庸常的意義與小說的品相——張魯鐳小說論

■周景雷

庸常的意義與小說的品相——張魯鐳小說論

■周景雷

張魯鐳是以專事中短篇，專寫小日子、小生活而得名于文壇的。迄今為止，她已經(jīng)發(fā)表了近百萬字的小說，在70后女作家中可能數(shù)量并不算多，但卻是在創(chuàng)作上較有特色。其中《幸福王阿牛》《橘子豆腐》《美麗鞋匠鋪》《小日子》等中短篇小說都產(chǎn)生了較大的影響。她的持續(xù)的精心的對文學(xué)生活的烹制常常使其創(chuàng)作獨標(biāo)一格，并令人在閱讀過程中產(chǎn)生探索小說邊界的沖動。其實不止對張魯鐳小說的閱讀，在當(dāng)下眾多以描寫日常生活見長的創(chuàng)作中，這種沖動總會浮現(xiàn)。因此，此文在對張魯鐳小說進行細(xì)部描述之前，確實有必要對其小說所反映出來的相關(guān)觀念做一總體評述。

一

對作品的閱讀，一般情況下，我們很少做一個純粹的審美享受式的賞析，往往期望通過有效的、有意義的閱讀，去尋找文本意義以及所隱含的和能夠延伸的遐思，因為我們堅信沒有無意識的創(chuàng)作。我們要看作者在一個文本中、在全部創(chuàng)作中，寫了什么，怎么寫的和為什么這樣寫。在這一點上，中短篇小說因其著力表現(xiàn)生活的斷面，可能會為我們的挖掘帶來難度，它遠(yuǎn)不及長篇小說那么綿長和易于被人們挖掘出足夠的深意。但是一個作家長期堅持中短篇創(chuàng)作，經(jīng)年累積，便會使自己的創(chuàng)作具有了編年的意義。特別是當(dāng)一個作家每一次創(chuàng)作都是截取當(dāng)下，從眼前出發(fā)描摹勾畫正在發(fā)生的事實、組織和呈現(xiàn)自己的當(dāng)下生活經(jīng)驗時，這種編年的意味則顯得就更加明顯了。它提示我們，現(xiàn)實的歷史維度可能隨時生成，眼下的生活正在變成歷史。在這樣的邏輯之下，可以說面向當(dāng)下的寫作同樣具有歷史感。而張魯鐳小說創(chuàng)作中所隱含的歷史感正在于此，這是閱讀張魯鐳全部小說時產(chǎn)生的第一個問題。

如何看待小說的大寫小寫問題可能是我們閱讀張魯鐳小說時所想到的第二個問題。借助于一般的敘事邏輯和認(rèn)知水平，我認(rèn)為，作家不管是挖掘歷史還是描摹現(xiàn)實，不管是梳理歷史認(rèn)知還是表達(dá)對當(dāng)下的態(tài)度，不管是從直接的生活經(jīng)驗出發(fā)，還是從理性的概念生成出發(fā)，我們總會面對著一個描寫什么樣生活的問題。這既取決于作家的審美傾向，即他對文學(xué)自身的認(rèn)識，也取決于到底是有什么樣的生活在作家的面前搖晃，更取決于這種被描寫了的生活在我們整個精神世界和生活立面中居于一個什么樣的位置。哲學(xué)家把我們的世界區(qū)分為宏觀世界、中觀世界和微觀世界，按此思維，我覺得可以把所謂文學(xué)創(chuàng)作題材分為重大題材、一般題材和細(xì)小題材，題材當(dāng)中所反映出來的生活類型也可以稱之為大寫的生活、中寫的生活和小寫的生活。那么在這個意義上，張魯鐳的全部創(chuàng)作就可以說是細(xì)小題材和小寫的生活。

