詩(shī)詞和老一輩無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家詩(shī)詞

    劇作:以下列專(zhuān)節(jié):

    夏衍的劇作

    胡可的《戰(zhàn)斗里成長(zhǎng)》、陳其通的《萬(wàn)水千山》

    獨(dú)幕劇《婦女代表》《家務(wù)事》

    電影文學(xué)劇本:《鋼鐵戰(zhàn)士》《董存瑞》

    昆曲劇本《十五貫》

    田漢的歷史劇

    曹禺的話(huà)劇創(chuàng)作

    話(huà)劇《霓虹燈下的哨兵》《年青的一代》

    電影文學(xué)劇本《紅色娘子軍》《李雙雙》

    電影文學(xué)劇本《林則徐》《甲午風(fēng)云》

    歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》

    京劇《海瑞罷官》、昆劇《李慧娘》

    現(xiàn)代京劇《紅燈記》《蘆蕩火種》

    以下列專(zhuān)章:

    老舍(《龍須溝》等)

    以下另立節(jié):

    郭沫若歷史劇

    散文:以下列專(zhuān)節(jié):

    巴金/魏巍的《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》/劉賓雁的報(bào)告文學(xué)/冰心、菡子/靳以、吳伯簫等/楊朔/劉白羽/秦牧/鄧拓/碧野、陳殘?jiān)?/p>

    文學(xué)評(píng)論:

    茅盾

    少數(shù)民族文學(xué)

    兒童文學(xué)

    就這兩個(gè)列表所呈現(xiàn)的經(jīng)典譜系而言,其實(shí)是與“十七年”時(shí)期的經(jīng)典陳述一脈相承的。20世紀(jì)50年代末60年代初的文學(xué)史敘述建構(gòu)經(jīng)典的目的很大程度上是確認(rèn)社會(huì)主義制度的正當(dāng)性以及社會(huì)主義建設(shè)所取得的巨大成就,而文藝是其中重要的方面,因而側(cè)重選擇講述中國(guó)革命發(fā)生、發(fā)展到勝利以及反映社會(huì)主義工農(nóng)業(yè)建設(shè)的作品;而“文革”之后,作為應(yīng)對(duì)社會(huì)主義危機(jī)的一種策略,從文學(xué)史的角度重建政權(quán)的連續(xù)性和合法性,也需要召喚“十七年”已經(jīng)指認(rèn)的經(jīng)典重新出場(chǎng),于是,在文學(xué)史里再次出現(xiàn)了如下概述:“我們的作家不少是在戰(zhàn)火紛飛的年代中成長(zhǎng)起來(lái)的,有的自身就是戰(zhàn)士。他們對(duì)于推進(jìn)歷史、扭轉(zhuǎn)乾坤的革命戰(zhàn)爭(zhēng)懷有深厚的感情,積累了大量的創(chuàng)作素材。即使那些剛剛登上文壇的新作家,也通過(guò)深入生活,獲得了第一手材料,懷著對(duì)英雄們的熱愛(ài)進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程。這樣就使本時(shí)期反映我國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的作品取得了較大的成就。”因此,“三紅一創(chuàng)”這樣的作品以及趙樹(shù)理、柳青這樣的作家始終是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史必要的組成部分。當(dāng)然,經(jīng)典陳述上大部分的重合并非意味著這時(shí)期的文學(xué)史敘述完全沒(méi)有任何變動(dòng)。

