關(guān)于愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)的歷史界定

萬(wàn)俊

關(guān)于愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)的歷史界定

萬(wàn)俊

在我國(guó)和在愛(ài)爾蘭本土，關(guān)于“愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)”這一詞的歷史界定都沒(méi)有定說(shuō)。本文首先肯定了這一說(shuō)法的科學(xué)性，并從發(fā)展時(shí)間和發(fā)展過(guò)程的兩個(gè)層面上論證了“愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)”的科學(xué)定義和時(shí)間界定。

愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng) 歷史界定

Author：Wan jun(JulietteWan),is from Film college,is from ShanghaiUniversity,research on British and American Literature, Western Drama.

我更愿意用“愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)”一詞來(lái)稱呼19世紀(jì)末20世紀(jì)初期愛(ài)爾蘭戲劇家們的創(chuàng)作活動(dòng)，而不是用人們常見(jiàn)的“愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中的戲劇”一詞取而代之。這里我并不是有意在制造兩個(gè)“運(yùn)動(dòng)”的概念混亂，而是為了說(shuō)明在我們常說(shuō)的“愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”這一語(yǔ)境之下20世紀(jì)初期愛(ài)爾蘭民族戲劇發(fā)展具有自成一統(tǒng)的獨(dú)立性?！皭?ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)”這一稱謂并非我的杜撰，它首先來(lái)自葉芝本人。1923年葉芝獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)在瑞典皇家學(xué)院做了題為《愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)》的演講。在這篇演講中，葉芝屢次用“愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)”來(lái)稱呼他與格雷戈里夫人、約翰·辛格的一系列戲劇創(chuàng)作和演出活動(dòng)。西方學(xué)者研究愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)期的劇作也常常冠之于“愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)”的說(shuō)法，例如英國(guó)學(xué)者J·L·斯泰恩在他著名的理論著作《現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐》中論及19世紀(jì)末20世紀(jì)初的愛(ài)爾蘭戲劇時(shí)使用的就是“愛(ài)爾蘭的戲劇運(yùn)動(dòng)”這一稱謂[1]，尤納·埃利斯·弗莫爾（Una Ellis-Fermor）的專著The Irish Dramatic Movement也是用“愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)”這一稱謂作題。把愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)期的戲劇作為一個(gè)既隸屬于復(fù)興思潮之下、又有其獨(dú)立的發(fā)生發(fā)展以及消亡過(guò)程的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，其中原因歸結(jié)起來(lái)有兩點(diǎn)：

第一，從時(shí)間界定的層面上講，愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)的時(shí)間段要比愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的時(shí)間段要短，且發(fā)生要晚。

關(guān)于愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，我國(guó)愛(ài)爾蘭文學(xué)研究專家何樹(shù)先生在《從本土走向世界——愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)研究》一書(shū)中給愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)下了這樣一個(gè)定義：

所謂愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興，是指1885年至1940年期間愛(ài)爾蘭文化界掀起一場(chǎng)以英-愛(ài)作家為主體的文化民族主義運(yùn)動(dòng)。[2]

何樹(shù)先生贊同大多數(shù)西方學(xué)者的看法，認(rèn)為之所以將文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的發(fā)起時(shí)間確定為1885年，是因?yàn)樵谶@一年，愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的主將葉芝結(jié)識(shí)了愛(ài)爾蘭民族主義運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖約翰·奧利里（John O'Leary,1830-1907）。

美國(guó)著名文藝?yán)碚摷襇·H·阿伯拉姆在他的《外國(guó)文學(xué)詞典》一書(shū)中，也給愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)下了一個(gè)時(shí)間上的判斷：

凱爾特復(fù)興也就是眾所周知的愛(ài)爾蘭文學(xué)復(fù)興。它指的是從大約1885年起到1939年W·B·葉芝（William Butler Yeats,1885-1939)逝世止這段愛(ài)爾蘭文學(xué)創(chuàng)作時(shí)期。葉芝和這一運(yùn)動(dòng)的其他領(lǐng)導(dǎo)人的目的是通過(guò)追溯愛(ài)爾蘭歷史、傳奇、民歌以及地方文學(xué)模式來(lái)創(chuàng)造一個(gè)有特色的民族文學(xué)。[3]