專注于細(xì)小題材和小寫生活的思想意義到底在哪里呢？一部作品能否問世、進入受眾視野并得以流傳，是不是首先要看思想意義或主題意義，這些說法或想法都曾在一段時間內(nèi)遭受過質(zhì)疑，恐怕到今天為止這種質(zhì)疑并未停止。但一部文學(xué)作品顯然不能沒有除了純粹審美之外的其他意義，所以追問細(xì)小題材和小寫生活的意義并不讓人覺得突兀和蠻不講理。否則的話，我們花大氣力和時間閱讀小說就遠(yuǎn)不如去靜靜地欣賞一朵正在盛開的牽?；?。同時，我們也看到，雖然我們把生活分為大小寫，但并不意味著它們是沖突的、矛盾、抵觸的，而是彼此相容和互相依賴的，沒有小寫的生活，大寫的生活將會失去血肉。小寫的生活是大寫生活的養(yǎng)分、細(xì)胞，或者血液。反過來，小寫生活同樣需要大寫生活的支撐。一個作家在作品中是寫了大寫生活還是小寫生活，重點是看他將什么作為了描寫主體。試想，在我們的日常生活中，哪一個細(xì)小的生活不是重大主題的投射？比如賈平凹的《秦腔》，全書基本沒有重大生活描寫，全部是由細(xì)碎的“頗煩的”日子構(gòu)成，但他卻表現(xiàn)了中國鄉(xiāng)村社會轉(zhuǎn)型時期的關(guān)于土地、文化、精神等方面的重大命題。費孝通的《鄉(xiāng)土中國》就是對細(xì)小生活的提煉。因此我們解讀張魯鐳的小說，需要按照她所提供的線索去發(fā)現(xiàn)在那種生活背后的命意。整個地看，張魯鐳的小說表現(xiàn)了三種生活空間，一是鄉(xiāng)村的空間，二是城市的空間，三是居于兩者之間的進城打工者在城市中所建立起來的第三種空間。第三種尤其為她所關(guān)注。每一種空間當(dāng)中可能都被張魯鐳塞滿了細(xì)小的日常生活，但這背后卻是時代的變遷和社會重大發(fā)展主題的折射。

與上述問題相關(guān)，如何看待張魯鐳小說作品的傾向性、如何對之進行價值判斷也是一個重要的考量內(nèi)容。作為一名評論者，我們不能簡單給出一個作家在自己的創(chuàng)作中是否一定要表達(dá)出傾向性和作出價值判斷。一般認(rèn)為，作家的創(chuàng)作沖動有復(fù)雜的，有簡單的，有有主題指向的，有無功利的。但不管是簡單復(fù)雜還是有無功利，都是作家對歷史和現(xiàn)實刺激的理性回應(yīng)。有的回應(yīng)是清晰的、言之有物的，有的回應(yīng)是模糊的、無的放矢的，但終歸是一種理性傾向。今天我們?nèi)ラ喿x眾多的作家訪談、創(chuàng)作談，我們都可以尋找到作家給予具體創(chuàng)作的理性思考和理論創(chuàng)新的沖動，顯然這帶有普遍性。也就是說，他們一定回應(yīng)為什么要這樣創(chuàng)作，價值取向在哪里。綜合當(dāng)下的創(chuàng)作，我們可以發(fā)現(xiàn)幾乎所有的創(chuàng)作都有主題上的理性傾向或者強烈的情感傾向，并以此實現(xiàn)對當(dāng)下文學(xué)某種功能的確認(rèn)。而且生活越厚重、題材越重大，這對作家的考驗也就越嚴(yán)峻。但有時我們也需要更多的對小規(guī)范、小倫理、小道德的審視和批評，它可能看起來不那么嚴(yán)峻、不那么急切，甚至不那么明顯，甚至似有似無。對于這些，有時不需要立刻做出涇渭分明的判斷，因為它可能沒有逸出生活的常規(guī)。它的好與壞牽涉到文化習(xí)慣、生活邏輯和時代變化時期的新舊疊加等問題，對此作出一個明晰的價值判斷顯然是困難的，也是不明智的。所以，我感覺到，對于此類問題，張魯鐳是變換了方式，把它提供給讀者，讓讀者自己判斷。比如中心生活和邊緣生活問題、小人物是否有主流的生活等等。顯然站在不同的立場上，從不同視角出發(fā)，我們對生活的發(fā)現(xiàn)和命名是不一樣的。就所謂的底層來說，張魯鐳沒有寫那些窮苦、愚昧、落后，而是著重發(fā)現(xiàn)那些“有意思”的事情。這就使她的創(chuàng)作總是顯示著陽光的、向上的品性。

