寫出鄉(xiāng)村背后的隱痛
——《極花》閱讀札記

韓魯華

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《極花》評(píng)論專輯

寫出鄉(xiāng)村背后的隱痛
——《極花》閱讀札記

韓魯華

敘事人物與敘事視角

也許是由于自《白夜》，尤其是《秦腔》之后，在閱讀賈平凹的作品時(shí)，特別關(guān)注他的敘事人物與敘事視角問題。這次閱讀《極花》也是如此。果然，《極花》的敘事，就選擇了一個(gè)特定情境下的特定敘事人物視角——主人公胡蝶的講述。由胡蝶而想到《秦腔》中的引生、《古爐》中的狗尿苔、《帶燈》中的帶燈、《老生》中的唱師?？梢哉f，賈平凹新世紀(jì)以來每部作品的敘事人物都各不相同，獨(dú)具特色風(fēng)采。如果就敘事人物的特異性而言，引生、狗尿苔與唱師有相像之處：他們都是以非常態(tài)的生命狀態(tài)去講述故事。引生是個(gè)瘋子，“瘋子”換種說法就是神經(jīng)病，屬于不正常的人生狀態(tài)。用一個(gè)在常人看來不正常的人——神經(jīng)病來審視所謂正常人的生活，自然具有別一番敘事意味在心頭。于此，又想到魯迅先生《狂人日記》中的敘事主人公狂人。魯迅筆下的狂人可謂是天下混沌我獨(dú)醒，引生則是人皆無情我癡情。狗尿苔是個(gè)長不大(不是不愿長大，實(shí)在是無法長大，或者世事令其不準(zhǔn)長大)卻又獨(dú)開天眼的人——他使人極易想到德國獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家格拉斯《鐵皮鼓》中的敘事人物奧斯卡。狗尿苔與奧斯卡雖然所處時(shí)代、國度、文化語境各不相同，但他們似乎都身負(fù)民族根性的瑰麗夢幻。而唱師則是一個(gè)幾乎成了人精的歷史洞察者，他猶如一個(gè)超越并顛覆現(xiàn)實(shí)敘事時(shí)空的神人，在解構(gòu)宏大歷史建構(gòu)敘事的同時(shí)，從另外一種視域建構(gòu)起百年來中國歷史的民間敘事形態(tài)。但是，他們幾乎都不是故事的主角，或者說都不是站立在社會(huì)歷史舞臺(tái)中心的風(fēng)云人物，而是被邊緣化的體驗(yàn)者與觀察者。他們的主要職責(zé)只是一種歷史的見證人或者講述者。但是，他們卻是最為清醒的戳破歷史神話與揭橥人生奧秘的人。他們共同的特質(zhì)在于：身上都具有相當(dāng)程度的神秘色彩，或者某種天外來客——天神鬼域的神秘性，他們是既存乎現(xiàn)實(shí)生活之中，又超乎社會(huì)人生三界之外。也許以這樣一種特殊的敘事人物之視域，能夠把現(xiàn)實(shí)的社會(huì)人生狀態(tài)，透析的更為清晰深邃吧。

顯然，胡蝶不屬此類特異的敘事者。

就既承擔(dān)敘事又是故事主角，而且是以一個(gè)正常人的眼光來觀察、見證的敘事而言，胡蝶與帶燈相似——而且她們都是女性。就從女性角度視野進(jìn)行敘事來說，在賈平凹的小說創(chuàng)作中是極少見的。就他所出版的十五部長篇小說而言(順便說一句，媒體將長篇自傳《我是農(nóng)民》視為長篇小說，有些研究者也如是說，純屬文體誤判。這十五部長篇小說依次是：《商州》《浮躁》《妊娠》(由幾個(gè)獨(dú)立的中短篇組合而成，但各篇之間建立起一種內(nèi)在結(jié)構(gòu)邏輯，符合長篇小說的內(nèi)在特征，故視之為長篇小說。)《廢都》《白夜》《土門》《高老莊》《懷念狼》《病相報(bào)告》《秦腔》《高興》《古爐》《帶燈》《老生》《極花》。)，以女性作為敘事人物的作品，印象中大概就是《帶燈》與《極花》。就當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作來看，男性作家對(duì)于女性的敘事，大部都是從男性的情感立場來想像敘寫女性，最終還是一種男性視域下的女性敘事視角。北方的男性作家尤其是如此，總有一種大男子主義的價(jià)值立場與精神情感在里面。賈平凹自然也是從男性作家立場來敘寫女性的。但又有所不同。不可否認(rèn)，《浮躁》《廢都》以及《秦腔》等，都具有明顯的男性中心的敘事嫌疑。但是，也應(yīng)當(dāng)看到，在賈平凹的身上，又具有著非常明顯的水性或者陰性的精神心理氣質(zhì)。從他這部小說《極花》后記中極力推崇陰陽通體式的人物塑造的審美追求，就可以見出個(gè)中的緣由來。帶燈尤其是胡蝶的敘寫，不能不說對(duì)于女性的精神心理及其生命情感的把握，還是很到位的。也許，這與賈平凹身上所具有的水性精神心理氣質(zhì)有關(guān)吧。于此，又極易讓人想到《聊齋志異》與《紅樓夢》對(duì)于女性敘事的敘寫?！读凝S志異》與《紅樓夢》也都是男性作家對(duì)于女性敘事的敘寫，標(biāo)志著中國古代文學(xué)史的高度，可算是絕無僅有的了。

這里不得不說到胡蝶作為敘事人物的特殊身份——被拐賣的婦女。作品是以一個(gè)被拐賣婦女的眼光，來觀察她被拐賣到的圪梁村的人與事，以及社會(huì)人文與自然生態(tài)環(huán)境的。而且，她不是如帶燈似的可以自由行走著去觀察或者參與于敘事之事件中，而是以一個(gè)失去人身自由的、被強(qiáng)行限定在一定活動(dòng)空間的身份在觀察著、思索著。而窺視或者觀察的洞口就是極具西北地域生存風(fēng)情的窯洞的窗戶——由內(nèi)而外，由近及遠(yuǎn)，以及由物及人，由人及物，人物相融，構(gòu)成了一個(gè)立體渾然的敘事意象世界。胡蝶作為敘述者觀察的有限性與生活的廣闊性，特別是天地自然的無限性，構(gòu)成一種清晰而又茫然、于有限中昭示無限的敘事結(jié)構(gòu)——以有限的敘事指向無限的天地空間。

