什么是偉大的文學

林 崗

林崗專欄 坐井談文

什么是偉大的文學

林 崗

一

該用什么尺度看待文學作品？盡管討論這個問題的最終命運是可以預料的，——聚訟紛紜，莫衷一是，逃不脫不了了之的下場。但是筆者認為值得借專欄的機會再次提出，不是為了達到一個人人能夠接受的答案，甚至也不是為了多數人認可的標準，只是為了加深我們對文學的認知。

我相信流布于人世間的文學和我們生存于其中的世界差不多，也是一樣的魚龍混雜。既有英雄好漢，也有蛇蟲鼠蟻，當然亦不乏蕓蕓眾生。在與這樣一個世界打交道的時候，讀者不得不秉持自己的取舍尺度，就像我們進入圖書館，不可能以“平等心”對待每一本書，我們都在尋找比其他更好的書。盡管在圖書館的世界里，每一本書都是“平等”的，平等地擺放在書架上。尺度的問題實質上就是從身份的平等中發(fā)現(xiàn)、建構品質的不平等。品質的不平等是天然存在于文學領域的，是讀者應對魚龍混雜世界的必備法門，也是批評理論必須面對的。只是每個人心目中各人有各人的魚龍混雜，正所謂蘿卜白菜，各有所愛，其取舍的尺度難免差異而已。當然在這篇短文中，筆者不可能探討不同的人審美慣性的差異，而是想討論在文學批評中顯露出來的批評尺度問題。

以往最有影響力的批評尺度恐怕就是“政治標準第一，藝術標準第二”的說法。在國難深重的時代和政治需要文學從屬于它的時期執(zhí)行這個衡量文學的尺度，這是可以理解的。然而這個標準對作家的傷害和對文學現(xiàn)象的簡單化，在過去的歲月里也是有目共睹的。它最大的問題是對文學的工具理性和實用色彩過于強烈，產生了對文學的強力扭曲，而且面對文學現(xiàn)象的時候，它也無法解釋許多歷史悠久的古代作品。那些流傳不朽的古代文學以今天的政治尺度看，不少是消極的，甚至是政治不正確的。流傳事實與批評尺度之間，出現(xiàn)了不可彌合的裂痕。為了使批評尺度看起來具有普遍的解釋性，衍生出了荒唐無聊的理論命題，諸如“山水詩有沒有人民性”的討論。除了災梨禍棗之外，這種討論恐怕沒有別的結果。

文革結束后，破除兩個凡是的枷鎖，思想大解放。批評界深感于過去批評尺度的僵化和文藝界受傷害之深，提出新的批評尺度，以真善美三者作為衡量文學水準的尺度。應該說這個上世紀八十年代提出來的新批評尺度，比之政治藝術兩標準已經大大寬松了。但是今天看來這個批評尺度還是存在若干問題。它缺乏批評尺度自身的清晰性，而且對好作品的解釋空間還是不足夠。在古代世界，批評所要求的“真”從來不是指涉獨立于作者之外的客觀世界的，它只是衡量作者秉筆寫作是否忠實于自我的感覺經驗。這時的“真”是內心的、主觀的標準。由于現(xiàn)代傳媒產生，新聞意義的真實性要求逐漸滲透入文學中來，也由于歐洲現(xiàn)實主義文學思潮的影響和民族救亡圖存的推動，獨立于作者之外的客觀意義的“真實”遂成為批評對文學最為強烈的訴求。隨著救亡危機時代的結束和文學教條主義的破除，后一種意義的真實亦隨之淡出寫作和批評理論領域。因為它面臨的是誰都說不清什么是真實的局面，最后只能不得不承認，各有各的真實。事至此，這意義的真實也就跟瓦解了差不多?！罢妗敝匦逻€原為內心的、主觀的標準，“真”歸并于誠。再者，對文學有善的訴求，很難說它是沒有道理的。用這個尺度去衡量現(xiàn)實主義文學思潮以前的文學也是解釋得通的?？墒亲詮默F(xiàn)代主義文學登場，作家著力表現(xiàn)稱之為“荒誕”的感覺經驗，批評就很難手持善惡的尺度衡量它們了。準確地說，絕大部分現(xiàn)代主義文學既不是善的，也不是惡，它們在善惡之外?？墒乾F(xiàn)代主義文學也出現(xiàn)了不朽的作家，如卡夫卡、喬伊斯、加繆。面對他們，還能手持善惡的戒尺么？況且，美的可以同時是惡的，早在王國維的時代就已經看出來了?！度碎g詞話》第62則：“‘昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守’，‘何不策高足，先據要路津？無為守窮賤，撼軻長辛苦’，可謂淫鄙之尤。然無視為淫詞、鄙詞者，以其真也?！睉摮姓J，道德意義的善與文學所表現(xiàn)的內心真誠有時是沖突的，至少有時不一致。文學表現(xiàn)人的心聲，而心聲不必皆善，這個道理本來并不深奧，但批評理論將善樹立為衡量的標準，這就阻隔了理解此類“惡之花”文學的途徑。