二

我們知道，小說之所以成為小說有著諸多的評價標(biāo)準(zhǔn)和考量視角，但是無論如何，情節(jié)是一個重要內(nèi)容。一般情況下，閱讀一部小說，能夠打動人心并給人留下深刻印象的也一定首先來自于情節(jié)。情節(jié)既是故事發(fā)展、推進的動力，也是人物形象塑造和主題表達(dá)得以確立的重要渠道。經(jīng)常的情況是，情節(jié)越是曲折，越有大開大合氣象的小說就越有吸引力，越有張力，越能給人留下深刻印象。但在現(xiàn)代小說特別是中短篇小說中也有另一類傳統(tǒng)，即小說并不注重情節(jié)的鋪排，不注重把敘述中的故事當(dāng)做故事講述出來，而是把情節(jié)完全投放到個人的“獨語”或“絮語”之中，完全從內(nèi)心的感受出發(fā)并輔之以理性，使故事情節(jié)在“呢喃”中跳躍和延展，進而完成敘事。這一點在現(xiàn)代主義作家以及女性作家身上表現(xiàn)得比較明顯。比如伍爾夫、王安憶、林白等。從創(chuàng)作實踐上來看，似乎中國當(dāng)代女性作家對此更有傾向性。但張魯鐳似乎又與上述狀況有所不同，她是把“絮語”與細(xì)節(jié)做了很好的結(jié)合，呈現(xiàn)出了自己的情節(jié)演進風(fēng)格。

所謂“絮語”就是指作家通過個人敘述的方式來交代必要的過程、狀態(tài)和人物的思想、習(xí)慣等。這種絮語既是小說的骨骼，也是作家自己的敘述骨骼。它有時是從人物本色出發(fā)的，有時從敘述者自己的感性出發(fā)。但“絮語”一詞用在魯鐳身上并不完全合適，或許稱為“響語”準(zhǔn)確一些。這種敘述語言是快速的、夸張的、鋪排的、有著響亮聲音的。它厚實，有高度，有奔騰之勢，代表了情節(jié)延伸過程的不容置疑和歡快奔放。隨便舉一例，在《美麗小挎包》中有這樣一段：“我沒法不激動沒法不瘋狂，黃鶯是誰？那是紅遍大江南北的歌星，是出場費高達(dá)六位數(shù)字的腕兒。她那首《和幸福貼個臉》連小孩子都會哼幾句，算個追星族就知道她的大名。呵呵，各位都聽真了，這位當(dāng)下紅得發(fā)紫的人物就是我初戀女朋友。怎么樣，我厲害吧？不信？黃鶯真是我初戀女友，真的，不哄你。等我拿相片給你。”如果單獨閱讀這一部分，我相信我們也一定能夠完成或者建立起對所述故事的理解，但顯然這還不足以打動讀者，也不一定能夠打動作者本身。如何實現(xiàn)打動、感動，如何在并不豐富曲折的故事講述過程中完成飽滿的任務(wù)，這就需要用細(xì)節(jié)來填充。我以為，如果把張魯鐳的小說比作十字繡，那么十字繡中的大樣就是她的“響語”，而十字繡中的具體針腳則是她的細(xì)節(jié)描寫。從這個意義上說，細(xì)節(jié)幾乎成了張魯鐳小說中敘述技巧中的物質(zhì)靈魂。這樣概括魯鐳的小說其實是包含了兩個層面的意思。一是指細(xì)節(jié)描寫不僅使小說變得生動，而且使作者的創(chuàng)作主旨得到有效落實。盡管在一般的小說中我們都可以看到充分的有效的細(xì)節(jié)敘述，但很多情況下細(xì)節(jié)就是這個小說的主體或是這個小說得以存在的本身。比如賈平凹《秦腔》《古爐》，幾乎都是細(xì)節(jié)描寫，整部小說就是細(xì)節(jié)流。而魯鐳的小說著力展現(xiàn)的不是細(xì)節(jié)流，而是控制其敘事節(jié)奏的重要手段。她用快速的“響語”進行了骨骼建構(gòu)之后，便用細(xì)節(jié)描寫來調(diào)整小說的韻律。二是指魯鐳的小說的細(xì)節(jié)似乎并不著意于行為過程的細(xì)節(jié)，而更著意于靜態(tài)的物質(zhì)式描寫。比如一間屋子，一副著裝，一塊場地，一頓晚餐。這些物質(zhì)層面的細(xì)節(jié)描寫放大了所要表現(xiàn)的人物或者所要呈現(xiàn)狀態(tài)的存在感、實在感、正式感或者儀式感。這使她筆下的人物、事件等諸事變得鄭重其事，使這些人物不因渺小而變得輕浮、輕飄，而是變成了莊重的存在，甚至由此獲得尊嚴(yán)。

