空間與身體

肖向榮

在今天的劇場里很難看到“空的空間”，想要在別人的注視底下，一個人穿過舞臺完成一幕戲劇，是需要一些膽識的?？赐杲衲耆脒x文化部表演獎評選的中國舞劇，更加堅定前面的猜想。與時代同步，中國舞劇作為視覺表演藝術的一部分，進入了一個“大視覺”的時代，舞蹈作為一類古老身體藝術，正在與美術，裝置，影像，服飾，音效，電子音樂，大型交響共同構筑一道視聽覺的饕餮盛宴。好看，好聽，成為同在一起評審的歌劇同行的贊嘆。以舞蹈之名，無所不能的演繹著各個角色，從上古巖畫到一代圣賢，從晚唐詩圣到時下文青，甚至能夠跨越人類種族人鶴情深到朱.絕唱，無不顯示舞蹈作為抽象的肢體語言巨大包容性和開放性。在現代多媒體和多媒介的交織下的中國舞劇的視覺之美被無限放大，然而在屬于本體舞蹈的”身體性”是否能與現代劇場的各個媒介抗衡而主導，是值得商榷的。漢斯 ·蒂斯 ·雷曼在其《后戲劇劇場》中這樣描述一個劇場：必須擯棄那種統(tǒng)一的，封閉性的接受形式，代之以一種開放式，碎片式的感知。這也就意味著進入當代劇場的舞蹈與舞美，裝置，服裝，音樂，燈光都成為構筑劇情的語言材料，觀眾視角的觀看性打破了過去唯藝術家的主導，劇場表演被分成三種不同的層面：語言文本，排演文本，表演文本。最終呈現在劇場的一百分鐘里的“表演文本”必定凌駕于其他兩個文本之上，無論是作為一劇之本的編劇還是在排練房里精雕細刻的編導，在舞劇的劇場里，觀眾看到的一個多重語匯的表演，在視覺生理的驅使下，哪一種的刺激最大，大腦就對其映像越深，劇場即“現場”的實時存在。

一、進入當代劇場的舞劇

這一點在舞劇《杜甫》中體現尤其深刻。單看主創(chuàng)陣容就知道這是一個視聽絕俱佳的好戲，特別值得一提是該劇呈現一種傳統(tǒng)中國舞劇所少有的舞臺語匯之間的角斗，作為剛剛獲得布拉格大獎的舞美大師與近些年風頭正勁的兩位女性編舞在方寸舞臺上各顯其能，舞美與舞蹈之間互相角力比舞劇呈現本身更精彩。這是一場真正意義上當代舞臺美術與舞蹈的較量，舞臺美術不在一種附庸提供某種表演空間或表演情緒，甚至是中國舞劇進入當代劇場一個范式。這出戲舞美是會說話的舞美，是“無聲的語言”參與整個文本的表演，或者說他在劇場里里完成了自己的表演文本。例如“安史之亂后記”一直懸乎于空中象征著王朝輝煌的城闕，在投影圖像的幫助下幻化成煙，盡數飄散，將杜甫的一腔報負化作夢幻泡影，無力回天，語言之簡潔精確，情感之細致入微，恐怕不是一般舞蹈語匯可以做到的。此刻舞蹈編導聰明的利用舞美設計的“野心 ”而選擇了“以退為進”構成一副動人詩意畫面。面對一些忿忿然語“可舞性”的質疑，筆者卻覺得這是中國舞劇的進入當代劇場美學的一次極好的嘗試，劇場的”當代性”不在如以往按照門類的主從關系來順序安排，尤其對于”長于抒情而拙于敘事”的舞蹈語言來說，至少不再看到“普通而正確的”舞蹈，而凸顯一束光，一個服裝造型，一臺裝置的明暗對比都是表演文本的一部分，鑒于在當代劇場所營造“共時性”的叢林法則，各個門類的語言應該更深入的去挖掘自身的表演“侵略性”，同一時段去相互借力對方的語言優(yōu)勢將表演推向水漲船高，而不應懼怕坊間所謂結構結構“一盤散沙”的流言蜚語抑或是回到“要深刻人性，為生民立命，萬世開太平”口蜜腹劍式老套枷鎖。畢竟，平庸才是中國舞劇最大的敵人，而基于要保證安全的底線的“語言文本”中的三種文本模式，最好的突破點還是劇場的形式，表演的形式。