把1885年作為愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始時(shí)間是有科學(xué)性的。和我們熟知的中世紀(jì)之后的歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)不同，愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)具有強(qiáng)烈而鮮明的政治性。它是愛(ài)爾蘭民族獨(dú)立斗爭(zhēng)的重要組成部分。廣義上講，愛(ài)爾蘭的民族獨(dú)立并不僅僅指發(fā)生在19世紀(jì)末期與20世紀(jì)頭三十年的一系列政治事件。愛(ài)爾蘭人試圖擺脫英國(guó)人的統(tǒng)治、在政治上和宗教上要求獨(dú)立的斗爭(zhēng)歷史一直可以追溯到12世紀(jì)。但是愛(ài)爾蘭民族文藝的復(fù)興卻是到了19世紀(jì)末期以后的事情。具體一點(diǎn)講是在愛(ài)爾蘭政治領(lǐng)袖查理·斯圖爾特·帕內(nèi)爾倒臺(tái)之后。帕內(nèi)爾的倒臺(tái)使得愛(ài)爾蘭一批知識(shí)精英不再通過(guò)群眾性的政治活動(dòng)來(lái)謀求自立，“在帕內(nèi)爾逝世后產(chǎn)生的悲壯的幻滅中，民族事業(yè)采取了比單純政治斗爭(zhēng)更為深入的新途徑。”[4]這種非政治的、更高層面的新途徑就是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。因此，文藝復(fù)興常常被看作民族獨(dú)立斗爭(zhēng)的一部分，是政治斗爭(zhēng)以另一種方式，即文藝的方式延續(xù)?？梢?jiàn)，愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興從一開(kāi)始就含有明顯的目的性與工具性。文藝復(fù)興實(shí)質(zhì)上是一個(gè)解決愛(ài)爾蘭社會(huì)與政治問(wèn)題的手段與切入點(diǎn)。最起碼在這一運(yùn)動(dòng)發(fā)起之時(shí)的情況確實(shí)如此。

關(guān)于民族文學(xué)的發(fā)展，愛(ài)爾蘭民族主義者約翰·奧利里有過(guò)一段精辟的論述。他認(rèn)為：

沒(méi)有一種偉大的文學(xué)可以脫離它的民族而存在。一個(gè)民族如果脫離開(kāi)了偉大的文學(xué)，也就無(wú)法確定它的特性。為了擺脫英國(guó)在政治和文化上的束縛，愛(ài)爾蘭作家必須為發(fā)展愛(ài)爾蘭獨(dú)特的民族想象力創(chuàng)造條件。[5]

在1885年遇到奧利里以前，年輕的詩(shī)人葉芝對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的題材還十分茫然，找不到自己創(chuàng)作的立足點(diǎn)?！罢峭ㄟ^(guò)芬尼亞運(yùn)動(dòng)老領(lǐng)導(dǎo)人約翰·歐李爾瑞（即約翰·奧利里），我才找到了我的創(chuàng)作主題。”[6]在奧利里的指引下，葉芝開(kāi)始認(rèn)準(zhǔn)目標(biāo)，開(kāi)始把愛(ài)爾蘭民族作為自己的創(chuàng)作主題。這一主題貫穿了他許多詩(shī)歌與戲劇作品之中，使其成為享譽(yù)世界的、具有鮮明的民族風(fēng)格的作家?？梢?jiàn)，奧利里對(duì)葉芝的影響完全是“主題對(duì)作家的影響”。在1885年以后，葉芝開(kāi)始有意識(shí)地創(chuàng)作愛(ài)爾蘭民族主題與民族風(fēng)格的詩(shī)歌，也是在1885年以后，葉芝等具有鮮明民族地域特征的作家陸續(xù)出現(xiàn)。所以，1885年就成了愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的一個(gè)標(biāo)志性的起始時(shí)間。

愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興的成就集中體現(xiàn)在大量具有強(qiáng)烈民族色彩的小說(shuō)、詩(shī)歌以及戲劇的涌現(xiàn)。而戲劇的發(fā)展是其中最聲勢(shì)浩大、也最具系統(tǒng)性的一個(gè)方面。然而愛(ài)爾蘭民族戲劇的發(fā)展并不是與愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)在時(shí)間上同步，而是1885年以后的事。愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興經(jīng)過(guò)近十年的發(fā)展，進(jìn)入了中期階段，這時(shí)才迎來(lái)了民族戲劇運(yùn)動(dòng)的啟動(dòng)。也就是說(shuō)，就發(fā)起時(shí)間而言，戲劇運(yùn)動(dòng)是愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)項(xiàng)下的后期發(fā)展階段。從1885年到1892年葉芝第一部表現(xiàn)愛(ài)爾蘭本土題材的戲劇《凱瑟琳伯爵小姐》（The Countess Cathleen,1892）問(wèn)世，這段時(shí)間愛(ài)爾蘭基本上沒(méi)有本土戲劇劇本與演出的產(chǎn)生。

當(dāng)然，詩(shī)人葉芝對(duì)戲劇創(chuàng)作的興趣早已有之。葉芝在創(chuàng)作《凱瑟琳伯爵小姐》之前，還創(chuàng)作了《時(shí)光與巫女維雯》和《雕塑之島》兩部詩(shī)劇。但這兩部劇作并不涉及愛(ài)爾蘭的民族題材，也沒(méi)有被收入1934年葉芝自選的、麥克米倫出版的葉芝戲劇集里。1894年，葉芝根據(jù)愛(ài)爾蘭民間故事創(chuàng)作的劇本《心愿之鄉(xiāng)》（The Land of Heart's Desire,1894）問(wèn)世，并在倫敦林蔭道劇院上演。J·L·斯泰恩認(rèn)為，“這一事件可以說(shuō)標(biāo)志著愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)已莊重地開(kāi)始了”[7]。對(duì)此看法，我認(rèn)為不妥。如果單單以葉芝創(chuàng)作愛(ài)爾蘭題材的劇本先后來(lái)說(shuō)，早在兩年前，即1892年，葉芝第一部公開(kāi)發(fā)表涉及愛(ài)爾蘭本土題材、日后產(chǎn)生一定社會(huì)影響的劇作《凱瑟琳伯爵小姐》就已經(jīng)問(wèn)世了。按照這一排法，戲劇運(yùn)動(dòng)的時(shí)間可以推至1892年而不是1894年。不過(guò)我認(rèn)為單單以一部劇作的問(wèn)世還是難以支撐起一項(xiàng)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始，更何況《心愿之鄉(xiāng)》首演于倫敦，而不是愛(ài)爾蘭境內(nèi)。

真正標(biāo)志著愛(ài)爾蘭民族戲劇運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始時(shí)間，我認(rèn)為應(yīng)該是在1897年。①這一年夏天，葉芝、愛(ài)德華·馬?。‥dward Martyn,1859-1923）以及格雷戈里夫人在庫(kù)勒莊園會(huì)面并閑聊。葉芝、馬丁以及格雷戈里夫人是日后愛(ài)爾蘭文學(xué)劇院和阿貝劇院的主要締造者與領(lǐng)導(dǎo)者。他們?nèi)说倪@次會(huì)面以歷史的眼光來(lái)看具有重大的意義。在庫(kù)勒莊園，葉芝談到在倫敦劇院上演愛(ài)爾蘭戲劇的艱難，當(dāng)時(shí)馬丁創(chuàng)作了兩個(gè)劇本，葉芝的《凱瑟琳伯爵小姐》仍然是案頭之作。葉芝和馬丁都苦于這些劇本無(wú)機(jī)會(huì)上演。格雷戈里夫人日后回憶說(shuō)：

“我說(shuō)很可惜我們沒(méi)有能上演這些劇本的愛(ài)爾蘭劇院。葉芝先生說(shuō)他做夢(mèng)都想有一個(gè)自己的劇院……我們繼續(xù)談?wù)撝@件事，當(dāng)我們一邊談?wù)撝?，事情漸漸有了眉目。不等下午結(jié)束，我們已經(jīng)有了我們的計(jì)劃?！盵8]