    如果用前述經(jīng)典秩序變動(dòng)的三種情況來(lái)衡量,最為明顯的是第一種變動(dòng),即“某一過(guò)去不在經(jīng)典序列的作品的進(jìn)入,或原來(lái)享有很高地位的被從這一序列中剔除”,前者主要包括原先被排斥在外的部分右派作家和詩(shī)人的進(jìn)入,如劉賓雁、艾青、公劉、王蒙等。這些右派作家和詩(shī)人之所以能在文學(xué)史中獲取一席之地,一個(gè)直接的原因就在于其政治上的平反;后者體現(xiàn)在兩本文學(xué)史再?zèng)]有復(fù)現(xiàn)50年代末60年代初文學(xué)史的典型圖景——不僅工農(nóng)兵的文學(xué)史地位被強(qiáng)調(diào)到無(wú)以復(fù)加的地步,而且在章節(jié)分配中占據(jù)了半壁江山。整個(gè)工農(nóng)兵文藝幾乎完全被剔除,僅有新民歌和工人作家小說(shuō)被保留了極為有限的空間,在某種意義上,這是“社會(huì)忘卻”的一種產(chǎn)物,康納頓認(rèn)為歷史是由諸多具體的事件組成的,但并不是所有的社會(huì)事件都可以成為社會(huì)記憶,事件有重要和不重要之分。那么,選擇什么不選擇什么,什么重要什么不重要,就關(guān)系到意識(shí)形態(tài)和權(quán)力問(wèn)題,如果是在歷史上有深刻影響的事件沒(méi)有中選,這就是“社會(huì)忘卻”,是一種有意遺忘。兩者的此消彼長(zhǎng)無(wú)疑暴露了經(jīng)典生成背后的主體姿態(tài)和深層機(jī)制的變遷,這也預(yù)示了日后左翼資源被有意識(shí)地壓縮、刪減甚至被拋棄的文學(xué)史格局。

    第二種變動(dòng)即“某一作家的一組作品在次序、位置上的改變”,一個(gè)突出的例子就是蕭也牧的《我們夫婦之間》。眾所周知,當(dāng)年對(duì)蕭也牧及《我們夫婦之間》的批判很大程度上在于如何處理資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)和工農(nóng)兵的關(guān)系問(wèn)題上:“我們的部分文藝工作者。由于他們本身的思想改造還很不徹底,在進(jìn)入城市以后,又受了資產(chǎn)階級(jí)思想的侵蝕的影響,于是在創(chuàng)作上出現(xiàn)了脫離政治、脫離群眾、片面追求所謂技巧和形式,追求資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)趣味,歪曲生活、歪曲勞動(dòng)人民的傾向。這些,實(shí)際上表現(xiàn)了部分文藝工作者對(duì)為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝方向的動(dòng)搖;也是資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)要求通過(guò)文學(xué)藝術(shù)頑強(qiáng)地表現(xiàn)他們自己的一種反映。”正是由于站在了工農(nóng)兵以及工農(nóng)兵文藝的對(duì)立面上,蕭也牧及《我們夫婦之間》往往是作為被公開(kāi)展示的批判對(duì)象出現(xiàn)在文學(xué)史的章節(jié)之中。不過(guò),隨著“文革”結(jié)束對(duì)“左”的錯(cuò)誤的反思,蕭也牧及其《我們夫婦之間》被置于受害者的位置進(jìn)行了重新評(píng)價(jià),編者指出在批判之后,“蕭也牧被迫擱筆?!诳部啦黄降纳畹缆飞希柺苷勰?,屢仆屢起,懷著一顆赤子之心默默地工作著,……但是,‘文化大革命的災(zāi)難終于把這位堅(jiān)強(qiáng)的戰(zhàn)士折磨摧殘致死,年僅五十二歲”。“事實(shí)上,蕭也牧的作品,并不是什么歪曲了現(xiàn)實(shí)生活,丑化了工農(nóng)干部和知識(shí)分子出身的革命干部的形象而是確切地表現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中存在的問(wèn)題。作者按照生活的本來(lái)面目進(jìn)行提煉、集中、概括,重視生活中的矛盾沖突和復(fù)雜性,不回避那些幼稚的、粗糙的、有缺點(diǎn)的事物。他筆下的人物并不常常是豐滿(mǎn)的,但大致都能給人以一種質(zhì)樸的真實(shí)感,不像那種高調(diào)子的神和臉譜化的鬼。無(wú)論先進(jìn)的、一般的或反面的人物,都使人覺(jué)得那正是我們熟悉的同時(shí)代人。這就是蕭也牧的創(chuàng)作傾向。這種傾向可以稱(chēng)之為‘革命現(xiàn)實(shí)主義的傾向,而不是什么‘小資產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)作傾向”。這些更正使蕭也牧的《我們夫婦之間》不再是反面教材,而成了“十七年”小說(shuō)創(chuàng)作的成果之一。