更重要的是批評的尺度應該在文本與文本的比較、甄別甚至是較量之中形成，而不是由幾個被認為最可取的價值概念來統(tǒng)合。無論是政治標準、藝術標準還是真、善這類尺度，其實質都是批評認為可取的價值概念。這些概念作為批評尺度無論多么高明，對文本來說它們都是外部性的。人類的文學活動是生生不息的，文本也是源源不斷產生出來的。相對固化的外部性價值概念框不住前后相續(xù)無有止息而無限豐富的文本。像上文所說的那樣，持現(xiàn)代的真實的概念，可以很好解釋現(xiàn)實主義文學，但對現(xiàn)代主義文學卻束手無策；持善的標準大致可以衡量古代世界產生的文學，但到了現(xiàn)代或后現(xiàn)代社會產生的文學，已經逸出了善的標準所能規(guī)范的范圍。其實根本還不在于這些標準自身的正確與否問題，而在于這些標準不是由文本與文本相比較中確定出來的，而是批評的力量從外部強加給文學的。

在筆者看來，批評尺度的形成應該回歸到自然的道路，回歸到文學本身，不要再用一些外部性的價值概念來衡量既有的文學，而應該讓文本鏈條在前后相續(xù)的比較、較量中尋找勝出文本的共性品質，由此而形成批評的尺度。凡被視為文學的文本，失傳的不論，歷代疊加而成為一個文本的集合。在這個成為鏈條的集合中，每一文本皆不是孤立無鄰。詩人皆向往獨領風騷而他們留下的文本卻只是歷代文本鏈條的一環(huán)。前環(huán)與后環(huán)是存在競爭關系的，競爭的就是不朽。它們憑什么不朽？憑的就是自身的品質。在通往不朽的慘烈競爭中，我們看到倒下的總是多數，不是被淹沒在歷史塵埃里就是還原為文獻的面目；剩下不多的還在堅守陣地，偶爾在閱讀中顯露出生命來；而只有少數出類拔萃的進入了不朽之林。造就這種不同結局的唯一原因就是品質，文本自身的不同品質賦予它日后不同的命運。我們觀察、了解、歸納這些使優(yōu)勝文本進入不朽的品質就構成了我們的批評尺度。像文本鏈條是開放性的一樣，這樣形成的批評尺度也是開放性的。我們不能斷定文學日后的演變，可是既有的偉大作品的共通品質已經可以讓我們基本上了解我們的批評尺度應該是什么樣子。筆者的這篇短文也試圖提出三項衡量文學文本的批評尺度。第一項關乎句子的品質，能否寫出在閱讀史上有長久回響的句子；第二項指涉文本世界隱喻性的豐富和深刻程度，從中表現(xiàn)出或反映出不隨時間而變遷的人生的本相；第三項是文本在多大程度上揭示了人性，揭示了千百年來人類生活本身的性質。作家在這三方面的努力不是均等的，有的這方面好一點，有的那方面好一點，但這三個尺度大致上能夠衡量出作家的努力程度和他們才華達到的高度。

二

句子不是小事情。盡管到目前為止批評理論沒有涉及句子問題，批評實踐也幾乎不去理會，但那是批評家的失敗，不是作家的失敗。如果以生命來比喻一個文本，那句子就是它的細胞。細胞的健康程度也許不能直接等同于機體的健康程度，但卻很難想象一個充滿生命活力的機體能夠由不健康的甚至是病態(tài)的細胞來組成。文學是有修辭色彩的語言。一句話，但凡它沾染上修辭特征或經過修辭，都會帶上文學色彩。所以文學性總是首先沉淀在句子里的，美感也首先顯現(xiàn)在句子里。在古代，作家被稱為才士或才子，在這個引無數才子競折腰的文學王國里，才子們要競的第一樣本領，就是句子。古代中國是一個詩的國度，詩句的佳劣直接關乎詩的成敗。好詩句為好詩的第一義，這個道理明白的人總是多的。所謂“吟安一個字，捻斷數莖須”，就是這個意思。今詞“推敲”即來源于賈島驢背苦吟不知用“推”好還是用“敲”好的典故。也許有說，這些“苦吟派”因為文才不夠，若是文才橫溢，如趙翼《甌北詩話》贊蘇軾“天生健筆一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必達之隱，無難顯之情”，則何須苦吟？話雖如此，但爭論不在要不要苦吟，而是好句子是否好文學的第一義？文才橫溢，如李白那樣，信筆拈來即橫空出世，當然無須苦吟。但若才華夠不上橫溢而又寫詩作文，不著意經營句子，不在一字一句上下工夫而欲傳之不朽，無異緣木求魚。古人有“詩眼”“文眼”的說法，所謂“詩眼”“文眼”就是一句或一篇之中的點睛之筆。以點睛之筆帶出全句或全篇的神氣，能帶出全篇神氣的“詩眼”“文眼”就是一篇之中的好句子。由此可以推斷，雖不能百分之百正確，但大體不離左右，那些無眼之詩和無眼之文就是平庸之詩和平庸之文。