魯鐳小說的細(xì)節(jié)描寫基本上集中在吃、穿、用三個方面，而以吃的描寫為最。下面舉出幾段：

“她把酸菜切碎，把酸菜水?dāng)D干凈，再用排骨湯和雞湯煨上，排骨湯和雞湯是早熬出來的，這湯熬得特別見功夫，得放上香菇干、桂皮、大料瓣、枸杞、陳皮、十三香、冰糖，還有一些亂七八糟的小料，小鍋在火上咕嘟嘟地開著，得熬上兩天才出得精髓。（《酸菜餡餃子》）

“他在黃瓜身上切斜刀，一刀挨一刀切，不切斷。每刀間隔半個韭菜葉寬。切完正面翻過來切反面，這面不能斜著切，得用橫刀，也是一刀挨一刀地不切斷。這樣切出來的黃瓜有柔軟度，能像蛇一樣，盤成一圈。拉直了也比原來長。加鹽把黃瓜水揉出來，再用清水沖凈，用糖醋水泡上，吃時放點辣椒，酸酸甜甜的。（《小日子》）

“晚飯他精心做了一道菜，先把花椒大料鋪在鍋底。然后是鋪新鮮大蒜，一瓣一瓣，白嫩嫩的，整整齊齊像是蓮花盛開在鍋底。海帶絲切得很細(xì)，絲絲縷縷散在蓮花上。還有豆腐，豆腐切開，放進去一勺肉餡，再用面糊把豆腐彌合。接下來就放白菜，是很嫩的白菜心，上面蓋上一層西紅柿薄片。把肉切成指頭大，肥的多，肉到最后是爛在鍋里揀不上來的，化成湯料了。肉上面是寬粉，白亮亮的像一片片水晶，還有胡羅卜也切成塊，不大，四四方方。在快揭鍋時放進去幾條小銀魚，然后放醋和白酒還有一塊豆腐乳，最后撒上金燦燦的黃豆，掀開鍋蓋，一股熱騰騰的久遠(yuǎn)的陳年香氣撲進鼻孔，有顆沉甸甸的汗珠墜入鍋里，和翻滾的湯汁們匯在一起。(《全家?！?