胡蝶作為敘述人的敘述，既是對(duì)別人，更是對(duì)自己的心靈。從某種意義上講，與其說胡蝶是在向讀者講述自己的經(jīng)歷以及所感、所思，不如說她是在自言自語，在做著一種內(nèi)心獨(dú)白式的生命記憶叩問。由此進(jìn)而引發(fā)思考的是，她的敘述從激憤轉(zhuǎn)向平和，從抗拒抵達(dá)認(rèn)同。不論是就人物形象塑造的性格邏輯發(fā)展，還是敘事者情感立場的遷移，如果僅僅以胡蝶女性情感心理之母性的發(fā)現(xiàn)做解，其說服力似乎還不是那么的強(qiáng)有力。這背后應(yīng)當(dāng)說隱含著更為隱秘而復(fù)雜的原因。其中一個(gè)極為重要而隱秘的因素，是否與作家賈平凹的精神心理境界有關(guān)呢？或者，其間投射的便是賈平凹的心理氣質(zhì)與精神鏡像呢？賈平凹的文學(xué)敘事從《秦腔》開始，平和、虛涵的特性越來越明顯，他似乎試圖從超越現(xiàn)實(shí)境遇，而走向更為廣闊的人生-歷史的虛涵敘事境界。這有如他所推崇的蘇軾一樣，不是消極的逃避或者極端的批判，而是在有意識(shí)追求“領(lǐng)悟到了自然和生命的真諦而大自在”的文學(xué)敘事。*賈平凹：《極花·后記》，《人民文學(xué)》2016年第1期。于此，我們既可以感受到啟蒙的人文關(guān)懷，更能夠體味到超越啟蒙之后的虛涵情懷。

不僅如此。也許是神使鬼差，閱讀中就忽然冒出些詭異念頭：假如換個(gè)敘述者敘述，這部小說的敘事情況又將會(huì)是怎樣一種情形呢？比如讓老老爺去講述胡蝶及其由此而引發(fā)的圪梁村的故事。老老爺也是整天坐在那里，他不僅是圪梁村的歷史爛熟于心，而且對(duì)于外面的世界也是洞察如鏡。更為重要的是，他觀天、察地、醒世、悟道，天地人渾然一體。若以此人作為敘事者，恐怕最少會(huì)收到如唱師敘事一樣的審美效果?；蛘?，讓蝴蝶八十歲以后給孩子或一位采訪者講述，就如同日本電影《望鄉(xiāng)》中阿崎婆那樣講述自己過去的隱痛，可能會(huì)使得作品的敘事更具歷史人生的滄桑感、悲劇感與社會(huì)的批判力度。在閱讀中，筆者甚至遐想：假如賈平凹在五十歲(完成《病相報(bào)告》的年齡)或四十歲(《廢都》的寫作年齡)敘寫這個(gè)故事又會(huì)是怎樣一種情景呢？可能會(huì)賦予胡蝶更多的激憤，而平和融涵則會(huì)淡化的多吧。如若從閱讀接受的角度來看，假如我是一個(gè)外國讀者，又會(huì)怎樣來解讀這個(gè)敘事文本？或者從他所推崇的蘇軾或者曹雪芹角度，就此作品他們之間又會(huì)進(jìn)行一場怎樣的對(duì)話呢？

這也許是探討賈平凹文學(xué)敘事中還需要深入思考的課題吧。

“他在說”與“我在想”

我真佩服賈平凹在敘事藝術(shù)探索上的膽量，他的文學(xué)敘事幾乎到了視無忌憚的地步?？梢哉f，他幾乎將什么都可以信手拈來融入敘事之中，而且做的如羚羊掛角，似行云流水。他的文學(xué)敘事越來越老辣，也越來越無規(guī)無距。他似乎總是與現(xiàn)成的文學(xué)批評(píng)理論過不去?；蛘撸偸且o文學(xué)批評(píng)出一些難題，讓你無法用已有的批評(píng)理論條條框框去框套規(guī)矩。每部作品，他都在致力追求“這一種”敘事。

《極花》的總體敘事視角是“我”即胡蝶——一個(gè)圪梁村外來者的視角。因此，不免就帶有一種探尋式的敘事特征，由開始的完全的陌生化，到逐步地熟悉化的過程。敘事開始，“我”作為敘事者對(duì)于這個(gè)陌生的環(huán)境，并不比讀者知道的多，而是與讀者一樣的陌生。這樣，從敘事的推進(jìn)來看，“我”是帶著讀者，或者與讀者一道來窺探這個(gè)陌生的、令人恐懼的荒涼之地——黑亮家及其圪梁村。

這些，似乎并無多少能夠讓人驚奇的之處。而頗具匠心的是，作家竟在胡蝶的敘事中——講述給別人聽，忽然轉(zhuǎn)換敘述人——由黑亮說給“我”聽。這就是第二章“村子”的敘事。