正是有了1897年這一個(gè)下午的醞釀，才有了后來(lái)的“戲劇宣言”，有了1899年1月“愛(ài)爾蘭文學(xué)劇院”的建立。

等到1899年1月，隨著喬治·摩爾（George Moore,1852-1933）和約翰·辛格兩位作家的陸續(xù)加入，“愛(ài)爾蘭文學(xué)劇院”正式成立?！皭?ài)爾蘭文學(xué)劇院的成立標(biāo)志著愛(ài)爾蘭文學(xué)復(fù)興運(yùn)動(dòng)進(jìn)入了新（現(xiàn)代）階段，亦即愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)的開(kāi)端，用葉芝的話說(shuō)，是從‘凱爾特運(yùn)動(dòng)’轉(zhuǎn)為‘愛(ài)爾蘭運(yùn)動(dòng)’了?！盵9]不過(guò)，當(dāng)時(shí)所謂的愛(ài)爾蘭文學(xué)劇院其實(shí)就是一個(gè)戲劇協(xié)會(huì)組織，并不是“theatre”的概念。當(dāng)時(shí)葉芝等人一無(wú)場(chǎng)地，二無(wú)正式的演職人員。事實(shí)上，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)從一開(kāi)始就是由作家、而不是由導(dǎo)演或演員發(fā)起的運(yùn)動(dòng)。

第二，從發(fā)展?fàn)顩r的層面上講。就戲劇而言，整個(gè)戲劇運(yùn)動(dòng)過(guò)程有一個(gè)明朗的發(fā)生、發(fā)展與終結(jié)過(guò)程，它不單單是幾個(gè)劇作家的出現(xiàn)、一批劇作的問(wèn)世，還涉及籌建民族劇院、策劃運(yùn)營(yíng)章程、組建編導(dǎo)演班子以及處理觀演糾紛等繁瑣的劇務(wù)活動(dòng)。這一點(diǎn)與小說(shuō)、詩(shī)歌的分散發(fā)展不一樣。我們看到，葉芝、喬治·拉塞爾（又稱A.E.）的詩(shī)歌自然是愛(ài)爾蘭題材的，但是他們同時(shí)還是英國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的重要人物。喬伊斯的小說(shuō)是關(guān)于愛(ài)爾蘭的，但他也是西方現(xiàn)代主義小說(shuō)流派中的一員。而戲劇就不一樣了，愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)與當(dāng)時(shí)歐洲戲劇思潮并不同軌，走的是一條全新的探索道路。正如T·S·艾略特所言：

“他（指葉芝）開(kāi)始戲劇創(chuàng)作的時(shí)候，描寫(xiě)當(dāng)代生活的散文劇雖然前途未卜，但似乎很流行；輕松的滑稽戲據(jù)反映都市某些特權(quán)階層的生活，而嚴(yán)肅的劇作處理的往往是某一暫時(shí)的社會(huì)問(wèn)題，因而轉(zhuǎn)瞬就為人們所遺忘?，F(xiàn)在，我們可以看到，甚至葉芝早期不完善的嘗試都可能比蕭伯納的劇作具有更持久的文學(xué)價(jià)值；他的劇作作為一個(gè)整體可能更有力地抵制了走紅的夏夫茨伯里大街的粗俗市儈氣。他本人也像他的劇作一樣堅(jiān)決反對(duì)這種粗俗風(fēng)氣。”[10]

艾略特認(rèn)為，由于葉芝、辛格和格雷戈里夫人的民族文化英雄的姿態(tài)，愛(ài)爾蘭戲劇在一開(kāi)始走的就是一條不合潮流或者說(shuō)反潮流的、逆向的、孤獨(dú)的探索之路。他們既排斥易卜生現(xiàn)實(shí)主義戲劇風(fēng)格，又排斥倫敦劇場(chǎng)的商業(yè)氣息，既不拘泥于19世紀(jì)末王爾德式輕喜劇風(fēng)格，又不完全認(rèn)同20世紀(jì)初的象征主義和表現(xiàn)主義戲劇的現(xiàn)代模式。以今天的眼光來(lái)看，愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)簡(jiǎn)直就是當(dāng)時(shí)的一個(gè)“另類”。在此之前，愛(ài)爾蘭雖然出過(guò)許多知名的劇作家，從18世紀(jì)的哥爾德斯密和謝立丹到19世紀(jì)的蕭伯納和王爾德，但他們都是離開(kāi)愛(ài)爾蘭到倫敦發(fā)展的劇作家，且戲劇主題基本上與愛(ài)爾蘭本土無(wú)關(guān)。因此，從某種意義上說(shuō)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)完全是在“拓荒”，而不是“復(fù)興”。按照葉芝本人的話來(lái)說(shuō)，在愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興時(shí)期以前，愛(ài)爾蘭本土的文學(xué)仍然面貌“荒蕪”。在“復(fù)興”這一名詞下來(lái)談?wù)搻?ài)爾蘭戲劇，我認(rèn)為很不妥。既然無(wú)傳統(tǒng)與歷史可言，何來(lái)“復(fù)興”一說(shuō)？

愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)展不僅僅體現(xiàn)在幾位戲劇家的涌現(xiàn)以及他們的作品和劇作的觀演活動(dòng)上。當(dāng)時(shí)的幾位有志之士飽含熱情地構(gòu)思與實(shí)踐著他們偉大的民族戲劇理想：創(chuàng)立自己的劇院、確立入選劇作的宗旨、挑選演員、探索獨(dú)具一格的戲劇美學(xué)思想、思考戲劇如何介入社會(huì)與宗教等等。在這些活動(dòng)中，他們有認(rèn)同，有分歧，彼此之間為著一個(gè)共同的目標(biāo)走在一起，甚至共同撰寫(xiě)劇本，例如格雷戈里夫人對(duì)葉芝戲劇的參與。因此，將愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)從愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中獨(dú)立出來(lái)，作為一個(gè)完整的研究對(duì)象加以論述是言之有理的。

事實(shí)上，葉芝、格雷戈里夫人等精英人士在開(kāi)創(chuàng)具有愛(ài)爾蘭民族風(fēng)格的戲劇時(shí)，他們對(duì)何謂愛(ài)爾蘭民族戲劇并沒(méi)有明晰的概念，一定程度上戲劇只是他們用來(lái)接觸大眾、療救社會(huì)的工具。民族獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)的動(dòng)蕩形勢(shì)需要知識(shí)階層的文化英雄，與小說(shuō)、詩(shī)歌相比，戲劇的公眾性質(zhì)為作家們提供了一個(gè)直接面對(duì)大眾進(jìn)行思想傳播的平臺(tái)。（在戰(zhàn)爭(zhēng)年代或政治動(dòng)蕩年代，戲劇常常作為工具應(yīng)運(yùn)而生。例如我國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的街頭劇和“文革”時(shí)期的樣板戲。）正如葉芝在1899年5月寫(xiě)給友人的信中所說(shuō)：

“我最希望做的一件事是戲劇：它似乎是一種途徑，也許是唯一的途徑，通過(guò)它我可以與愛(ài)爾蘭公眾發(fā)生直接關(guān)系。”[11]

因此，愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)既自成一統(tǒng)，又是整個(gè)愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的重要組成部分，同樣具有鮮明的政治性與工具性。把二者分開(kāi)與把二者混淆同樣不可取。

關(guān)于這一運(yùn)動(dòng)的結(jié)束時(shí)間，國(guó)外學(xué)者也沒(méi)有一個(gè)明確的說(shuō)法。阿貝劇院是愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)演出活動(dòng)的中心。它創(chuàng)建于1904年，這一運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)的大部分劇作都上演于此。1951年被毀于火災(zāi)。其實(shí)這所劇院在葉芝去世之后就幾乎處于癱瘓狀態(tài)。顯然以1951年為時(shí)間下限是不科學(xué)的。在前文提及的關(guān)于愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的定義時(shí)，多半是以1939年葉芝去世為下限時(shí)間。葉芝早在1919年就不再過(guò)問(wèn)劇院的事情了，不過(guò)他并沒(méi)有中斷自己的戲劇創(chuàng)作，雖然后期的葉芝戲劇具有日本能劇與法國(guó)象征主義戲劇風(fēng)格，但基本主題仍然是愛(ài)爾蘭本土的。這些劇作許多都在阿貝劇院上演過(guò)。因此我認(rèn)為，愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)的終止時(shí)間定為葉芝去世的1939年比較合情理。