這里不厭其煩地引述，是為了讓我們理解魯鐳的深刻用意。一方面由此我們看到了她對生活觀察著實細(xì)致和熟悉，甚至作為女性寫作者來說就是其經(jīng)驗的寫作，另一方面其實是更加說明了她著意于日常生活的最大努力，通過此點來彰顯小人物的幸福生活。飲食男女、日常用度是最能夠表現(xiàn)日常生活本相的，也是最能夠考驗、檢驗人性、倫常、規(guī)范等內(nèi)容的載體。它可能不是生活的本質(zhì)卻能夠托起、呈現(xiàn)和表達(dá)本質(zhì)。同時它又是最物質(zhì)的，最底層的，表現(xiàn)小人物的小日子沒有比此更洽切的。當(dāng)然我這樣說并不是說魯鐳的價值取向存在問題，也不是說評論者的價值判斷有偏頗。應(yīng)該說，小人物小日子也有理想，也有追求美好品質(zhì)的權(quán)利，但畢竟不是叱咤風(fēng)云指點江山。在這個意義上，魯鐳抓到了要害。

在我看來，細(xì)節(jié)是小說的生命，沒有得體的、充分和有效的細(xì)節(jié)描寫便失去了故事本身的鮮活質(zhì)地，同時細(xì)節(jié)也考驗了作家的耐力和抓取生活的能力以及由此向上提升的可能性。應(yīng)該說，每個人都有對生活進行思考和概括的能力，特別是基于觀念層面的思考對于作家而言更是其之所以能夠成為作家的基本素養(yǎng)。但是，如何將這種思考和觀念轉(zhuǎn)化為形象卻是一個并不輕松的話題。一般來說，專注于日常生活的描寫，對于一個作家而言，既可能是輕車熟路，也可能是漫漶無邊。因為日常生活本身就是由細(xì)節(jié)構(gòu)成的，是細(xì)節(jié)流，是一個一個細(xì)節(jié)通過邏輯的、非邏輯的方式構(gòu)成的，一個作家對這些細(xì)節(jié)的截取正是其創(chuàng)作觀念的外化。

魯鐳小說的細(xì)節(jié)描寫是有形狀、有體積和有重量的。有形狀是指細(xì)節(jié)的邊界和局部的凝滯；有體積是指細(xì)節(jié)的厚度和層次感；有重量是指細(xì)節(jié)背后所要傳達(dá)出的生活意義。換句話說，形狀和體積是為重量服務(wù)的。她的幾乎每一個細(xì)節(jié)的刻畫都滲透了某種精致主義的訴求，都建構(gòu)起了某種緯度上的空間，她要在這個空間里面去坐實她本人對底層日常生活的認(rèn)識、對小人物們自我尊重和價值實現(xiàn)的確證。盡管有時我們看來，這種尊嚴(yán)或價值也許與時代、與他人的目標(biāo)追求并不匹配。

三

就現(xiàn)實寫作而言，所有作家面臨的問題都是一樣的，鋪天蓋地的日常生活每日都纏雜在我們的周圍，這需要寫作者去撥離出更有意義的、更符合自己表達(dá)風(fēng)格和表達(dá)意愿的內(nèi)容。有的人居于精英主義的立場，愿意表達(dá)宏闊的、沉重的整體性的生活，并從強烈介入和批判的角度去思考其所選取的生活。這樣的創(chuàng)作不僅追求高品質(zhì)深內(nèi)涵，而且確實可以產(chǎn)生經(jīng)久的審美沖擊力。時至今日，我們所看到的經(jīng)典之作大抵如此。因為這不僅符合作者本人將自己作為知識分子或公共知識分子的寫作期待，而且也符合大多數(shù)閱讀者的閱讀期待。但是我們考量一個時代的文學(xué)創(chuàng)作，我們不僅需要那些扛鼎之作，我們也需要那些被扛鼎之作所淹沒的優(yōu)秀之作。況且，我們也確實需要那些站在大眾立場的平民主義式的寫作。這接近于莫言所說的“作80八十年代中期以后，特別是70年代出生的女作家們進入并占據(jù)文壇一隅以來，其發(fā)展尤甚。魯鐳不僅是其中之一，而且一路下來未曾放棄或改弦更張。同時，如果說的“作為老百姓的寫作”還隱含了某種尖銳的批判和民間與廟堂緊張關(guān)系的話，那么魯鐳的寫作則就是純粹意義上的老百姓的寫作了。關(guān)于此點，我覺得還可以從她寫作風(fēng)格方面做一補充論述。包括兩個方面，一是敘事風(fēng)格，二是情感態(tài)度。