第二章“村子”，基本的敘事方式是：“黑亮說”。這是一種于作品敘事總體視角中套了具體敘事視角?？梢哉f是在總體敘事中所追求的一種變調(diào)。在這一章總共用了九個(gè)“黑亮說”，把黑亮家與圪梁村的基本情況作了介紹，讓“我”也是讀者對(duì)黑亮家及圪梁村有了個(gè)整體性的了解。但是，從文本的敘事情景來看，“黑亮”的敘說，不是面對(duì)公眾，而只是對(duì)“我”一個(gè)人在敘說。這從黑亮希望胡蝶盡快熟悉并能夠融入他家與圪梁村，更希望他與胡蝶能夠溝通相融角度看，也是一種合情合理的敘事選擇。故而“黑亮說”的敘述，又是自然而然地鑲嵌在“我”與黑亮二人的對(duì)話敘事之中。表面看，二人的對(duì)話，胡蝶處處占著上風(fēng)，掌握著主動(dòng)權(quán)。黑亮是看著胡蝶的臉在說話——敘述。但實(shí)際上，胡蝶雖以抗拒的心態(tài)與黑亮對(duì)話，但是，能夠與黑亮對(duì)話，并且耐著性子去聽黑亮敘說家庭和村里的事情，這本身就是一種變化，這種變化中潛含的是胡蝶已被黑亮所裹挾。尤其耐人尋味的是在這一章的最后，當(dāng)胡蝶大聲喊道：這里不是我待的地方時(shí)，黑亮說出一句看似非常平淡的話：待在哪兒還不都是中國，就不僅把胡蝶堅(jiān)固的防線撕裂一個(gè)決口，而且把她的夢幻擊的粉碎。

這句看似平淡溫和的話，卻具有石破天驚的力量。于此，黑亮無形之中，已經(jīng)遮蔽掉了胡蝶話語的所有意義。

關(guān)于賈平凹文學(xué)敘事整體的藝術(shù)建構(gòu)，或者藝術(shù)追求來說，我總以為他是在創(chuàng)造著一種脈承中國古代文學(xué)敘事藝術(shù)思維與文化精神，又融會(huì)著現(xiàn)代文化藝術(shù)精神的意象世界。這種明確的敘事藝術(shù)追求，并非始于新世紀(jì)啟元的《懷念狼》，或者一九九○年代初的《廢都》，而在上個(gè)世紀(jì)八十年代就已經(jīng)開始了?！短旃贰?、《古堡》等，可說是他以中短篇所做的最初的比較成功的嘗試，長篇小說《浮躁》是他有意而為的一次歸總——雖然做得還不是那么的盡善盡美，甚至有些地方的意象敘事建構(gòu)還比較硬澀。但他在意象敘事藝術(shù)上的追求卻是非常明確的，這正如他在《浮躁·序言二》中所言：“藝術(shù)家最高的目標(biāo)在于表現(xiàn)他對(duì)于人間宇宙的感應(yīng)，發(fā)覺最動(dòng)人的情趣，在存在之上建構(gòu)他的意象世界?！?賈平凹：《靜虛村散葉》，第4頁，西安，陜西人民教育出版社，1990。這段話筆者曾在幾篇文章中都做了引用闡發(fā)，因?yàn)樵诠P者看來，這是把握賈平凹文學(xué)整體敘事藝術(shù)建構(gòu)的一個(gè)基本的理論支點(diǎn)。甚至可以說，賈平凹的文學(xué)敘事藝術(shù)思維，就是一種意象思維模式。不要以為他真切地關(guān)注于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)人生狀態(tài)，敘寫了極為細(xì)實(shí)的生活細(xì)節(jié)，就走向了寫實(shí)的敘事藝術(shù)路子。其實(shí)不然。他是在看似極實(shí)的敘寫中，建構(gòu)著極虛的精神境界，在以實(shí)寫虛或者以虛寫實(shí)、虛實(shí)相交相融中，建構(gòu)起自己的意象世界。這一方面，新世紀(jì)以來被越來越多的研究者所關(guān)注。就此而言，世紀(jì)之交中的《懷念狼》具有著特殊的意義，筆者也曾就此作的意象塑造與以實(shí)寫虛等撰文闡述，*韓魯華：《以實(shí)寫虛體無思有——〈懷念狼〉解讀》，《唐都學(xué)刊》2001年第2期。于此就不再贅述了。

啰嗦上面這一段話，目的在于為下面的論說提供一個(gè)基本前提。對(duì)于賈平凹具體作品的探討，只有在對(duì)其整體意象敘事建構(gòu)的前提下，才能更為清楚地探析具體作品的敘事藝術(shù)特征，對(duì)于本作中的“我在想”的敘事探析亦應(yīng)如此。其實(shí)除了第三章“招魂”中“我在想”敘述語式，還有第四章“走山”中“比如”的敘述語式，都是非常特異的。

“我在想”，是第三章“招魂”的敘事結(jié)構(gòu)核心。從這一章題目“招魂”就可以感覺到，這一章的敘事更易于采取虛寫的敘述方式。但是敘述卻是從實(shí)而又實(shí)的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)情境開始的：胡蝶被抬進(jìn)窯洞的那個(gè)晚上。這個(gè)晚上所發(fā)生事情實(shí)敘之后，緊接著采用的是一種實(shí)中有虛、虛實(shí)相生的敘述，這就是“我”——胡蝶分離成兩個(gè)：一個(gè)是現(xiàn)實(shí)中的胡蝶，一個(gè)是離開肉身的胡蝶——魂魄?！罢谢辍?，就是將魂魄召喚回到人的肉身，使之魂體合一?；牦w分離的文學(xué)敘事在中國古典文學(xué)敘事中，是時(shí)常見到的，像《聊齋志異》《紅樓夢》《西游記》等等經(jīng)典作品中，都有著極為經(jīng)典性的運(yùn)用。賈平凹于此，并非僅僅只是敘寫魂魄離開人身肉體，就如同賈寶玉丟失寶玉而魂魄離體，是從他人的眼光來敘寫的，也不是孫悟空魂魄離開肉體，到閻羅殿改陽壽等。而是讓胡蝶自己的魂魄去觀看自己的人體肉身，你可說這是一種魔幻敘事方式，但在筆者看來，這更具有中國民間文化精神的敘事藝術(shù)方式。其實(shí)，賈平凹以及莫言等作家富有神秘魔幻色彩的文學(xué)敘事，并非就一定是從拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義敘事藝術(shù)中移植過來的，而是源自于中國本土民間神秘文化藝術(shù)的吸納。