歷史上那些偉大的文學，其中必有一些令你觸目如觸電的句子，而我們對那些文學的推許、佩服、崇拜也總是從這些百讀不厭的句子開始的。筆者多年前在英國訪學，每逛書店，見收銀臺旁的書架上，都有幾種好事者編選的諸如“莎士比亞金句”或“莎士比亞格言集”這樣的書。這些書版式都很小，如半部手機，被稱為pocketbook。大概是供閑時翻閱，打發(fā)時間的。當然光讀莎氏漂亮的格言，未必見得能了解莎氏戲劇的成就，但莎士比亞所以流傳千古，他劇作中的格言是最為充實的見證。莎士比亞既是編劇大師，也是臺詞金句的大師。每部劇作，尤其是后期悲劇，都有令人眼前一亮，過目不忘的格言般的句子?！豆防滋亍分械哪蔷洹癟o be or not to be， that is the question（存在還是毀滅，這是一個問題）”，幾乎讀文學者無人不知。《麥克白》中背叛者最終時刻的嘆息堪稱人生的絕唱：“Out， out， brief candle， life is but a walking shadow.”（熄滅吧，熄滅吧，短暫的燭光，人生不過是一個行走的影子）。而《李爾王》中的那句“‘Tis this times’ plague，when the madmen lead the blind ”（瘋子領著瞎子走路，這就是這個時代的病態(tài)），亦引得我們讀文學的人會心一笑。其實，如果文本是一個文學意義的大架構，修辭精美的句子就是那只小麻雀，雖小而五臟俱全。它集合了眼光、睿智、洞察、體驗和修辭所有這些吸引讀者的文學素質，并將它們濃縮在一個或幾個短句子里。這是需要很高的文學稟賦才能做到的。如果要把文學還原切割到最小的單位，那它必定是用一個像金子般閃光的句子來表示的。它的光芒可以令我們斬釘截鐵地說，這就是文學。僅憑幾個靈光一閃的句子就足以令作家傳之不朽，這在文學史上屢見不鮮。當然僅僅幾個好的句子不足以稱為偉大的作家，但能稱之為偉大作家的，就一定能寫出跨越世代傳至久遠的那些句子。寫出精美的句子乃至流傳千古的格言，這是希望通往不朽的作家必須面臨的第一道考驗。

如果我們拿句子這個尺度衡量現(xiàn)代百年的中國作家，問一個簡單的問題：是誰寫出最多令讀者過目難忘的句子？或者如果編一本格言集，最可能會選擇誰？筆者的答案是魯迅。作為一個作家，尤其是一個被賦予如此重要地位的作家，魯迅是不是名不副實？我們很容易指出他作為小說家的弱項。首先他沒有一部長篇，也僅僅只有一部勉強稱為中篇的《阿Q正傳》。其次他的短篇數量也不多，全部三種合成一冊也不算厚。第三散文也不多，僅有薄薄的兩冊。不計雜感、雜文，魯迅虛構類文學的創(chuàng)作數量，比起現(xiàn)代很多作家，要瞠乎其后。于是坊間有聲音據此質疑，稱為偉大作家，魯迅到底夠不夠格？以本文提出的尺度，魯迅不但夠格，而且鶴立于現(xiàn)代作家之群。因為遍讀作家文集，我們讀到的那些精美而深刻的句子，沒有人在數和質上超得過魯迅。一想到現(xiàn)代作家貢獻的流傳不息的金句，我們一定第一時間就想起魯迅。魯迅是可以稱為金句大師的那種作家。白話已經比古詩不便記憶了，但白話出自魯迅的手筆，還是如同精美的詩句一樣膾炙人口。例如，“其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”（《故鄉(xiāng)》）又如，“沉默呵！沉默呵！不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中滅亡?！保ā都o念劉和珍君》）又如，“勇者憤怒，抽刃向更強者；怯者憤怒，卻抽刃向更弱者。”（《雜感》）魯迅的好句子，論機智或許遜于莎士比亞，但卻鼓蕩著不甘沉淪，不甘就此被擒而勇于反抗的硬骨頭精神，使勇者讀之，猛然前行；怯者讀之，幡然振作。這是中華民族現(xiàn)代版的浩然正氣。就連魯迅抒寫自己的孤獨、寂寞，落筆也是不同凡響?！兑安荨返摹额}辭》：“當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛?！睂懙竭@里，筆者又想起《秋夜》的第一句：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹?！边@個句子說不上是格言，但是神奇，讓中學語文老師忙了幾十年。其實這句話用不著解釋，一解釋就應了那句老話：你不說我倒明白，你越說我越糊涂。魯迅的這妙句，多讀幾遍，自然就嗅到秋夜的靜寂，以及從靜寂的燈下顯露出來的被濃濃的寂寞包圍住的孤獨魯迅。作為小說家，魯迅盡管有自己的弱項，但是作家與作家相較量的，不是數量，而是品質。數量的浮華，其喧囂很快就會平息，能讓讀者想起來的還是作者的文本，而本文中最顯露的、最活躍的、與讀者最容易共鳴的，當然就是過目難忘的句子。