首先來看敘事風(fēng)格。閻連科曾經(jīng)說過，每一個故事都要有與之相匹配的敘述文字。這個敘述文字在我看來就是指敘述風(fēng)格，并且也確確實實道出了在文學(xué)創(chuàng)作中的故事與文字之間的關(guān)聯(lián)性。比如沒有莫言敘述語言的夸張、跳躍和自由奔放，則其沒有《生死疲勞》《四十一炮》和《蛙》；沒有閻連科的語言上滯頓、匆促和極力方言化的表述，則就沒有《風(fēng)雅頌》《四書》；同樣，沒有王安憶語言上的細(xì)致、絮叨、反復(fù)和沉靜則就沒有她的《天香》《匿名》等。而且在很多情況下，故事、語言和作家本人是相統(tǒng)一的，分裂的情況并不多見。魯鐳顯然屬于要在小說中建立自己敘事風(fēng)格的寫作者。她在自己的小說中建立起了與她所關(guān)注世俗庸常世界相匹配的話語體系，不僅小說中人物間的對話如此，就是正常的陳述性的語言亦是如此。也就是說她沒有在小說語言上作層次拆分，而是渾然一體，顯示了她全身心融入的寫作努力。她將方言土語以及隨著時代變化從媒體或者網(wǎng)絡(luò)中脫逸出來的變化了的方言土語都盡情展示出來。這種語言的使用不僅使其與人物相對應(yīng)，也與所觸及到的生活空間相對應(yīng)，并通過夸張的、連續(xù)的羅織和鋪排把她的語言世界打造得豐滿、形象。比如：“那會兒正上映林青霞和秦漢主演的《愛的小屋》，真好看，春天想這電影就是給她放的，無意中得套房子，偏偏又在這個時候放這部電影，真是陽光燦爛空氣新鮮，春風(fēng)楊柳，神州大地都舜堯?！保ā睹利愋充仭罚斑@小孟家房子可真不小，三室兩廳外加個大陽臺，足有一百好幾十平。屋里東西太多，花盆摞起來比人都高，大大小小的桌椅板凳像小山似的堆在地上，還有不少紙盒箱子放在角落里，把挺大個房子弄得像個倉庫。這里的顏色更熱鬧，床罩上的紅花比小孩兒腦袋還大，窗簾上的荷葉艷得直往下滴綠水……”（《逛街》）另外，在敘述過程中，魯鐳還大量使用模態(tài)性語言來進一步加強對日常生活原生態(tài)的挖掘和呈現(xiàn)。模態(tài)性語言是日常生活中一種生動的立體的話語方式，它往往通過描摹或再現(xiàn)的方式去記述事物或行為，因此這就常常出現(xiàn)現(xiàn)場感，其生動性和感染力是不言而喻的。這種語言充滿喜感，特別是隨著東北小品的風(fēng)靡一時廣受喜愛。所以有時看魯鐳的小說確實有很強的戲劇性有場景感甚至有舞臺感。比如形容吃東西時的聲音是“咔咔的”，形容吃東西的動作是“呼嚕嚕滋溜溜”，形容食物的味道是“賊啦濃釅”等。上述的風(fēng)格特點與單純的方言土語的運用還是大不相同的。這種不同就在于具有還原性、表演性和動作性。我們通過這些不僅能讀到文字還能聽到聲音，也能看到影像。