從1897年到1939年，愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)可以分為兩個(gè)階段，前期從1897年葉芝、馬丁、格雷戈里夫人的相聚到1909辛格的去世，也就是愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)發(fā)展的頭十年。這一階段主要是葉芝、格雷戈里夫人、辛格的戲劇創(chuàng)作與劇務(wù)活動(dòng)。辛格的去世，是愛(ài)爾蘭戲劇界的重大損失，他代表著愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)的最高成就。后期從辛格的離世到1939年葉芝的離世。后期階段的發(fā)展時(shí)間雖長(zhǎng)，但零零散散，最輝煌的集中在奧凱西的“都柏林三部曲”，另外還有葉芝后期具有能劇風(fēng)格的幾部劇作。

愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)從1897年葉芝、愛(ài)德華·馬丁以及格雷戈里夫人共議愛(ài)爾蘭文學(xué)劇院的籌建起，至1939年葉芝去世止，從思想上講，愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)對(duì)愛(ài)爾蘭國(guó)家的民族獨(dú)立做出了貢獻(xiàn)，具有非常的政治意義，戲劇作為工具確實(shí)起到了一定的宣傳鼓動(dòng)作用。從藝術(shù)上講，以葉芝為代表的愛(ài)爾蘭戲劇家們?yōu)榱俗咭粭l不同于歐洲戲劇的、具有愛(ài)爾蘭民族獨(dú)特特征的道路，其戲劇風(fēng)格迥異于當(dāng)時(shí)的社會(huì)問(wèn)題劇和風(fēng)俗喜劇。這種迥異是作家們有意為之的，是本著振興民族藝術(shù)這一出發(fā)點(diǎn)的。以今天的眼光來(lái)看，愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)對(duì)后世的影響更多在于藝術(shù)成就，在于其戲劇藝術(shù)新道路的探索精神。無(wú)論是葉芝戲劇的象征寫(xiě)意性或辛格的狂歡式古典風(fēng)格戲劇，還是格雷戈里夫人對(duì)莫里哀式喜劇風(fēng)格的繼承發(fā)揚(yáng)或奧凱西一些表現(xiàn)主義特征的情節(jié)劇，都為20世紀(jì)初期西方戲劇的發(fā)展增添了新穎的、活躍的先鋒因子。這種探索也許是不完善的或幼稚的，并且由于民族政治運(yùn)動(dòng)的極大束縛，一定程度上也是步履維艱甚至是失敗的，然而那些洋溢在愛(ài)爾蘭戲劇作品中的對(duì)戲劇本源藝術(shù)精神的回歸和靠攏的元素，那些對(duì)現(xiàn)代先鋒戲劇的初步探索痕跡卻是十分難能可貴的，這正是我們今天研究愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)的巨大意義所在。