就句子層面的修辭而言，古代與現(xiàn)代不同。在古代，養(yǎng)成一支健筆，寫得一手好文章，是由發(fā)蒙開始至頭生二毛數十年間懸梁刺股勤奮不息的事業(yè)。因為書面表達另有規(guī)范，門檻甚高；而文辭深奧，非經十數年或數十年的語文訓練不能摸到門徑。五四白話文運動后，書寫語文大解放，尺度放寬，門檻降低，斷文識字的困難大大減輕，加上國民教育的普及，如今中學的訓練對于語文的自由表達來說，已經足夠。這個格局，一方面是社會的進步、語文的興盛，另一方面意味著寫出精美句子的“精英意識”減退，意味著粗制濫造的泛濫。面對寫作“快餐化”的趨向，那些追求流傳不朽的作家其實應當警惕，所謂成也蕭何敗也蕭何，就是這個意思。與文言不同，現(xiàn)代白話已經不需苦吟，文壇也沒有苦吟派了。但這并不意味著白話不必追求精美而雋永的句子，相反鍛造漂亮的白話是現(xiàn)代白話登上舞臺就被追求的目標，而精美的白話當從精美的句子開始。從這個角度看，魯迅也是他那個時代最有錘煉精美句子意識的現(xiàn)代作家。那種認為魯迅在百年中國文壇上的位置純是政治權力抬舉的結果的看法，是不符合事實的。不錯，政治權力是抬舉過魯迅，但是在百年的閱讀史上，這個曾經的事實與讀者恒久的喜愛是不矛盾的。這得歸因于魯迅的文本，歸因于魯迅寫出的無數精美的句子。寫不出傳世佳句而能不朽的文本，是不存在的。

三

文學尤其是敘述性的文學，作者雖然可以天馬行空神游九霄，但其所敘述都離不開具體的社會時空，文學究竟是怎樣跨越時空傳諸無窮的？或者換句話，那些偉大的文學是怎樣跨越社會時空被后世讀者喜愛的？這種跨越時空的共鳴現(xiàn)象落實到偉大的作品究竟藏有什么秘密？筆者以為，豐富而深刻的隱喻至關重要，它是偉大的文學不可缺少的另一項品質，隱喻性的豐富和深刻程度是衡量文本高下的又一個尺度。人們通常將隱喻作為文學修辭的手法之一，這當然是正確的。然而僅僅當作修辭手法，這未免是對文學的理解膚淺了，遠遠不足夠。好的文本都有似乎相反的兩面性：一面是具體的、形而下的，另一面是普遍的、形而上的，它們完美無缺地融合于文本。這種兩面性，用康德的語言來表達，——我們對它們的思考越是深沉和持久，它們就越是喚起我們內心的驚奇和崇敬之情。應該說，這是有些神秘主義的，我們不清楚它們?yōu)槭裁词沁@樣的，理智不能窮盡，可偉大的文本就是這樣。為行文的方便，舉《孔乙己》里面一個細節(jié)做例子。孔乙己教小跑堂“我”茴香豆的茴字怎么寫，小跑堂一臉不屑，“懶懶地答他道，‘誰要你教，不是草頭底下一個來回的回字么？’孔乙己顯出極高興的樣子，將兩個指頭的長指甲敲著柜臺，點頭說，‘對呀對呀！……回字有四樣寫法，你知道么？’”“回字有四樣寫法”一句，極其貼切孔乙己的身份、教養(yǎng)、學識，甚至性格，非孔乙己不能說出。這個便是文本的具體、形而下一面。然而又正是這個具體和形而下的細節(jié)，傳出了所有不能與時俱進、悖逆潮流，甚至冥頑不化者的神韻。而這后一面又是普遍的、形而上的文本面相。因為不能與時俱進者、冥頑不化者無代無之，尤其處于社會急速變遷的世代，于是讀者可以從中照見他人，照見自己?！犊滓壹骸钒l(fā)表于1919年，至今將近百年。當時魯迅就說“大約孔乙己的確死了?！比欢謱τ皱e。那個科舉時代造就的具體的孔乙己是死了，然而那個屬于一切時代不能與時俱進者的孔乙己還沒死。說實話，每當筆者在講堂口若懸河叨念著晚清文學如何如何變遷的陳年舊賬，對著的卻是一片呆若木雞或刷屏玩微信的莘莘學子，我就懷疑自己講的是不是當代版的“回字有四樣寫法”。臺下的學生眼大無神，他們不正是當年那位咸亨酒店小跑堂的傳人么？無心向學，一心等著將來做掌柜。而我念念不忘那些乏人問津的“學術”，不正是隔代的孔乙己么？不同的是——我只差腿沒有打斷而已。