從敘事風(fēng)格上看，還有一點是值得一提的：在魯鐳的小說中非常舍得用較大篇幅對人物肖像進行描寫，而且描寫中的夸張、周致在當(dāng)下的中短篇小說中并不多見。當(dāng)下的中短篇小說非常發(fā)達(dá)，也可以說是佳作頻出。但有一個不容回避的問題是很多作品充分重視故事性、主題性和修辭性問題時卻忽略了兩個很重要的文學(xué)要素，景物描寫和肖像描寫。我們閱讀者常常感覺到這樣的小說中人物面目模糊，所處環(huán)境不清，缺乏人或故事與環(huán)境的交流互動，造成了一篇小說有可能講了一個完整故事，但對一篇小說而言卻是不飽滿的，影響了文學(xué)作品所應(yīng)該具有的審美效果。當(dāng)然，這并不是說張魯鐳就做得很好。但我們會注意到她對肖像描寫的重視以及通過這種描寫所要達(dá)成的向文學(xué)傳統(tǒng)致敬的目的。再以《美麗鞋匠鋪》為例。在描寫鞋匠鋪女主人春花時，小說中寫道：“這女人打扮得很花哨，一條綠地紫格褲子，一件粉地黃花的無領(lǐng)上衣，頭發(fā)是燙過的，由于侍弄得不好，看起來亂蓬蓬的，脖子上還掛了一串五顏六色的圓珠項鏈，材質(zhì)應(yīng)該是有機玻璃的。她臉盤兒大，腮上一邊印著一團紅，厚眼皮，在眼皮和眉毛之間也敷著紅，兩只眼睛的間距較常人寬一些，嘴唇也紅紅的。后來在大家熟得跟爛柿子似的時候，春天發(fā)現(xiàn)她每次涂口紅時就順手用食指在嘴唇上一抿，把抿下來的口紅再蹭到眼皮上?！彪m然不能說這些描寫有多傳神，但無疑對人物性格發(fā)展和故事情節(jié)的推進起到了重要作用。可以說在張魯鐳的小說中凡涉及某一具體出場人物需要專門描述時，均以肖像描寫為重要引導(dǎo)或輔助。由此出發(fā)，我們還可以看到她在敘事時對故事有頭有尾的交代，通過夸張、散淡和幽默的語言方式對現(xiàn)實問題的觸碰，讓人感覺到頗有趙樹理小說的遺風(fēng)。除了趙樹理的影子外，我們還在她的小說中看到了汪曾祺的神韻。特別是像在《雙黃蛋》《狗子》《靴子溝里的文化人》《今晚的月亮》《夜下黑》等篇章中都有明顯的表現(xiàn)，這里不再贅述。

其次再看情感態(tài)度。與一般作家的創(chuàng)作相同，魯鐳的創(chuàng)作也是從尋找和發(fā)現(xiàn)問題的角度來構(gòu)思和寫作的，因此問題意識也高懸在作品中。而差別在于我們要發(fā)現(xiàn)什么樣的問題以及如何來處理問題，在發(fā)現(xiàn)和處理這些問題時我們會賦予其一種什么樣的主觀情緒。不同的問題選擇和主觀情緒會使作品呈現(xiàn)出不同的面貌。這種選擇應(yīng)該首先是基于對日常生活和普通大眾（小人物）的認(rèn)識。我以為在這類題材中，當(dāng)我們將日常生活和底層小人物融合在一起的時候，就會發(fā)現(xiàn)在這一層面中，其實知足與快樂遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于無限的欲望和無邊的悲戚，安命樂天遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于控訴和批判。個人是生活在個人的關(guān)系中，而不是生活在社會重大主題中。這樣就會使我們的創(chuàng)作輕車簡從，較少負(fù)累。我以為張魯鐳是發(fā)現(xiàn)了這樣的秘密并通過創(chuàng)作公布了這一發(fā)現(xiàn)。因此其創(chuàng)作就出現(xiàn)了歡快與微諷相結(jié)合的情感策略。歡快表現(xiàn)在她作品的調(diào)子始終是輕爽明亮的，甚至富有喜劇效果。她所要表現(xiàn)的大都是小感動、小溫暖、小情感、小擔(dān)當(dāng)、小智謀、小堅守以及與這些相反的小冷漠、小計謀、小爭斗、小波瀾、小曲折甚至小罪惡等，這與她著眼于小人物的小日子有關(guān)。其中，就大多數(shù)人物的生活態(tài)度而言都是積極的，就敘述過程而言都是明快的。這既符合所述生活層面的實際，也符合作家本人的生活體驗。她不是帶著問題去尋找和豐富生活，而是在生活中體驗問題。當(dāng)然，這并不是說魯鐳在面對生活面對現(xiàn)實的時候就閉上了另一只眼，而恰恰相反，她很警醒自己所述生活的真實樣貌，看到了不和諧不規(guī)范不道德不公平不愜意等諸多現(xiàn)實問題，甚至在有的小說中專門就此進行描述，比如《美麗鞋匠鋪》《殺雞何用牛刀》《夜下黑》等篇中均有表現(xiàn)，只不過她不是使用那種激烈的沖撞的方式，而是通過微諷的方式來傳達(dá)自己的態(tài)度。我們幾乎在她全部小說中都能發(fā)現(xiàn)這種暗諷和微諷。如果我們把暗諷和微諷作為一種修辭，那么可以說這是張魯鐳小說中最重要的也是最顯著的修辭手段。