    第三種變動(dòng)即“作品的經(jīng)典地位并未受到懷疑,其構(gòu)成經(jīng)典的內(nèi)在價(jià)值在闡釋中卻發(fā)生很大轉(zhuǎn)移和變易”,這或許是這批文學(xué)史在經(jīng)典建構(gòu)上最為普遍的特征。由于強(qiáng)調(diào)與“文革”前的“十七年”歷史實(shí)現(xiàn)對(duì)接,大部分作品的經(jīng)典地位與之前的文學(xué)史相比,仍處于一個(gè)相當(dāng)穩(wěn)固的狀態(tài),并且基本的政治結(jié)論仍未改變,但是闡釋的框架和所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)卻已經(jīng)由偏重對(duì)作家作品做出政治裁決轉(zhuǎn)移到試圖在思想與藝術(shù)之間取得平衡上來(lái)。當(dāng)然,這種過(guò)渡的幅度并不是很大,具體到不同的作品也不是那么絕對(duì),但是長(zhǎng)篇累牘的政治批判和階級(jí)分析在減少,對(duì)藝術(shù)手法和寫(xiě)作技巧的探討在增加的確是一種主導(dǎo)的趨勢(shì)。以對(duì)《紅旗譜》的分析為例,20世紀(jì)60年代出版的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史初稿》對(duì)其藝術(shù)特色的總結(jié)只占其全部分析的1/7,而同樣是華中師范大學(xué)中文系編撰的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》則明顯擴(kuò)充了藝術(shù)分析的篇幅。

    盡管新的“十七年”文學(xué)史經(jīng)典構(gòu)造充滿(mǎn)了新舊混雜的話(huà)語(yǔ)痕跡,在很大程度上,更是一種延續(xù)中的斷裂或斷裂中的延續(xù),“在回溯傳統(tǒng)的活動(dòng)中,歷史精選并重構(gòu)了文化記憶的某個(gè)部分,以保證新政權(quán)與過(guò)去淵源的合法性”,但無(wú)論如何不難看出,在這些變動(dòng)背后漸次退場(chǎng)的是曾經(jīng)在經(jīng)典舞臺(tái)上大放異彩的工農(nóng)兵文藝,而重新浮現(xiàn)出的則是某種知識(shí)分子的立場(chǎng)和審美眼光,這提醒我們重視賽義德曾經(jīng)指出的某種事實(shí):“新的經(jīng)典也意味著一種新的過(guò)去或者歷史?!?/p>

    對(duì)“十七年文藝”重述的完成在某種意義上似乎已經(jīng)解決了“十七年文藝”在“文革”結(jié)束后,社會(huì)主義面臨危機(jī)之下的合法性問(wèn)題,不過(guò),這樣的“十七年文藝”無(wú)疑是建立在對(duì)兩種“十七年文藝”敘述的雙重否定的基礎(chǔ)上——第一重否定即“文革”時(shí)期對(duì)“十七年文藝”截然斷裂的敘述,認(rèn)為所謂“十七年文藝”是“封資修”的產(chǎn)物;第二重否定即“文革”結(jié)束至20世紀(jì)80年代初對(duì)“十七年文藝”的再度改寫(xiě),這種改寫(xiě)既要明確顛覆“文革”的既有敘述,也通過(guò)深挖“十七年文藝”“左”的根源而使之與“文化大革命”的爆發(fā)一脈相承。這樣一來(lái),就將社會(huì)主義文藝的實(shí)踐視為一個(gè)不斷走向錯(cuò)誤和激進(jìn)的過(guò)程,即使在糾正和反思中反復(fù)把錯(cuò)誤限定于人為,但也損害了它的合法性,進(jìn)而從根本上開(kāi)始偏離左翼傳統(tǒng)。更進(jìn)一步,與其說(shuō)是以回到“十七年”否定了“文革”,重建了“十七年”的合法性,不如說(shuō)是通過(guò)否定“文革”而連帶地也在某種程度上否定了“十七年”。因此,也就不難理解,當(dāng)時(shí)文藝領(lǐng)域的林默涵、劉白羽等老左派與周揚(yáng)、陳荒煤、馮牧等為代表的絕大多數(shù)傳統(tǒng)社會(huì)主義的批判者所發(fā)生的對(duì)立,但無(wú)論如何,在當(dāng)時(shí)重新建構(gòu)一段既斷裂又延續(xù)的“十七年文藝史”敘述是有特殊意義的,正如沃勒斯坦所看到的:“歷史學(xué)家在體系發(fā)生危機(jī)的時(shí)期有一種特別重大的責(zé)任”,“歷史學(xué)家所寫(xiě)的東西一下子引出了非常重要的結(jié)果,歷史學(xué)家揭示的事實(shí)真相一下子對(duì)人們的決定產(chǎn)生了重大的作用,于是,科學(xué)的任務(wù),同時(shí)也是政治的和倫理的任務(wù)一下子變得非常突出”。