注解【Notes】

①關(guān)于葉芝與格雷戈里夫人首次相遇的時(shí)間說(shuō)法不一。連摩爾與伯藍(lán)記載葉芝是在1896年首次遇見(jiàn)格雷戈里夫人，“1896年葉芝搬到渥本建筑。在高奧蔚郡愛(ài)德華·馬汀的家里首次遇見(jiàn)格雷戈里夫人”。（參見(jiàn)連摩爾與伯藍(lán)：《葉芝》，劉蘊(yùn)芳譯，百家出版社2004年版，第127頁(yè)。）J·L·斯泰恩的說(shuō)法是1898年葉芝與格雷戈里夫人首次相遇，“1898年，葉芝與很有影響的地產(chǎn)主奧古斯塔·格雷戈里夫人在她位于高爾韋縣的庫(kù)爾莊園首次見(jiàn)面，而后在這里他們又進(jìn)行另一次歷史性的會(huì)見(jiàn)”。（參見(jiàn)[英]J·L·斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐》，劉國(guó)彬等譯，中國(guó)戲劇出版社2002年版，第133頁(yè)。）尤納·埃利斯·弗莫爾（Una Ellis-Fermor）的記載是在1898年，“W.B.Yeats and Lady Gregory meet and discuss plays”，但并未說(shuō)明這一時(shí)間就是他們首次相遇的時(shí)間。（參見(jiàn)Ellis-Fermor,Una：The Irish Dramatic Movement.London: Methuen&Co.Ltd.,1967,p.209.參見(jiàn)附錄中的早期愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)大事年表。）不過(guò)，葉芝本人在《愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)》一文中提到他遇上格雷戈里夫人的時(shí)間是在1896年。（參見(jiàn)W.B.Yeats:Dramatis Personae,1896-1902,Estrangement, The Death of Synge,The Bounty of Sweden.New York:The Macm illan Company,1936,p.187.）但是關(guān)于稍后葉芝、愛(ài)德華·馬丁以及格雷戈里夫人三人會(huì)晤并談?wù)撁褡鍛騽〉臅r(shí)間，專家們的說(shuō)法基本一致。肖恩·理查茲（Shaun Richards）的說(shuō)法是在1897年葉芝、愛(ài)德華·馬丁以及格雷戈里夫人三人會(huì)晤，話題轉(zhuǎn)到了戲劇“their talk turned on plays”。（參見(jiàn)Richards，Shaun：Twentieth-century Irish Drama.Cambridge:Cambridge University Press,2004,p.2.）克里斯托弗·默里（Christopher Murray）認(rèn)為是在1897年的9月“一個(gè)潮濕的下午，愛(ài)德華·馬丁在葉芝的陪同下”造訪格雷戈里夫人，后談話涉及戲劇。（參見(jiàn)Murray,Christopher：Twentieth Century Irish Drama:Mirror up to Nation.New York:Syracuse University Press,2000,p.2.）國(guó)內(nèi)學(xué)者的論著中，陳恕的《愛(ài)爾蘭文學(xué)》和何樹(shù)的《從本土走向世界——愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)研究》認(rèn)可的時(shí)間也是在1897年。（分別參見(jiàn)陳恕：《愛(ài)爾蘭文學(xué)》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2002年版，第106頁(yè)。何樹(shù)：《從本土走向世界——愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)研究》，軍事誼文出版社2002年版，第138頁(yè)。）

引用作品【W(wǎng)orks Cited】

[1][英]J·L·斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐》（1），劉國(guó)彬等譯，中國(guó)戲劇出版社2002年版，第129頁(yè)。

[2]何樹(shù)：《從本土走向世界——愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)研究》，軍事誼文出版社2002年版，第1頁(yè)。

[3][美]M·H·阿伯拉姆：《外國(guó)文學(xué)詞典》，曾忠祿、鄭子紅、鄧建標(biāo)譯，湖南人民出版社1987年版，第40頁(yè)。

[4][愛(ài)]艾德蒙·柯蒂斯：《愛(ài)爾蘭史》，江蘇師范學(xué)院翻譯組譯，江蘇人民出版社1974年版，第734頁(yè)。

[5]陳?。骸稅?ài)爾蘭文學(xué)》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2002年版，第79頁(yè)。

[6][愛(ài)爾蘭]葉芝：《葉芝抒情詩(shī)全集》，傅浩譯，中國(guó)工人出版社1994年版，第632頁(yè)。

[7][英]J·L·斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐》（1），劉國(guó)彬等譯，中國(guó)戲劇出版社2002年版，第130頁(yè)。

[8]Murray,Christopher：Twentieth Century Irish Drama:M irror up to Nation,New York:Syracuse University Press,2000,p.2.

[9]傅浩：《葉芝評(píng)傳》，浙江文藝出版社1999年版，第101頁(yè)。

[10][愛(ài)爾蘭]葉芝：《葉芝文集》（一），王家新編選，東方出版社1996年版，第412頁(yè)。

[11]傅浩：《葉芝評(píng)傳》，浙江文藝出版社1999年版，第101-102頁(yè)。

No fixed definition about the name of"Irish Drama Movement"both in Ireland and in China.The papergives the scientific discuss on both developing period and developing process of"Irish Drama Movement"in order to make the definition be clear for the future research.

Irish DramaMovement HistoricalDefinition

萬(wàn)俊，上海大學(xué)影視學(xué)院，主要從事英美文學(xué)和西方戲劇的研究。

Title:The HistoricalDefinition of Irish DramaMovement