當(dāng)我們談?wù)撁浇闀r(shí)我們在談?wù)撌裁?br/>——《娛樂至死》閱讀札記

袁虹（中國傳媒大學(xué)文學(xué)院，北京　100024）

當(dāng)我們談?wù)撁浇闀r(shí)我們在談?wù)撌裁?br/>——《娛樂至死》閱讀札記

袁虹
（中國傳媒大學(xué)文學(xué)院，北京100024）

在空前發(fā)達(dá)的媒介時(shí)代，我們比任何時(shí)候都聰明、匆忙，也比任何時(shí)候都無知、無聊。通過解讀尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中提出的“媒介即隱喻”、“媒介即認(rèn)識論”以及他對電視文化的批判觀，我們希冀可以逃出電子文化的陷阱。

媒介；隱喻；認(rèn)識論；電視文化

電視、電影，網(wǎng)絡(luò).......生活在空前發(fā)達(dá)的媒介時(shí)代，我們有理由比任何時(shí)候都聰明。然而，令人不解和恐慌的是，我們卻比任何時(shí)候都無知、無趣、無聊。娛樂已然成為這個(gè)時(shí)代的剛性需求，我們對其繳械投降，我們對其臣服拜首，我們在喧囂，我們在狂歡。這一切似乎正切合了媒介批評家尼爾·波茲曼于30年前在《娛樂至死》一書中所下的斷語：“一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個(gè)娛樂至死的物種?！蹦敲?，屏幕里究竟在發(fā)生些什么？為何媒介的進(jìn)化卻帶來智力的退化？或許《娛樂至死》能幫助我們洞察其中的秘密。

一、非中性的媒介

在波茲曼看來，媒介不僅僅是一種技術(shù)，它同時(shí)以一種“潤物細(xì)無聲”不為人所察覺的方式改變著人看待事物的角度、人的思維模式，從而改寫了人的生存方式。也就是說，技術(shù)并非中立，而是有自己的傾向性的。比如，鐘表的發(fā)明意味著人類生活中“永恒”的消逝，因?yàn)椤拔覀儗W(xué)會了漠視日出日落和季節(jié)更替，因?yàn)樵谝粋€(gè)由分分秒秒組成的世界里，大自然的權(quán)威已經(jīng)被取代了”；馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中所說的：“《伊利亞特》能夠同活字盤甚至印刷機(jī)并存嗎？隨著印刷機(jī)的出現(xiàn)，歌謠、傳說和詩神繆斯豈不是必然要絕跡，因而史詩的必要條件豈不是要消失嗎？”也正契合此種觀點(diǎn)?？梢哉f，所謂的媒介中立只是我們一廂情愿的一種錯(cuò)覺，它是一種意識形態(tài)，再建了一個(gè)新世界。

（一）媒介即隱喻。

波茲曼的“媒介即隱喻”，對媒介的文化力量進(jìn)行了獨(dú)特的揭示，指出了媒介具有強(qiáng)大暗示力，能夠影響現(xiàn)實(shí)、定義現(xiàn)實(shí)世界乃至重構(gòu)世界.這種理論話語對于反思當(dāng)下中國社會的娛樂文化現(xiàn)實(shí)有著警惕和啟發(fā)意義，特別是能夠提醒媒介受眾時(shí)刻保持應(yīng)有的自我認(rèn)知。乍一聽，似乎與加拿大的傳播學(xué)理論家麥克盧漢的“媒介即信息”頗有淵源。對此，波茲曼并不否認(rèn)，他對“深入一種文化的最有效途徑是了解這種文化中用于會話的工具”這種觀點(diǎn)有著極強(qiáng)的認(rèn)同感。只不過，《圣經(jīng)》先于麥克盧漢一步，給予波茲曼原初的靈感：“媒介的形式偏好某些特殊的內(nèi)容，從而最終控制文化”。他對《圣經(jīng)》“十誡”中的第二戒“不可為自己雕刻偶像，也不可做什么形象，仿佛上天、下地和地底下水中的百物”的原因作出如下猜測：“那些如今已經(jīng)習(xí)慣于用圖畫、雕塑或其他具體形象表達(dá)思想的人，會發(fā)現(xiàn)他們無法像原來一樣去膜拜一個(gè)抽象的神。猶太人的上帝存在于文字中，或者通過文字而存在，這需要人們進(jìn)行最精妙的抽象思考。運(yùn)用圖像是褻瀆神祗的表現(xiàn)，這樣就防止了新的上帝進(jìn)入某種文化?！?/p>