上述講法或者聊搏一笑，問題是好的文本里具體的、形而下的一面是怎樣和普遍的、形而上的一面聯(lián)通的？筆者以為，途徑就是隱喻。這是一種廣義的隱喻，也許作者并沒有明確地運用作為修辭手法的隱喻，但我們可以把文本里的這兩層之間的聯(lián)通，稱作隱喻，意在取隱喻由一物通達另一物的修辭關系。敘述性的文本講的都是具體的故事，具體的人物，為什么絕大部分都只有娛樂的價值或文獻的價值，而不能長久傳世。原因即在于這些文本不能建立這兩個敘述層面的隱喻關系，或者兩層之間的隱喻關系是生硬的、不高明的。天才的作家總是在不經意間就在文本的具體的、形而下層與普遍的、形而上層之間搭建了絕妙的隱喻關系。我們知道，塞萬提斯死于1616年，而他的不朽之作《堂吉訶德》完成于1615年，至今恰好四百年。四個世紀過去了，應該說里面很多西班牙那個時代的社會生活的細節(jié)，已經不是我們文學閱讀的興趣所在，甚至故事里流露的價值觀念也與現(xiàn)今大有出入。要不然，納博科夫何至于在《堂吉訶德講稿》長篇大論塞萬提斯的“殘酷性”。這是因為17世紀初期的西班牙，還因襲著中世紀以道德判是非的傳統(tǒng)，社會鮮少博愛、人道主義的觀念，而納博科夫則生活于人性、人道主義、博愛流行的現(xiàn)代，與堂吉訶德的時代有相當隔膜，故讀出了故事的“殘酷性”。筆者的看法是，即使納博科夫關于《堂吉訶德》缺少人道關懷的看法可以成立，亦無損于這部偉大小說的不朽價值。