    柄谷行人曾經(jīng)探討過(guò)對(duì)死亡確證的問(wèn)題,他認(rèn)為:“為了證明他人的死亡不是‘不在而是確定的‘死,那就需要其他別的條件。因?yàn)樗劳霾还馐菃渭兊奈锢韱?wèn)題,也不是觀念的問(wèn)題,而是說(shuō)起來(lái)像個(gè)‘制度的問(wèn)題?!腥怂劳?,就意味著死者生前所占有過(guò)的空白,而未死亡者(被遺留者)為此則需要填補(bǔ)其空白,并要通過(guò)主動(dòng)排除死者來(lái)再次形成新的諸關(guān)系。否則的話(huà),死者仍在繼續(xù)‘生存?!币虼耍劳龅靡源_認(rèn)必須有賴(lài)于葬禮這樣的儀式因素:“葬禮的本質(zhì),乃是‘使得死者真正死亡,也就是把死者從活人的世界里真正放逐。所以說(shuō),‘死亡決不是物理上可抓住的瞬間的事實(shí),也不是像活人所感到的悲哀或喪失等意識(shí)性事實(shí),而是具有一定寬度的共時(shí)性——它指使某一個(gè)關(guān)系的體系變形為另一個(gè)關(guān)系的體系之過(guò)程的全體。換句話(huà)說(shuō),不是先有人死亡而后有葬禮,而是葬禮也是死亡的一部分。我們隨著時(shí)間忘卻悲痛而逐漸習(xí)慣于他所不在席的事實(shí)。而恰恰就在這個(gè)時(shí)候,‘死亡才得以完成。此時(shí),‘死亡已經(jīng)與‘單純的不在席不同——因?yàn)樗勒咭呀?jīng)失去了再次介入活人所重新形成的關(guān)系體系的余地?!比绻覀儚倪@個(gè)角度來(lái)考察新的“十七年文藝”,就會(huì)發(fā)現(xiàn)新的“十七年文藝”一方面是與“文革”捆綁在一起的概念,另一方面又以知識(shí)分子的眼光重構(gòu)了新的經(jīng)典序列,已然實(shí)現(xiàn)了對(duì)歷史的顛倒,完成了被新的意識(shí)形態(tài)重述和改造的過(guò)程。盡管對(duì)“十七年文藝”的描述是在回歸的意義上來(lái)講的,正如很多人也看到的那樣,官方說(shuō)法也致力于建構(gòu)一個(gè)歷經(jīng)曲折和反復(fù)但仍具有正當(dāng)性的革命故事以配合說(shuō)明政權(quán)的延續(xù)性和合法性,但是這個(gè)“十七年文藝”已經(jīng)是80年代意義上的被納入改革的大敘述前奏的“十七年文藝”。它正是通過(guò)文學(xué)史的重新表述而實(shí)現(xiàn)了真正的死亡,從而成為一段“必須被告別的歷史”。

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