簡而言之，一旦人們執(zhí)著于用圖像、雕塑等媒介去表達(dá)神圣，那么真正的神圣終將逝去。神圣只存在于文字間，需要人們用抽象的思維去參悟。就如同屏幕上的黛玉無論演繹得多么出彩，終究是對紙上黛玉豐神的一種削減。因?yàn)椋瑘D像將人物定型，所有存在于文字中的想象在其被圖像化的那一刻都將終結(jié)。

波茲曼對“媒體即信息”雖這一觀點(diǎn)所包孕的重大意義表示了贊同，但對其表達(dá)方式卻有異議。在他看來，這種表達(dá)易讓人混淆媒介與信息的界限。畢竟，信息是“關(guān)于這個(gè)世界的明確具體的說明”，而媒介“更像是一種隱喻，用一種隱蔽但有力的暗示來定義現(xiàn)實(shí)世界。不管我們是通過言語還是印刷的文字或是電視攝影機(jī)來感受這個(gè)世界，這種媒介-隱喻的關(guān)系幫我們將這個(gè)世界進(jìn)行分類、排序、構(gòu)建、放大、縮小和著色，并且證明一切存在的理由?！毙畔⒑帽仁桥腼兊脑希煌浇楹帽仁钦?、煮、炸、烙、烤等各異的烹飪方式，選擇不同的烹飪方式，意味著不同的食物味道。二者有楚河漢界之別，怎可混融？基于此種考慮，他修正了麥克盧漢的“媒介即信息”，提出了“媒介即隱喻”。

“媒介即隱喻”意味著“我們創(chuàng)造的每一種工具都蘊(yùn)含著超越其自身的意義”。一方面，媒介建構(gòu)著世界。也就是說，沒有媒介，我們將無法完全認(rèn)識周遭的世界。比如，沒有報(bào)紙、廣播等傳播媒介，世界上某一地方發(fā)生的事情，我們將無法了解，將之納入自己的日常生活之說也就無從談起。另一方面， 不同媒介指向不同的思維方式，從而改變一個(gè)時(shí)代的文化內(nèi)容。比如印刷時(shí)代的美國，不論是演講辯論，抑或是廣告宣傳，無不含帶著書面語的縝密與邏輯。印刷術(shù)給予智力一個(gè)新的定義，它“推崇客觀和理性的思維，同時(shí)鼓勵(lì)嚴(yán)肅、有序和具有邏輯性的公眾話語”。而在電子媒介在一定程度處死了人抽象思維的能力，淺薄，碎片化在所難免。

（二）媒介即認(rèn)識論。

“媒介即認(rèn)識論”是波茲曼對“媒介即隱喻”的發(fā)揮性闡述。波茲曼認(rèn)為，“真理的定義至少有一部分來自傳遞信息的媒體的性質(zhì)”。也就是說，真理，它從來不是一個(gè)純粹的存在之物，而是與一定的表達(dá)方式緊密相連。在華麗的宮殿，它必須盛裝出席，而在素雅的校舍，它宜清麗秀雅。

媒介，具有共鳴的功能。“共鳴”這一概念來源于文學(xué)批評家諾思洛普·弗萊，它使特定語境的特定說法獲得普遍性意義。共鳴，是擴(kuò)大的隱喻。比如，拉斯維加斯代表著娛樂奔放，娜拉代表著擺脫桎梏后的覺醒，哈姆萊特代表著延宕與憂郁。每種媒介都有附屬于自身的共鳴，不同的媒介形成不同的真理標(biāo)準(zhǔn)。

在此，他引用了三個(gè)例子來闡述這一觀點(diǎn)：第一個(gè)例子來自西部非洲的一個(gè)部落。部落民法的誕生仰賴于口述傳統(tǒng)，因?yàn)樗麄儧]有書面文字；第二個(gè)例子來自大學(xué)。相比于口頭引用的內(nèi)容，教授們更愿意相信印刷文字的引用，因?yàn)樵谒麄兛磥砗笳吒哒鎸?shí)性和權(quán)威性；第三個(gè)例子來自對蘇格拉底的審判。陪審員之所以宣判其有罪，很大程度上是因?yàn)樘K格拉底拋棄了修辭原則，畢竟，他的同時(shí)代人給予修辭無上的尊崇?？梢?，是話說為實(shí)，還是閱讀為實(shí)取決于當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)卣贾饕匚坏拿浇樾问?。一種媒介的退卻，意味著它失去原有的共鳴力量。那么，在如今的電子媒介時(shí)代，什么才是真實(shí)？信息的泛濫、相互拆解，權(quán)威媒體的失勢，自媒體的篡位，世界紛紛擾擾，我們焦慮無力。也許，只有印刷媒介才是真理最得體的外衣。