正是在這魔幻神秘性的敘事中，蘊(yùn)含了具有現(xiàn)代文化精神的疑問與質(zhì)詢。

何止胡蝶搞不清楚自己是誰，我們又有幾個(gè)人能夠真正搞清楚自己是誰呢？我們常常處于分裂狀態(tài)，幾個(gè)甚至幾十個(gè)自己在撕裂者我們的精神與肉身。就是以啟蒙者自居的知識(shí)分子，在天地人的茫然境遇中，又有幾個(gè)能夠確定自己就是自己呢？有意味的是“我是誰”的追問，在這里由城市而到了鄉(xiāng)村，從知識(shí)分子而到了普通農(nóng)民，這中間不也隱喻著一種中國社會(huì)現(xiàn)代性歷史轉(zhuǎn)型的韻味嗎？

也許是人不能總處于分裂狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)所致，胡蝶在召喚自己的魂靈過程中，自然而然地進(jìn)入到“我在想”的狀態(tài)。作品用了六個(gè)“我在想”：第一個(gè)是“我在想我娘”，這透露的是人在最為危難時(shí)幾乎是出于本能地想到自己最親的親人——母親。并由母親自然而然地想到了自己在故鄉(xiāng)的境況；第二個(gè)是“我在想出租大院”，實(shí)際上是在回想自己所建構(gòu)的城市生存夢想追求，蘊(yùn)含的是城市膨脹中解構(gòu)甚至擊潰鄉(xiāng)土生存所產(chǎn)生的巨大吸附力；第三個(gè)是“我在想小水池”，敘說的是“我”透過出租屋窗子窺視房東的兒子青文，富有詩意的朦朧愛情夢幻；第四個(gè)是“那個(gè)晚上，我都在想：他把留在他的相機(jī)里了”？續(xù)寫愛情夢幻，從敘述角度看，是現(xiàn)在的“我在想”之中，鑲嵌了過去的“我在想”，這既濃郁了愛情夢幻的甜蜜度，更加重了愛情夢想幻滅的悲劇性。第五個(gè)“我在想”想的還是娘：“想娘在我失蹤后肯定沒睡個(gè)囫圇覺了?！睂?shí)際上還是“我”試圖脫離魔境的愿景想象。第六個(gè)“我在想”是：“還想些什么呢？突然覺得想那么多都沒有用啊，也就不愿想了?！边@最后一個(gè)“我在想”是從夢想幻境回到了現(xiàn)實(shí)處境——一切夢幻想像都被現(xiàn)實(shí)打得粉碎。

非常富有意味的是，在這“我在想”的敘述之中，始終交織著現(xiàn)實(shí)境況的敘述。也就是說“我在想”的夢境般的敘述，始終是基于黑亮家與圪梁村的現(xiàn)實(shí)境遇。在“我在想”的夢境敘事建構(gòu)中，現(xiàn)實(shí)的圪梁村也在按照自己的生活邏輯向前發(fā)展著。強(qiáng)大的圪梁村的生活邏輯，將“我在想”的夢幻邏輯消融著，殘酷地碾壓著。

現(xiàn)實(shí)故事背后的隱痛

賈平凹在后記中說：“我實(shí)在是不想把它寫成一個(gè)純粹的拐賣婦女兒童的故事?！?②賈平凹：《極花·后記》，《人民文學(xué)》2016年第1期。不僅光作家，恐怕讀者也不想讀個(gè)紀(jì)實(shí)性的拐賣婦女的故事。那作家究竟要將《極花》敘述成怎樣的一個(gè)故事呢?

第一遍讀完《極花》，順手在雜志上寫下這么幾句話：真實(shí)而荒誕、自然而尷尬、悲憫而溫馨、簡潔而蘊(yùn)涵、清晰而混沌、疼痛而隱忍。后來又讀了兩遍，雖然覺得這部看似簡單的小說，其間所要言說的隱喻意義可以說并不亞于此前幾部五六十萬字的作品，但是，第一次閱讀的基本感受并未發(fā)生根本性的改變。結(jié)合后記中賈平凹對(duì)于創(chuàng)作過程的思考與闡發(fā)來看，其實(shí)《極花》就是表現(xiàn)在中國社會(huì)歷史轉(zhuǎn)型，特別是急速的城市化進(jìn)程中，目下極易被忽視的鄉(xiāng)村令人悲嘆的另一種現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)，并且將文本隱喻指向這種現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)背后被埋沒掉的隱痛。

說這是一個(gè)真實(shí)的故事，可以從賈平凹后記中所講他老鄉(xiāng)女兒被拐賣故事中得到印證：“他的女兒，初中輟學(xué)后從老家來西安和收撿破爛的父母僅生活了一年，便被人拐賣了。他們整整三年都在尋找，好不容易經(jīng)公安人員解救回來，半年后女兒卻又去了被拐賣的那個(gè)地方?！雹趶摹稑O花》所敘述胡蝶從被拐賣到被解救而最終又回到圪梁村來看，故事整體結(jié)構(gòu)框架與他老鄉(xiāng)女兒事件基本過程，具有著相當(dāng)大的重合。但是，這個(gè)故事框架也就是為寄寓作家深層的思考，提供了一個(gè)喻體而已，其寓意則大大溢出了故事本身。同時(shí)，作品也依然非常真實(shí)細(xì)致地?cái)⑹隽撕还召u到黑亮家的生活狀況，密集的生活細(xì)節(jié)流把生活本真茫然地呈現(xiàn)于人們面前，人物的性情心態(tài)猶如在顯微鏡下照得真真切切。這里極顯出賈平凹細(xì)節(jié)描寫的深厚工力。而且故事現(xiàn)實(shí)層面的敘述是那么的真實(shí)、自然、流暢，這在賈平凹新世紀(jì)以來的長篇小說創(chuàng)作上，是較少見到的現(xiàn)象。《秦腔》《古爐》《帶燈》還有《老生》的敘事，都存在著閱讀障礙，公認(rèn)的是比較難讀。這一方面賈平凹也是清楚地，便希望讀者靜下心來慢慢地閱讀。正是這種密集式的細(xì)節(jié)敘述，使得鄉(xiāng)村生活得以原生本真的呈現(xiàn)：自然而又茫然，清晰而又混沌。