塞萬提斯筆下的堂吉訶德肯定不是一位出生就胸懷大志光彩照人的大人物。他薄有家財，是位鄉(xiāng)村小紳士，然而他善良，有點追求，被同時代的騎士小說迷了心竅，于是向往起闖蕩世界，一心想做名垂千古的游俠騎士。他收下仆人桑丘，一人騎劣馬，一人坐蹇驢，穿一副祖?zhèn)鞫P的盔甲，自封騎士。堂吉訶德異想天開，永遠分不清幻想與現(xiàn)實的真實距離。故所闖下的行跡，所行的俠義，所表現(xiàn)的勇武，滑稽可笑，荒唐不可理喻。例如與風車搏斗，挺著長矛沖入羊群如同挺入大軍陣列，將羊皮葡萄酒囊當成敵人的頭顱猛砍過去，“血流遍地”而得意洋洋等等，故事俱在，此處不贅。尤其是那位從未謀面，現(xiàn)實中根本不存在的美人杜爾西內婭，更是堂吉訶德“心靈的皇后”，終生的意中人。這真是塞萬提斯的神來之筆。這位他人眼中的“瘋子”，三度游俠，皆傷痕累累而歸，大限將至的時候幡然覺悟。他說，“我現(xiàn)在靠上帝的慈悲，頭腦清醒了，對騎士小說深惡痛絕?！薄澳切┖兜墓适抡媸呛α宋乙惠呑?；但愿天照應，我臨死能由受害轉為得益?！闭f畢寫下遺囑，閉上雙眼，無聲無息地死了。漫游體的小說，情節(jié)當然散漫，結構更沒有后來的高明?？墒俏易x著讀著一個接一個失敗得頭破血流的故事，忽然有了一種新認識：這寫得不就是我自己么？我的人生，不多多少少都有堂吉訶德“發(fā)瘋”的影子么？出身也不算高貴，受教育的時候，不知被什么東西蠱惑，也許是另一種版本的“騎士小說”，也許就是那位自己意中的“杜爾西內婭”，要立一番功業(yè)，然后接著就是滑稽、荒唐、失敗。我自問沒有做過和堂吉訶德一樣滑稽的事兒么？做過。不要以為西班牙在中國萬里之外，又過了整整四個世紀，就不會有堂吉訶德式的荒唐了。想起猶在記憶中的文革期間早請示，晚匯報；吃飯之前都要先念一段“語錄”才拿起筷子；想起那些歲月，半夜“蒙召”，進入黑燈瞎火的村子，敲開睡夢中老鄉(xiāng)的門，向他們宣傳剛頒布的“最高指示”；想起跳過的“忠字舞”等等，所有這些與堂吉訶德做過的相比，那真叫一個半斤八兩。而如今以為文革結束，經歷“思想解放”，自問就從愚昧中覺醒了么？未必。只不過與堂吉訶德一樣，要等到大限來臨才知真相，現(xiàn)在尚是無可奉告而已。不朽的小說就是這樣穿越時空。我不敢說文字的東西像古董，歷久彌新，但至少它不會褪色。其中的秘密就在于堂吉訶德故事的高度隱喻性，塞萬提斯的天才，讓一個十六、十七世紀游俠騎士的滑稽生涯，成為所有不甘就此埋沒一生，為了理想為了信念而歷盡荒唐和坎坷的生命的寫照。

最能體現(xiàn)塞萬提斯將隱喻意味嵌入堂吉訶德故事用心的，筆者以為是那位堂吉訶德念念不忘又神龍見首不見尾的“杜爾西內婭”。他所以百折不撓屢敗屢戰(zhàn)，就是一心為了獲取這位美人的芳心。可是堂吉訶德連這位美人一丁點兒具體信息都不知道，何方人氏，住在哪里，統(tǒng)統(tǒng)闕如，甚至連名字也查無實據，只是他一向聲稱如此。每次應戰(zhàn)，只要對手甘拜下風，堂吉訶德都要對手做一件事兒，就是替自己找到這位“杜爾西內婭”，向她報告喜訊。結局當然是不了了之，但他每次都言之鑿鑿，好像真的一樣。不過，別人可以找不到“杜爾西內婭”，她在堂吉訶德心目中卻是千真萬確的存在。她的地位如同上帝一樣，是堂吉訶德精神的統(tǒng)帥，心靈的皇后。有一次，堂吉訶德和路過的旅人議論起騎士。他說游俠騎士凡準備干仗，“心目中就見到了他的意中人，他應該脈脈含情，抬眼望著她的形象，仿佛用目光去懇求她危急關頭予以庇護?！甭萌瞬煌馑囊庖?，以為騎士不可能人人都在戀愛，都有意中人。堂吉訶德立即反駁：“游俠騎士哪會沒有意中人呀！他們有意中人，就仿佛天上有星星，同是自然之理。歷史上決找不到沒有意中人的游俠騎士；沒有意中人，就算不得正規(guī)騎士，只是個雜牌貨色”。塞萬提斯處理堂吉訶德與“杜爾西內婭”的關系，開始的時候，讀者只以為作者又新開一脈，寫堂吉訶德的滑稽可笑，讀著讀著，就會有不一樣的感覺，“杜爾西內婭”甚至不是一個人物形象，而是堂吉訶德血脈、精神、靈魂化身的代稱。滑稽依然滑稽，可滑稽之外增加了一些什么。隨著情節(jié)的推進，“杜爾西內婭”的含義豐富了，改變了。它成了堂吉訶德精神世界的一部分，于是改變了堂吉訶德，使得堂吉訶德與文學史上其他滑稽人物區(qū)別開來，他不僅滑稽，而且還被嵌入了隱喻的含義。套用堂吉訶德的說法，要是沒有了“杜爾西內婭”，堂吉訶德在文學形象里，只不過是個“雜牌貨色”。由于“杜爾西內婭”的照耀，堂吉訶德的滑稽荒唐，變得不僅僅娛情悅意，在娛情悅意之外，充盈著形而上的意味。作為文學形象，堂吉訶德之所以不是“雜牌貨色”，很大程度上是因為塞萬提斯天才之筆所創(chuàng)造的這位“美人”。