二、對電視文化的批判

每一種媒介的應(yīng)用都是人類生存狀態(tài)的寫照。波茲曼認(rèn)為印刷機(jī)下的美國是一個(gè)“闡釋年代”，“闡釋是一種思想的模式，一種學(xué)習(xí)的方法，一種表達(dá)的途徑。所有成熟話語所擁有的特征，都被偏愛闡釋的印刷術(shù)發(fā)揚(yáng)光大；富有邏輯地復(fù)雜思維，高度的理性和秩序，對于自相矛盾的憎惡，超常的冷靜和客觀以及等待受眾反應(yīng)的耐心?！倍娨暯y(tǒng)治下的美國，正進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代，即“娛樂業(yè)時(shí)代”。

那么，電視統(tǒng)治下的時(shí)代為何是一個(gè)娛樂至死的時(shí)代？

聯(lián)系上文的“媒介即隱喻”“媒介即認(rèn)識論”，我們不難發(fā)現(xiàn)，這與電視這種媒介形式相關(guān)。它是電報(bào)與攝影術(shù)的結(jié)合體，“電視之所以是電視，最關(guān)鍵的一點(diǎn)是要能看”，且“人們看的以及想要看的是有動(dòng)感的畫面-成千上萬的圖片，稍縱即逝卻斑斕奪目”。

可以說，電視滋養(yǎng)了“偽語境”。“偽語境”是指表面上看似真實(shí)實(shí)則虛假的語境。波茲曼指出，偽語境由電報(bào)和照片合力打造，而電視的出現(xiàn)無疑加固了其地位，畢竟，電視是電報(bào)和照片的動(dòng)態(tài)結(jié)合體。電報(bào)改變了信息的來源、數(shù)量和速度，這些轉(zhuǎn)瞬即逝的信息不容人加以思考，奔涌而來。它的特征是：語言“聳人聽聞、結(jié)構(gòu)零散、沒有特別的目標(biāo)受眾”；形式“類似口號，容易被記住，也容易被忘記”；語言毫無連貫性可言，“一個(gè)消息和它前面或后面的另一則消息毫無關(guān)系”；標(biāo)題遺世而獨(dú)立。照片和電報(bào)如出一轍，在它的世界里，世界支離破碎，無開始、無中間，更無結(jié)束之說。二者互相提供語境，互為注腳，但到頭來，我們還是一無所知，因?yàn)閷τ谛畔⒒蛘哒掌膩碓础⒁饬x，我們從這種語境中無法獲得。

電視所營造的世界更是一個(gè)“偽語境”。“在這個(gè)世界里，一會兒這個(gè)、一會兒那個(gè)突然進(jìn)入你的視線，然后又很快消失。這是一個(gè)沒有連續(xù)性、沒有意義的世界，一個(gè)不要求也不允許我們做任何事的世界，一個(gè)像孩子們玩得躲躲貓游戲那樣完全閉塞的世界。但和躲躲貓一樣，也是其樂無窮的。”在這樣的語境中，人變得碎片化，完整性被割裂了。我們沉浸在紛繁的節(jié)目中，醉心于一種“偽滿足感”的獲得，無暇思考，不善分析，心安理得的接受退化。我們似乎通過電視得到了許多，實(shí)際上卻一無所得。

在電視中，深刻的思想的遭到放逐，流落他鄉(xiāng)。在電視之外，它所具有的無聊、瑣碎、庸俗性也已根植于我們的意識深處。正如波茲曼所言“娛樂不僅僅在電視上成為所有話語的象征，在電視下，這種象征仍然統(tǒng)治著一切?！?/p>

每一種新媒介都是歌德筆下浮士德式的交易。娛樂本沒有錯(cuò)，電視展示娛樂的內(nèi)容也無可厚非，可憂的是電視贏得“元媒介”的地位，所有的內(nèi)容都以娛樂的方式表現(xiàn)出來；可怖的是我們不知道自己為什么笑以及為什么不再思考。電影《楚門的世界》中的主人公楚門是被放大的我們，我們是被縮小的楚門。媒介發(fā)展的吊詭之處就在于，它往往走向人的方面，踐踏著人的主體性，囚禁起人的自由。