很顯然，作家更為深切的關(guān)注點(diǎn)并不在社會(huì)表層的生活現(xiàn)象，而在呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村生存狀態(tài)及其背后所隱含的極易被社會(huì)所忽視的隱痛。這個(gè)隱痛就是中國社會(huì)現(xiàn)代性歷史轉(zhuǎn)型的過程中，所刺痛的鄉(xiāng)村被極度城市化所造成的被掠奪后的荒蕪與凄涼，尤其是荒蕪與凄涼中隱含的文化與人性的撕裂與變異、叩問與追尋。自然可以將胡蝶被拐賣當(dāng)作一個(gè)悲劇故事去解讀，也可以將黑亮等視為這一悲劇的主要制造者。但是，換一種角度來看，黑亮及其圪梁村包括村長在內(nèi)，似乎也是在演繹著自己的悲劇故事，其間蘊(yùn)含著更大的悲劇。村民們最為基本的生存需求都難以得到最基本的滿足。人之生存，主要需要三個(gè)方面基本條件的滿足。一是要有基本的滿足生命得以存活延續(xù)的物質(zhì)條件，就此來看，可以說就是像黑亮這樣圪梁村的能人，也只能是主要以土豆果腹，以最為原始的土窯棲身。雖然還有個(gè)具有現(xiàn)代意味的手扶拖拉機(jī)，卻顯得那么的孤單。二是人們必須確保自己的族群得以繁衍，方能存活下去。這也是任何社會(huì)、任何人生命得以延續(xù)的最為起碼的要求。而黑亮及其圪梁村的村民們恰恰在生命之種的繁衍上，出現(xiàn)了被迫斷裂的危機(jī)。圪梁村的男人雖然生命力如同血蔥一樣超強(qiáng)旺盛，但是這里的女人卻如同極花一樣稀缺，幾乎要絕跡了。正是出于生命之種保全延續(xù)，黑亮們方采取了買賣或者搶奪等粗暴的原始的或者前現(xiàn)代的方式，強(qiáng)行繁衍生命之種。三是文化的存續(xù)土壤。不論從哪種角度看，黑亮及其圪梁村的文化主體，都不具有現(xiàn)代性，而是前現(xiàn)代文化生存狀態(tài)。就此而言，與其說是城市掠奪了鄉(xiāng)村的資源，不如說是現(xiàn)代文明在血腥地絞殺著前現(xiàn)代文明。前現(xiàn)代文明自然無法在現(xiàn)代社會(huì)歷史進(jìn)程中，得到自己存在的合理方式，于是就以原始的、野蠻的方式爭取自己的存在地位，固守自己的陣地。人類歷史文明的建立，不可避免地充斥著血腥，比如，美國的現(xiàn)代文明，最初就是在絞殺土著文明的血泊里建立起來的。即便如此，我們畢竟已是現(xiàn)代文明高度發(fā)展的二十一世紀(jì)，難道就必須像幾百年前一樣去對(duì)待前現(xiàn)代的鄉(xiāng)土文明嗎？

這里還隱含著一個(gè)問題：對(duì)于人性的歷史建構(gòu)敘述。人們?cè)谏鐣?huì)歷史的建構(gòu)敘述中，在強(qiáng)調(diào)歷史發(fā)展的必然性、趨向性、合理性中，遮蔽或者摒棄了人性建構(gòu)的合理性、公正性。衡量或者建構(gòu)社會(huì)歷史合理性中，還有一個(gè)維度那就是人性的公正性維度。尊重人性，使人性得以更為充分的張揚(yáng)，應(yīng)當(dāng)是衡量一種文明的不可忽視的價(jià)值坐標(biāo)。這里強(qiáng)調(diào)人性歷史建構(gòu)的公正性，不僅是指充分尊重并保障體現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)歷史趨向的人性的合理性，還應(yīng)當(dāng)思考前現(xiàn)代社會(huì)歷史解構(gòu)中人性的尊重與保護(hù)。以犧牲前現(xiàn)代文明狀態(tài)中的人性，去實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代文明狀態(tài)中的人性，這能說是公正的嗎？

極花、血蔥與星空

正如前文所言，筆者認(rèn)為賈平凹的文學(xué)敘事是一種意象敘事。關(guān)于賈平凹意象敘事的整體藝術(shù)建構(gòu)，筆者曾做過如下表述：

“選擇一個(gè)意象作為整體意象建構(gòu)的核心，是《廢都》之后賈平凹創(chuàng)造意象世界上的一個(gè)基本思路。這個(gè)核心意象具有統(tǒng)領(lǐng)作品整體意象建構(gòu)的功能，它猶如一個(gè)向四方發(fā)散的燭光，又猶如連結(jié)四方的軸心，既有一種輻射作用，又有一種向心的勢能，使作品敘說的具象化的人、事、物構(gòu)成了一個(gè)完整的整體，使作品成為一種整體象征?！?/p>

“不僅有一個(gè)整體性的象征意象，而且創(chuàng)造出一個(gè)意象的群落。這個(gè)意象群落中的意象，既是各自獨(dú)立存在的，成為一個(gè)于構(gòu)成上自我封閉的意象結(jié)構(gòu)。同時(shí)，它們之間又是相互聯(lián)系、相互制約、相互依存的，構(gòu)成了一個(gè)更大的意象體系，共同承擔(dān)著作品中所要表達(dá)的作者之意。這就猶如百花園的花，每一棵既是獨(dú)立的，又是相聯(lián)系、相照應(yīng)的，共同創(chuàng)造著春天的美麗景色。因此，要理解作品的內(nèi)涵，就必須全面解讀這個(gè)意象群體。”*韓魯華：《精神的映像——賈平凹文學(xué)創(chuàng)作論》，第61、62頁，北京，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2003