二、對舞劇表演的反思

故名而思意，舞劇應該是戲劇與舞蹈的嫁接，用舞蹈語匯去演繹人物，通過人物的行動去推動劇情。因此在舞蹈與戲劇中的處理上考驗每一位舞劇的導演，確切的說要考驗的每一位擔當主角的舞者。一個五分鐘的金獎獨舞演員絕不能等同于能勝任舞劇的男女主角。在戲劇的舞臺上，觀眾一眼就能看出各個角色的行當，一部大戲主人翁，通常極具個性，氣場非凡，驀然一瞥，那人必在燈火闌珊處。然而，在舞劇錄像評審的過程中，通常要反復快進慢放來找尋報審的表演者，“主角去哪兒了”這也成了歌劇組揶揄我們的一件趣事。戲劇利用大量獨白對白以及劇情沖突推進來凸顯主要角色，歌劇通過大段詠嘆調來彰顯自己主角的“唱演俱佳”。在傳統(tǒng)舞劇由于是單一線性結構方式人物鮮明比較顯性。然而在進入當代文本敘事的中國舞劇，在多重的語匯只見，“身體性”時常消彌在整體劇場之中，觀眾很難區(qū)分角色語言與舞蹈語言的異同。如果不是服裝上的區(qū)分，或事某個裝飾的不同來顯示主角的“與眾不同”，觀眾很難從主角舞者身體本身找到進入戲劇的入口，“舞”“戲”分離是一個普遍現象。究竟是“以戲代舞”還是“以舞入戲”，當一名舞者進入舞劇角色之后，應該如何使用身體，建立形象抑或是推動劇情抒發(fā)情感，這些問題都值得反思。

身體是舞蹈唯一的媒介，這是我們的常識。伊莎哆拉-鄧肯曾經這樣劃分她心中的舞者：這世上有三類舞蹈家。第一類是把舞蹈看作肢體活動的舞蹈家。他們（她們）重視美觀大方，但毫無個性的動作。第二類是使身體服從與某種特定的情感節(jié)奏，表現出有感染力的情緒或是生活經驗。而最后一類舞蹈家，她們的身體變得猶如液體一般清澈透明，從中可以看到靈魂的波動。由此引申，我們將很容易劃分出一個是否具備了被塑造的身體，也很容易獲得一個好的舞劇演員的答案。芭蕾版《八女投江》是非常具備表演張力的題材，成熟的導演能力和流暢的動作設計，詩意的勾勒出白山黑水間的女兒情長，節(jié)制而準確的塑造寒冬野嶺堅韌的八位女將。將如此厚重的題材放置在原本輕盈的芭蕾足尖上，需要導演的勇氣，也更加考驗表演者的二度創(chuàng)作能力。在眾多的芭蕾舞劇中，技術精湛是衡量主角的標準，能夠完美的呈現身體是芭蕾舞伶的信仰。在這樣凄美卻崇高，偉大的死亡構成中，八位主演的情緒表演還是可圈可點，但是本應該作為抗日戰(zhàn)士身體的表現張力卻淹沒在大段的古典式唯美抒情段落之中，面對戰(zhàn)爭殘酷，人性卑劣，生離死別以及向死而生的種種極致情感體驗，舞者面部表情到位，但流暢舞步卻泄漏身體的空洞，身體的重量，失控，擠壓，斷裂，擰轉等等能量都沒有得以體現，令人遺憾。或許是導演選擇一種舉重若輕的表演方法，然而”身體不會撒謊”，在那段抱著孩子雙人舞中，本應該是一段彰顯母愛與人性，親情與犧牲的大愛大慟之舞，因為缺乏應有的戲劇沖突并沒有從身體的語言中凸顯而顯得輕描淡寫，手中襁褓作為一個天賜鏈接雙人情感的第三方，沒有被利用而白白放棄了舞蹈動作與戲劇性的交融時機，不禁扼腕。同樣的類型題材《走出荒原》，對于形式與情感的打磨，獨特的“跳格式”表演語匯，看到年輕軍人夫婦對待孩子不同情感態(tài)度，直指人心，使人動容。固然《八女投江》“以戲代舞”的模式無可厚非，在闡釋上正確并不等于戲劇性的精彩。作為舞劇的核心，還是圍繞身體的戲劇性表現。那么如何“以舞入戲”這一點在當年《南京 1937》舞者葉波塑造的那一段死亡之舞中得以清晰的體現，同樣是程式化的中國舞蹈語言，身體表情代替了簡單的面部表情，動作能量代替了動作排列。游離于書桌內外的兩重空間，通過旋轉與擰轉兩種不同情感態(tài)度構成兩個截然不同的身體語匯：被書寫的身體以及身體書寫。簡單利用主動發(fā)力與被動旋擰反彈的力效，將一段絕望，破碎，失控的身體在不同時空中不斷轉換爬升表演的層級，在每一個重心轉換，動作鏈接的縫隙中看見一個瀕臨絕望的張純如，感同身受，久久不能忘懷。也許，這才是舞蹈的戲劇，抑或是戲劇的舞蹈，才是鄧肯說猶如液體一般看見靈魂的舞者。作為舞劇的舞者，不僅僅是一個跳舞的人，也不僅僅是一個形象的存在，而是在漫長 100分鐘時間里的一次生命旅行，每一分，每一秒瞬息萬變的表演，內在張力與對外傳送缺一不可，動作強度，質感，節(jié)奏，姿態(tài)失衡與平衡，在特殊的表演時刻，讓觀眾稍有不適的恐懼，擔心或是厭惡，都是舞劇表演真實存在的一部分。因此拉班對于力效的描述恰恰可以當作衡量動作效能的標尺：在日常的行為活動中，人類行為有兩種心理狀態(tài)。分別是客觀功能（ Objective Function）與行為感官（Movement Sensation）。