之所以有如上述的特點，我以為與作者對生活的判斷有關(guān)。在我看來，對于小人物的日常生活來說，充滿了好/壞、正/反、新/舊、善/惡等諸多相依相對的具體生活內(nèi)容，不同時期、不同訴求、不同環(huán)境和不同條件下都會得出不同的判斷，這是一種真正的符合實際的小人物的日常生活。如果我們一定要做出一個涇渭分明的判斷勢必會剔除或者拋棄生活的趣味而淪為觀念的奴隸。關(guān)于這一點，在小說中有諸多闡釋。比如在《小青》中她形容小青不說“美”而說“好看”，“小青除了左腿以外，身體的其它部分生得還都合情合理，尤其是臉蛋，好看。那不是美，叫好看，美是傲然的，有點涼還有點硬，有拒絕和打擊的意思，拒人千里之外，弄不好還會興風(fēng)作浪。好看卻是溫和而家常，是過日子的情調(diào)，暖暖的敦厚，甜甜的味道，這甜雖說有點俗，卻是糯米糕撒白棉糖的滋味，有點鄉(xiāng)土氣，還有點小家子氣，有點拘泥不開，卻是憨厚忠實。其中透著善解人意，看著讓人舒服?！痹谶@篇小說中，小青是一個略有殘疾的女性。前面引述的這段話頗有意味，殘疾和好看結(jié)合在一起，正如好壞善惡的對立一樣，是日常生活的隱喻。再比如，“她們對生活的態(tài)度嗎不好說，說她們是在享受生活不對，說她們是在糟蹋生活也不對。用什么詞來形容她們還真拿不準(zhǔn)。”（《美麗鞋匠鋪》）也就是說，對于小人物日常生活中的這些問題，還真的很難做出價值判斷，也無法按照某種邏輯進行界定。類似這些，我以為都是表達(dá)了魯鐳對日常生活的本真看法，也是其小說美學(xué)的宣言。因此，這可以看作是她的小說美學(xué)或者對于日常生活的宣言。

當(dāng)然張魯鐳小說中的問題總是存在的。這首當(dāng)其沖的便是小說的“厚度”不夠，這關(guān)涉了相互關(guān)聯(lián)的幾個方面。復(fù)雜性薄弱是其中之一，千絲萬縷的日常生活如何相互交織和塑造生活的形態(tài)，這是專事日常生活寫作者所必須要考慮的。因為復(fù)雜性不足也必然導(dǎo)致了文本闡釋張力的衰減，造成小說彈性不足，這是其二。其三是小說的隱喻色彩不明顯。一篇（一部）好的小說一定是一個具有自足性的隱喻文本，它昭示了生活、昭示了生命，昭示了社會，否則便無法更好地傳達(dá)相關(guān)意義。這些均需張魯鐳在今后的寫作中加以注意。

（作者單位：渤海大學(xué)）