《極花》是融寫實(shí)性與寫意性于一體的意象敘事結(jié)構(gòu)。如果說寫實(shí)性的生活細(xì)節(jié)、場景等構(gòu)成了一種事象、景象，那么，極花、血蔥、白皮松、星空等則是物象，如果說事象的敘述具有真切的現(xiàn)實(shí)客觀性，那么，這些物象則更具象征性與隱喻主體表現(xiàn)性；事象將意旨指向形而下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)世界，這些隱喻性的物象則隱喻的是形而上的精神虛涵境界。這二者的交融共同完成了意象敘事的藝術(shù)建構(gòu)。

小說由六個(gè)部分構(gòu)成：一、夜空；二、村子；三、招魂；四、走山；五、空空樹；六、彩花繩。每一部分的題目，都是一個(gè)隱喻，也可說是一種敘事意象，而貫通整體敘事意象的作品的題目極花。

《極花》敘事的核心意象是極花。極花是一種非常特異的生物，它具有植物與動(dòng)物的兩種屬性：“它在冬天里是小蟲子，而且小蟲子眠而死去，而在夏天里長草開花?！?賈平凹：《極花·后記》，《人民文學(xué)》2016年第1期。極花具有多重的隱喻意義。極花與黑亮他娘的照片放在一起，自然極易讓人想到對(duì)于黑亮娘迷一樣命運(yùn)的神秘隱喻，也可說是胡蝶命運(yùn)的象征，更是一種女性及其生命的象征，自然也是鄉(xiāng)村男女極度失調(diào)生存現(xiàn)狀的象征，其間更蘊(yùn)含了作家的一種情懷，一種立場，一種境界，一種對(duì)于天地人的體味。極花是極美的，但極花是由蟲子蛻變而成的，這不也就是一種生命的涅槃嗎？胡蝶被拐賣的生命歷程，也是一次生命涅槃的過程。

血蔥是與極花相對(duì)應(yīng)的意象——男性的象征意象。血蔥生長于西北大地，充滿了野性的生命活力。圪梁村東岔溝的血蔥最為旺盛，因?yàn)槟抢镉幸谎蹨厝??？墒?，圪梁村土生土長的極花在急速減少，瀕臨絕種。而血蔥卻是如此的旺盛，以近于瘋狂的野性在生長，處于嚴(yán)重失衡的生存狀態(tài)。如果說女人是水，那男人就是山，女人是花，男人就是草，女人是美，男人就是俊。正如陰陽相生方能創(chuàng)造出這個(gè)世界宇宙萬物來，男人與女人的相融，生命才能得以平和延續(xù)。所以，當(dāng)沒有女人時(shí)，男人再多，生命力在旺盛，最終也是難以逃脫消亡的境遇。正如作品所述，漫山遍野難以找到幾個(gè)極花，而血蔥則在走山中被掩埋掉了。如果說極花是一株一株地消逝的，那血蔥卻是一種整體性的消亡。

《極花》敘事的隱喻性是極強(qiáng)大的。胡蝶被拐賣的現(xiàn)實(shí)故事，也不過僅僅是敘事文本的一個(gè)外殼，它里面裹藏的是對(duì)于天地人融為一體的天問。幾千年前，中國第一位詩人屈原《天問》中所發(fā)出的追問，似乎在今天依然存在著。人、世界、宇宙，究竟是什么，至今依然困擾著現(xiàn)代人的生存。我們不僅一直在追問“我是誰”，而且還在探尋“我在哪里”——人的歸宿在哪里。胡蝶在老老爺?shù)囊龑?dǎo)下觀看天象，尋找自己那顆星所在的位置。在沒有觀看到自己那顆星的時(shí)候，胡蝶充滿了疑惑，充滿了幻想，也是那么執(zhí)邯著追的尋著，當(dāng)看到自己星辰所在位置時(shí)，她一下子就被從夢幻打向了殘酷的現(xiàn)實(shí)。

也就在看到自己星宿的那天晚上，胡蝶與黑亮完成了夫妻結(jié)合，后來生下了自己的孩子。也就在敘述胡蝶看到星的“空空樹”的第五章，作者又一連用了六個(gè)“如今”敘述胡蝶。從“我在想”到“如今”的我在做，胡蝶似乎默認(rèn)了自己的宿命。故事的主角是胡蝶，但導(dǎo)引主角的是老老爺；故事的主桿事件是胡蝶被拐賣到圪梁村的見與思，而導(dǎo)引胡蝶進(jìn)行看與思的則是老老爺所指引的星空?；蛘哒f密而實(shí)的現(xiàn)實(shí)故事，則被天空照的通透空靈，極富靈透之光澤。

反過頭來看，從一九八○年代開始，賈平凹就在探尋著打通中國文學(xué)藝術(shù)的經(jīng)脈通道，并于思想精神上探詢與世界相融匯之境界。他曾經(jīng)說烏云之上都是陽光。如果用形而下與形而上來說，在形而下的具體社會(huì)盛會(huì)及其人事上，中國與西方有著不同的顯現(xiàn)，但在形而上的人類精神追求上，應(yīng)當(dāng)是一致的。就賈平凹新世紀(jì)以來的文學(xué)創(chuàng)作而言，他似乎更強(qiáng)調(diào)對(duì)于中國文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)精神的承續(xù)與發(fā)展。

在這部《極花》中，他更注重的是對(duì)于水墨畫與蘇軾藝術(shù)精神的吸納。其實(shí)，這也是與他文學(xué)敘事上致力于意象世界的創(chuàng)造基本目標(biāo)是相一致的。他說：

“現(xiàn)在小說，有太多的寫法，似乎正時(shí)興一種用筆很狠的、很極端的敘述。這可能更合宜于這個(gè)年代的閱讀吧，但我卻就是不行。我一直以為我的寫作與水墨畫有關(guān)，以水墨而文學(xué)，文學(xué)是水墨的。”*賈平凹：《極花·后記》，《人民文學(xué)》2016年第1期。