四

衡量文學是否偉大的第三個尺度是作品在多大程度上揭示了人性。當我們將文學理解成人自身的一面鏡子的時候，從中能照出的其實只是人性。期望文學幫助我們如事實本來那樣理解社會及其歷史，這不是文學能做好的。將正確“反映社會現(xiàn)實”的任務放置文學的肩上，不但文學做不好，反而降低了文學的品質。的確，文學的敘述和描寫多少涉及社會方方面面的情形，如果作家將自己的敘述和描寫以“反映現(xiàn)實”為目的，那么這樣的文學只會留下一些關于當時社會現(xiàn)實的文獻資料。作家的選擇已經走入迷途，偏離了文學應有的航道。毫無疑問，文學不能信口開河脫離社會現(xiàn)實，但是出色的作家自會將筆下的“社會現(xiàn)實”服從于自己敘述和描寫的意圖，而這個意圖就是揭示人性。不同文學文本的差異在于揭示人性可能抵達的深度和廣度。文學里的人性與哲學或倫理學探討的人性是有區(qū)別的，哲學或倫理學以善惡論人性，文學則揭示善惡交織的人，他們人性的豐富性，揭示為各種概念和社會規(guī)范、體制所遮蔽壓抑下使人視而不見或令人震驚的人性的陰暗和閃耀的光芒。

在這方面，俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基無疑名列前茅，堪稱典范。他的句子，粗看之下，毫無驚奇之處。以中文的美感形式衡量，他的句子不但太長，而且太過喋喋不休。他應該是筆者讀過的最能喋喋不休的作家。深受白描傳神的美感傳統(tǒng)熏陶的人，要一下子就能欣賞陀氏的長句子，欣賞他創(chuàng)造的喋喋不休的美，是有難度的。如果控制不了迫切要看到精彩句子的欲望，很容易被他那些長長的、滔滔不絕的人物對話弄得心煩意亂，放過認識與中國美學傳統(tǒng)不一樣的美，放過認識這樣一位文學的曠世奇才。讀陀氏的小說一定得心平氣和。一旦能夠平心靜氣，隨著那些長句子一句接一句，你會忽然意識到，他的滔滔不絕不是嘮叨，而是像汪洋大海那樣的美，其復雜多變令你應接不暇。嘮叨是注水，嘮叨是沒有意義的多余，而陀氏的喋喋不休不是嘮叨，而是用豐富大量的細節(jié)、瞬間轉換的接連不斷的隱喻帶領讀者走進人性的復雜與多變。以《卡拉馬佐夫兄弟》為例，作為構筑故事情節(jié)基礎的家庭倫常慘案，其實是映照出人性的墮落和陰暗。兒子和老子為爭奪情婦大打出手；兄與弟都聲稱同一位美人是自己的摯愛；酗酒、爭風吃醋、偷盜、殘暴斗毆等等。作為孤立的事件在別的小說也能看到，然而讀者看得出來，這些千百年來在人類生活里重復過的事情本身，不是陀氏的敘述的意圖所在，他之所以不厭其煩地筆觸這些駭人聽聞的陰暗與墮落，其敘述意圖是把它們作為展開救贖的大地。沒有這片大地，救贖便如同說教，而陀氏的救贖更加不同凡響。它們是對峙的、沖突的。巴赫金把這一特征稱為“復調”，十分恰當。反過來說，因為它們是復調的，敘述中展開的人性刻畫，便達到無與倫比的深度。