在波茲曼生活的年代，電視大行其道，他所批判的也主要是電視媒介。然而，在電視影響力日漸式微，互聯(lián)網(wǎng)笑傲天下的今天，波茲曼的觀點(diǎn)依舊正確無比?；ヂ?lián)網(wǎng)媒介所具有的即刻性、快節(jié)奏的特性，削弱了我們的認(rèn)知能力。認(rèn)知能力的提高與深刻的閱讀與思考密不可分。從思考、判斷到形成自己的觀點(diǎn)，沒有一個(gè)安靜不受干擾的閱讀空間無異于癡人說夢。假如失去這樣一個(gè)空間，那么我們失落的不只是自己的思想更是一種文化。很顯然互聯(lián)網(wǎng)上內(nèi)容的豐富與迅捷讓我們越來越無法專注，無法思考。

三、逃離電子媒介的陷阱

面對隨電子媒介而生的娛樂浪潮，波茲曼喟嘆：“如果一個(gè)民族分心于繁瑣雜事，如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復(fù)始，如果嚴(yán)肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言，總而言之，如果人民蛻化為被動(dòng)地受眾，而一切公眾事務(wù)形同雜耍，那么這個(gè)民族就會發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕，文化滅亡的命運(yùn)就在劫難逃?！睂W(xué)會疏遠(yuǎn)某種媒介形式。讓上帝的歸上帝，凱撒的歸凱撒，深度閱讀屬于印刷媒介，而一味地沉湎于電子媒介，只會讓我們變成懶于思考的平面人，也即馬爾庫塞筆下的“單向度的人”。若長時(shí)間浸淫于電子文化塑造的世界中，每天對閱讀山呼海嘯的娛樂信息樂此不疲，專注于躍動(dòng)的聲畫屏幕，沉浮于娛樂的浪潮中，視娛樂位至理，而將嚴(yán)肅的思考看做敝屣，那么我們?nèi)祟愑趾萎愑趩渭?xì)胞的草履蟲？我們的心中必須有一塊凈土，無論電子媒介所營造的世界如何花紅柳綠，如何鶯歌燕舞，我們都要守護(hù)好心中的這塊凈土，不讓它為喧囂所侵襲。

娛樂至死，波茲曼在書中用大量的實(shí)例、嚴(yán)密的論述將此觀點(diǎn)演繹得深入人心。即使某些觀點(diǎn)有過激之處，但其中閃耀的思想火花卻足以將之淡化。媒介不僅僅是一種工具，它無時(shí)無刻不在定義著這個(gè)世界，潛移默化地塑造著我們的思維。波茲曼恐懼的不是電視作為一種工具的存在，而是在電視媒介的浸淫下，人看待世界的思維已悄然改變-棄絕嚴(yán)肅與思考，擁抱淺薄與無知。他之所以對印刷時(shí)代致以無比的敬意，給予深切的懷念，并不是因?yàn)樗桥f時(shí)代絕對的擁躉者，而是作為一名真正知識分子，真正的思考者，意欲在娛樂一路高歌猛進(jìn)地蠶食之下尋求人類精神的遺珠。

［1］伍力.娛樂不會至死——尼爾·波茲曼《娛樂至死》閱讀札記［J］.北方文學(xué)（下半月），2012.06.

［2］趙岙村.向死而生——評尼爾·波茲曼《娛樂至死》［J］.中國兒童文化，2009.03.

［3］鄭晶，王曉雅.娛樂并未至死——讀尼爾·波茲曼《娛樂至死》［J］.新聞世界，2012.11.

［4］朱慶好.電子媒介的娛樂化功能對教學(xué)活動(dòng)的負(fù)面影響——從尼爾·波茲曼的《娛樂至死》談起［J］.現(xiàn)代教育技術(shù)，2016.01.

［5］蔡亦楠.談《娛樂至死》的批判主義［J］.青年記者，2012.01.

［6］［美］尼爾·波茲曼.娛樂至死［M］.章艷譯.北京：中信出版社，2015：4.

［7］黃達(dá).讓娛樂僅為娛樂——讀尼爾·波茲曼《娛樂至死》的幾點(diǎn)體會［J］.佳木斯教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2010.05.

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1671-864X（2016）05-0210-02

袁虹（1992-），女，漢族，山西呂梁人，碩士研究生在讀，單位：中國傳媒大學(xué)文學(xué)院，專業(yè)：文藝學(xué)，研究方向：文藝學(xué)原理與馬列文論。