關(guān)于中國傳統(tǒng)的水墨畫，筆者確實(shí)識(shí)之極淺，不敢枉言。讀現(xiàn)代美學(xué)泰斗宗白華先生深受啟迪。他說：“中國的水墨畫并不是光影的實(shí)寫，而乃是一種抽象的筆墨表現(xiàn)?！弊非蟮摹爸皇且粋€(gè)靈的境界耳?！惫蚀?，在宗白華先生看來：“民族的天才乃借筆墨的飛舞，寫胸中的逸氣(逸氣即是自由的超脫的心靈節(jié)奏)。所以中國畫法不重具體物象的刻畫，而傾向抽象的筆墨表達(dá)人格心情與意境。中國畫是一種建筑的形線美、音樂的節(jié)奏美、舞蹈的姿態(tài)美。其要素不在機(jī)械的寫實(shí)，而在創(chuàng)造意象，雖然它的出發(fā)點(diǎn)也極重寫實(shí)?！?宗白華：《意境》，第110、112、118頁，北京，北京大學(xué)出版社，1997。在此我們更關(guān)心的是：賈平凹從中國的水墨畫中得到什么樣的文學(xué)敘事啟悟呢？

首先是以寫實(shí)為其敘事的基礎(chǔ)，在寫實(shí)中創(chuàng)造虛涵的意境。《極花》的敘事如同其他長篇一樣，對(duì)于包括人、事、物、場景等在內(nèi)的生活細(xì)節(jié)的刻繪極為用功，可謂是描述得力透紙背的真切，無不深深地根植于現(xiàn)實(shí)生活的沃土。這一方面，有著相同鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷的筆者有著真切的生命情感的體驗(yàn)感受。這可視作以實(shí)寫實(shí)。更為重要的是，有些民間傳說或者浸透著文化思想意念，賈平凹并非采用夸張的筆法敘述，而依然是用實(shí)寫的筆法進(jìn)行刻繪，將那些富有虛幻的思想理念故事，刻繪的如同就在眼前真切發(fā)生的一樣。這是以實(shí)寫虛。不僅如此，他還以虛寫實(shí)。胡蝶被解救的場景，以及最終又回到圪梁村的情景，從作品整體敘事情節(jié)結(jié)構(gòu)以及胡蝶性格發(fā)展邏輯來看，都是不可或缺的，也是真實(shí)發(fā)生過的事實(shí)。但是，作家在此卻采用了虛寫——一種夢幻情景的敘述。

其次，水墨畫其根本特征說到底是在于寫意造境。這也是中國文學(xué)藝術(shù)的一個(gè)根本特征。賈平凹借用當(dāng)代水墨畫家的話說：“什么是寫意，通過藝術(shù)的筆觸，展現(xiàn)藝術(shù)家長期的藝術(shù)訓(xùn)練和自我修養(yǎng)凝結(jié)而成的個(gè)人才氣，這是水墨畫的本質(zhì)精髓。寫意既不是理性的，又不是非理性的，但它是真實(shí)的，不是概念。藝術(shù)家對(duì)自己、感情、社會(huì)、政治、宗教的體驗(yàn)與內(nèi)心的修養(yǎng)互相糾纏，形成不可分割的整體，成為內(nèi)在靈魂的載體。”*②③賈平凹：《極花·后記》，《人民文學(xué)》2016年第1期。賈平凹“通過藝術(shù)的筆觸，展現(xiàn)藝術(shù)家長期的藝術(shù)訓(xùn)練和自我修養(yǎng)凝結(jié)而成的個(gè)人才氣”，與宗白華先生所言“民族的天才乃借筆墨的飛舞，寫胸中的逸氣”之見解有異曲同工之妙。從《極花》的敘事來看，到處都是隱喻象征的陷阱，這陷阱也正是文本所敘之意藏匿的家園。因此，與其說《極花》是在敘述一個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)故事，不如說是在借現(xiàn)實(shí)故事，在抒發(fā)作家長期的藝術(shù)訓(xùn)練和自我修養(yǎng)凝結(jié)而成的個(gè)人才性，在敘寫作家自己、感情、社會(huì)、政治、宗教的體驗(yàn)與內(nèi)心的修養(yǎng)，建構(gòu)作家的內(nèi)在靈魂。

最終，這寫意造境的深層，蘊(yùn)涵的是作家的文化人格建構(gòu)。這一方面，便與賈平凹對(duì)于中國文人文化精神及其人格建構(gòu)的認(rèn)知連接在一起。后記中賈平凹對(duì)蘇軾推崇備至：“蘇軾應(yīng)該最能體現(xiàn)中國人格理想吧，他的詩詞文賦書法繪畫又應(yīng)該最能體現(xiàn)他的人格理想吧?！薄八脑娫~文賦書法繪畫無一不能，能無不精，世人都愛他，但又有多少人能理解他？他的一生經(jīng)歷了那么多艱難不幸，而他的所有文字里竟沒有一句激憤和尖刻。他是超越了苦難、逃避、辯護(hù)，領(lǐng)悟到了自然和生命的真諦而大自在著，但他那些超越后的文字直到今日還被認(rèn)為是虛無的消極的，最多說到是坦然和樂觀。真是圣賢多寂寞??！”②賈平凹于此說的再明白不過了，他的文學(xué)敘事所要?jiǎng)?chuàng)造的藝術(shù)境界，所要建構(gòu)的文化藝術(shù)人格，那就是“領(lǐng)悟到了自然和生命的真諦而大自在”。

由此，他規(guī)避“用筆很狠的、很極端的”文學(xué)敘事，規(guī)避著“大轉(zhuǎn)型期的社會(huì)有太多的矛盾、沖突、荒唐、焦慮，文學(xué)里當(dāng)然就有太多的揭露、批判、懷疑、追問，生在這個(gè)年代就生成了作家的這樣的品種，這樣品種的作家必然就有了這樣品種的作品”。以期在“對(duì)積累性的，群體性的人格理想的建構(gòu)”中，來完善藝術(shù)的自我，即實(shí)現(xiàn)“在這個(gè)群體性、積累性的理想過程中建構(gòu)個(gè)體的自我”。③《廢都》之后，從《白夜》始，賈平凹的激憤愈來愈少，表現(xiàn)出越來越多的虛涵精神境界。正因?yàn)槿绱?，這部《極花》的文學(xué)敘事，超越現(xiàn)實(shí)境地的精神境界的追求，就顯得是那么的突顯。