就《卡拉馬佐夫兄弟》而言，我們可以把陀氏假借伊凡之手捏造的詩劇“宗教大法官”看成是整個倫常慘劇故事的濃縮版。降臨塞爾維亞的饑餓、無道、疾病、冒著濃煙的火刑柱，與卡拉馬佐夫家的墮落一樣，昭示著人類世俗社會不變的性質。一言不發(fā)而偶顯神跡的那位“你”與相信面包和凱撒之劍能建成耶穌天國的宗教大法官代表著救贖的兩極。我相信，這兩個人物的對立，是西方基督教文明早就宣示的上帝與凱撒對峙的另一種說法而已。不過，甚至連巴赫金都沒有注意到，“宗教大法官”里面的那個“你”是一言不發(fā)的，與代言耶穌神圣性的故事里的三弟阿遼沙甚少言辭極其相似；而大法官則殫精竭慮極其有作為，不辭勞苦地點燃一堆又一堆火刑柱的烈焰。他對“你”過往的所作所為的反駁精辟絕倫，對人類社會的見解堪稱有社會科學一般的準確，但讀者知道，異端是燒不絕的。這種有史以來人類文學所僅見的“復調”，陀氏讓它們共融一爐，是不是意味著無所救贖？陀氏驚天的才華，對人性瘋狂般的思考達到的深度，距離真正的瘋狂，只有一步之遙。陀氏展現(xiàn)出來的人性的豐富性與深度，這是我們遍讀哲學與倫理學著作所讀不到的。不管他是怎樣的名垂千古的哲學王，他都不可能具有陀氏的豐富性，都不能如陀氏那樣曲幽入微，燭照人性的洞府。文學所揭示的人性，如陀氏那樣，不是概念，不是善惡分明，更不是揚善抑惡，而是人性的本真面目。如果人性有本真面目，它便只能出現(xiàn)在偉大的文學作品里。人世有各種各樣的救贖，有耶穌的救贖，也有凱撒的救贖，如同“你”的救贖和宗教大法官的救贖。與人世的所有救贖不同，比人世所有的救贖更加動人心魄，逼人深思，也令人嘆息，文學里的救贖如陀氏呈現(xiàn)的那樣，它是復調的，因而是無所救贖的救贖。這無可救贖的救贖，不是救贖之后的救贖。如果把它理解為救贖之后的救贖，那就落入俗套，不是文學了。一句話，陀氏對人性的揭示代表了文學對人性揭示的標高，它見證了文學不朽的價值。

講到文學揭示人性的深度，筆者想到了當代作家余華的《活著》。這部作品出現(xiàn)在中國現(xiàn)當代文壇，亦堪稱一絕。自從晚清英籍傳教士傅蘭雅倡導“時新小說”，批評家和作家都以為小說能為人世的政治、社會事功一有力助益。這個看法雖不宜厚非，但他們這樣做的時候，注意力便為政治、社會事功吸引過去，遂將文學的本義忘記。于是無論故事情節(jié)還是人物，都以指陳時弊為務，譴責的文學、控訴的文學，更有甚者指出社會演變革新必由之路的文學，紛紛登臺獻技。作家以文字投入這個救世大業(yè)的同時，亦將文學降低到“宣傳單張”和“奮斗史”的水準。因為他們忘記了描寫人性，雖然筆下寫的是革命，但回避、欠缺或退斥人性的革命，可能還是革命，但卻遠離了文學。然而，現(xiàn)代批評家和作家對文學的利用亦應了物極必反的道理，而有卓識的作家正是從對文學的利用中看出的真文學應該描寫人性?！痘钪氛窃谶@樣一個重新反思文學的思潮中出現(xiàn)的佳作。故事簡潔，人物經歷了一連串災難，作者有意不讓福貴走好運。他一生，有錢的時候敗家，無錢的時候親人凋亡，一個接著一個，幾乎都是死于疾病或飛來橫禍，除了有慶之死是個模糊的例外。作者編造這樣的故事，其意圖一定是將人物遭遇的災難與社會因素劃分開來，在顯然孤立的災難中考驗人物的德性。福貴與家珍生命力強韌，任何外在災難面前皆以最好的姿態(tài)活在人世，他們人性的光輝，不正是從一個又一個災難面前呈現(xiàn)出來的么？福貴與家珍的德性，與孔夫子兩千多年前力圖塑造出的德性如出一轍，可是現(xiàn)代中國人生疏久矣，忘之久矣。老夫子說過：“歲寒然后知松柏之后凋也?！备ＹF生于離亂多難之世，遭遇的人世艱辛難以想象，他不過是草根人物，并無松柏那樣高大，但是他和后凋的松柏一樣，甚至勝于松柏，以一貫充盈的德性不凋于人世——活著。故事第一人稱的那位采風者，夏日偶遇耕田辛勞的福貴而勾起的講述，似乎暗示無知的新一代對這種中國古老的德性需要溫故知新。

上文提出的衡量文學的三個尺度是可以再批評的，其本意充其量拋磚引玉而已。筆者覺得略有可取的是它們都是文學自身的素質構建起來的。作為文學性的標桿，它們都是在文本鏈條前后相較相衡中樹立起來的。與其說是三項衡量文學優(yōu)劣的標準，不如說是認識文學，認識文學性的三條途徑。與從概念出發(fā)，從定義出發(fā)，無法認識真文學一樣，用外在于文學的標準來衡量文學的優(yōu)劣亦無法說清楚文學真正的優(yōu)劣。而文學作品的相互比較、甄別讓我們看到偉大的文學擁有這三項共同的品質，其中最優(yōu)勝的，當之無愧被稱作偉大的文學。

林 崗 中山大學