客觀功能：指純功能性的動作，不具有如何情緒作用。每天都會重復執(zhí)行，以至于變得自動化，不需要經過任何思考。甚至在進行該動作的過程中，分心至其他的事情上。行為感官：指可能給我們帶來情緒反應的動作。使我們對動作充滿覺察及感受。那些感受可能源于動作本身，比如拿起很燙的東西，或者受喜怒哀樂等情緒而影響的動作。

不同的情緒和力效也是相對的。如下表：

以上可以看出，“以舞入戲”的可能性與方法，拋棄簡單面具式的舞劇演員，將動作的“力效”作為表演的核心進入角色，可以拒絕為文本服務，拒絕為意義服務，甚至可以拒絕為劇情服務，但是不能拒絕為角色服務，喚醒自己內在意識，而驅動身體塑造人物，“情動于中”不流于外在，必流淌于動作與動作之間的細微，因此，作為舞劇表演者，應該掌控的不是一個形象，一組動作，一種情緒，而是每一瞬間形象，每一個瞬間動作，每一個瞬間的表情。

三、回歸舞劇的原點

劇場終究是一個盒子，但是一個充滿魔性的盒子。當我們討論舞劇的時候總是在創(chuàng)新或是文本上糾纏，對于身體性的話題總是提及甚少。在現代舞中，身體的敘事性被拋棄，轉向更廣闊的抽象實驗的可能。身體正在成為劇場空間中的一種最為本質的符號材料。維特根斯坦說： Nothing is hidden。暴露在觀眾視野下的舞蹈表演，面臨著重新的定義。當京劇的《麥克白》，西方戲劇的《秦始皇》《四川好人》粉末登場的時候，文本的疆域何在？當十幾臺的《絲路》蜂擁而至，一樣的寬袍大袖，一樣宏偉巨制，風格的藩籬何在？當滿城劇場都上演圣賢佳人，縞冠長袖下隱藏的身體當代性何在？布魯克說的另一句話印證了劇場形式與內容的關系：劇場只是盒子，而盒子并不是內容，就像信封不是信一樣。在劇場這個空間中，任何形式都有道理，任何材料都有可能被賦予表演的意義。作為空間中的身體，是舞劇中最為本質的語言，看見身體，確切的說看見不一樣的身體，也許是中國舞劇表演可以突破的關隘回到原點。放掉文本的意義，來重新強調排演的意義，來攻克表演的意義，作為表演空間的設計者和身體表演的設計者猶如硬幣的兩面，不可分割，但是創(chuàng)作舞劇不是扔硬幣，只見舞美空間美學不見身體，也不是在空曠舞臺徒留動作，空間的美和身體的美需要將這枚硬幣轉起來，才是構成中國舞劇完整之美。

硬幣在轉，并且要持續(xù)的轉下去。討論一個舞蹈作品時，通常創(chuàng)作是突破巢臼一個熱點，本文將討論作為劇場的舞蹈表演其實承載著實時性的重要責任。從某種意義上說，語言文本與排演文本從某種意義上說都是幕后的準備工作，是可修改，可調整的。一旦交付于劇場空間，那只有表演本身是實時的，直接的，現場的呈現在觀眾眼前，在那一場是不可更改的。舞劇的角色表演承載超越一般舞蹈的意義，從表演文本上說，是極有可能因為舞者本身表演以及表現的原因，而成為另一個文本，天壤之別。演好了，成就一段故事，演不好，就成一場事故。這個問題猶如將外文詩歌轉譯成中文就成為另一首詩一樣。在戲劇《雷雨》笑場事件之后，濮存昕院長出來坦言“沒演好”，同樣的舞劇的表演者也不應該將一部舞劇的得失推諉到創(chuàng)作者身上，中國舞劇的創(chuàng)作與表演能成為國家文化部唯一的兩個保留獎項，可見國家文化戰(zhàn)略層面是多么倚重與作品藝術質量以及表演藝術家本身，渴望在高原上呼喚高峰之作，創(chuàng)作者將勵精圖治筑夢藝術之“巴別塔”，與此同時也迫切需要舞蹈表演者具備勇攀高峰的能力。因為在當代的劇場里，“導”與“演”不再是主從關系，而是與舞美，音樂，視覺各個藝術門類并列前行，一路爭奇斗艷，眾志成城，待到聚沙成塔，看誰人立足塔尖，凌空飛舞。然而在這一切的一切實現之前，作為舞蹈的唯一媒介，還是身體，回到身體即回到舞劇的原點。畢竟，獨特中國人的身體美學才是打開中國舞劇神圣之門，通向真理的不可復制的鑰匙。