由此忽然想到，有人提出中國當(dāng)代文學(xué)之高原已經(jīng)形成，但缺少高峰。高原上自然會(huì)長出山脈來。山脈出現(xiàn)了，山峰也就自然地聳立在那里了。山脈由諸多山峰連成的，有山脈必然要有山峰。至于是不是人們心目中高峰，那也就見仁見智了。賈平凹不是一個(gè)山峰，而是一架山脈，一架由諸多山峰構(gòu)成的茫然山脈，一架透著靈性靈氣的山脈。而他這架山脈，又是如此堅(jiān)實(shí)地聳立在中國的平原、高原之上。

結(jié)文時(shí)，想到了歌德

閱讀作品的過程中，想到了米蘭·昆德拉，想到了古典詩詞，想到了莊子。而在讀相關(guān)研究文史資料時(shí)，忽然想到了歌德。于此并非是要強(qiáng)行將賈平凹與歌德進(jìn)行類比或者比附，而是由此引發(fā)了些題外話。比如就創(chuàng)建一國一時(shí)代文學(xué)藝術(shù)而言，不同國度不同民族之文學(xué)，是否存在著某種相似性呢？比如美國曾經(jīng)出現(xiàn)過所謂的西部文學(xué)，過了若干年后，中國也出現(xiàn)了西部文學(xué)。中國的西部文學(xué)可視為是中國現(xiàn)代性歷史進(jìn)程中所出現(xiàn)的一種文學(xué)形態(tài)，哪美國的西部文學(xué)是否也是其現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中的一種文學(xué)形態(tài)呢？由此進(jìn)而想到，歌德所處的時(shí)代，不也是德國從啟蒙到現(xiàn)代化完型的歷史進(jìn)程嗎？歌德之前有萊辛，同時(shí)代有席勒，而后有荷爾德林、海涅等，以及兩次世界大戰(zhàn)之后反思與探尋德國歷史命運(yùn)的作家格拉斯等。由此可見，歌德既不是德國社會(huì)現(xiàn)代性歷史轉(zhuǎn)換開啟者的作家，更不是終結(jié)這一歷史轉(zhuǎn)換的作家，但他卻是將德國文學(xué)推向世界的時(shí)代文學(xué)的集大成者。

于是在想：萊辛、席勒都是非常了不起的大作家，他們對(duì)于德國文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)代性歷史建構(gòu)，做出不可磨滅的貢獻(xiàn)，使其不僅在德國文學(xué)史上留下重重的一筆，在世界文學(xué)史上，也是獨(dú)樹一幟的存在。但他們終歸未能如歌德那樣成為德國文學(xué)的集大成者。

作為一個(gè)世界文學(xué)史的存在，歌德是個(gè)巨大的、復(fù)雜的矛盾體。于此本該做出深入的探討。但是，筆者缺乏廣闊的世界文學(xué)史學(xué)術(shù)背景，自然也就談不出什么深入新穎的觀點(diǎn)來。為表達(dá)筆者的閱讀感受，這里摘錄一段專治德國文學(xué)史學(xué)者的一段話作答。

“十八世紀(jì)下葉，隨著德國資本主義生產(chǎn)方式的逐步建立(內(nèi)因)以及英、法等國強(qiáng)大的啟蒙思潮的影響(外因)，德國啟蒙運(yùn)動(dòng)得到了開展。德國啟蒙運(yùn)動(dòng)的主要代表、德國民族文學(xué)的奠基人萊辛，以他的文學(xué)理論和創(chuàng)作實(shí)踐使德國文學(xué)躋身于世界文學(xué)之林。此后，德國文學(xué)出現(xiàn)了空前興旺的繁榮局面，形成了第二個(gè)高峰時(shí)期。繼啟蒙運(yùn)動(dòng)后，德國文壇興起了氣勢洶洶的狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)，它的代表人物有赫爾德、歌德和席勒。接著德國文學(xué)進(jìn)入了以歌德、席勒為代表的古典時(shí)期。在古典時(shí)期的后段同時(shí)存在的還有德國的浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)。德國古典文學(xué)的四個(gè)主要代表人物萊辛、歌德、席勒和稍后的海涅，都誕生于德國文學(xué)的第二次繁榮時(shí)期。其中歌德則不僅是德國古典文學(xué)最主要的代表人物，也是歐洲文學(xué)史上為數(shù)不多的幾個(gè)最重要作家之一，他的代表作——詩劇《浮士德》是歐洲文學(xué)史上幾部最重要的文學(xué)作品之一。經(jīng)過萊辛的開拓之后，歌德把相對(duì)落后的德國文學(xué)提高到射界水平?！雹儆嗫飶?fù)《德國文學(xué)史》(上)，第3頁，上海，上海外語教育出版社，2013。顯然，中國文學(xué)現(xiàn)代性歷史轉(zhuǎn)換與建構(gòu)中，雖然出現(xiàn)了可以與世界文學(xué)平等對(duì)話的作家，但似乎還沒有出現(xiàn)歌德這樣的具有世界文學(xué)意義的集大成者的文學(xué)家。這也許正是當(dāng)代中國作家所應(yīng)當(dāng)深入思考的吧。

不僅僅是作家，我們這些從事理論研究的人，也都應(yīng)當(dāng)好好深入地閱讀研思一下歌德啊。

〔本文系國家社科基金西部專項(xiàng)項(xiàng)目(編號(hào)：11xzw019)、中國文藝評(píng)論(西北大學(xué))基地階段性成果〕

(責(zé)任編輯韓春燕)

韓魯華，西安建筑科技大學(xué)教授，中國文藝評(píng)論(西北大學(xué))基地研究員，西北大學(xué)“賈平凹研究中心”特聘教授。