有喜劇精神的悲劇——讀東西的《篡改的命》

謝有順

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有喜劇精神的悲劇
——讀東西的《篡改的命》

謝有順

一

東西新近出版的長篇小說《篡改的命》，就表現(xiàn)出了這樣一種精神特質(zhì)。

小說延續(xù)的是并不陌生的“鄉(xiāng)下人進城”的故事。城市是鄉(xiāng)土中國對“現(xiàn)代”的想象來源，甚至承載著關(guān)于“現(xiàn)代”的全部認知，傳統(tǒng)到現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)換，在多數(shù)國人的意識里被簡化成了從鄉(xiāng)村到城市的路程。而中國式的城鄉(xiāng)分割狀態(tài)及其制度，兩種文化的沖突，讓進城的鄉(xiāng)下人背負了太多的使命，既有個人生活及命運之變，也有家庭及家族興衰之變，他們以卑微的，甚至是出賣靈魂的方式，艱難而又倔強地丈量著從鄉(xiāng)村到城市的距離。從《駱駝祥子》，到二十世紀八十年代的《人生》《平凡的世界》，再到九十年代大量出現(xiàn)的“打工文學(xué)”，都在重復(fù)這樣的敘事。

東西要講的就是三代人關(guān)于“城市夢”的追逐和實現(xiàn)。父親汪槐年輕時招工名額被人頂替，只好繼續(xù)務(wù)農(nóng)為生，從而把所有的進城希望放在兒子汪長尺身上。汪長尺高考過線未被錄取，汪槐前去抗議未果，還把自己摔成殘疾。面對每況愈下的家境，汪長尺無心復(fù)讀，選擇放棄，進城打工。在城市的生活一難接著一難，他遭遇欠薪，不得不去替人坐牢換取生活費，又被人打擊報復(fù)；后來經(jīng)歷工傷，妻子小文在洗腳城給人按摩，也順帶“接客”，漸漸從身體和精神上疏遠了他。建筑工人的微薄薪水，自然無從支付孩子汪大志在城市生活的費用，更重要的是，無從改變他鄉(xiāng)下人的內(nèi)在“基因”。汪長尺最后選擇將大志送給不能生育的有錢人家，讓孩子過上城里人的幸福生活，小說以這種奇異、悲愴的方式，完成了三代人成為城里人的“使命”。

在有關(guān)這部小說的一次對話中，東西說，每寫一部小說，都是對內(nèi)心淤積的釋放，在《篡改的命》中，傾吐的是一種絕望，是那些還站在村口回望自己命運，但終究難以改變命運的人們觸及了他寫作的沖動。汪長尺是作者關(guān)注的沉默的大多數(shù)，是期望改變命運的、微不足道的小人物。倘若要將他放置在文學(xué)史的脈絡(luò)里，拿上世紀八十年代的青年形象來作比照，在路遙、賈平凹、張煒所塑造的鄉(xiāng)村青年高加林、孫少平、孫少安、金狗、李芒等人物身上，我們能夠看到青年的朝氣，他們果敢奮斗，敢作敢為，對于鄉(xiāng)村的邪惡勢力也勇于抗爭。但是，在汪長尺身上，我感受到的更多是小人物的卑屈、隱忍，他身上的血性慢慢冷卻、消失，他很早就看清現(xiàn)實，不再爭辯，進而“投降”，成為現(xiàn)實的奴隸。他身上的“奴性”是對現(xiàn)實的絕望，是長期生活于底層拒絕抵抗所形成的“惰性”，也是逼仄的生存空間里理想、尊嚴的一點點失落——他的城市經(jīng)歷，就是理想、尊嚴、自信如何被剝落干凈的過程。剛開始高考上線未被錄取時，他不愿跟父親一起去爭取名額，保留著那份不愿低聲下氣求人的自尊；看到父母在縣城乞討，他以為這是有損尊嚴的事，力勸父母回家。漸漸地，當現(xiàn)實不斷裸露出猙獰的面相，他接受了小文“接客”的事實，接受了父母乞討?zhàn)B家的事實。最后，他說服自己，把孩子送給林家柏——也就是拖欠他工資、他為其坐牢的那個人。他看不到可以用抗爭和奮斗帶來改變的希望。

盡管東西在汪長尺身上堆加苦難，卻無意以一種極為悲苦的形象示之，他對現(xiàn)實有自己的認知，雖也有懦弱、膽怯的一面，但他的精神格局并非那么狹小。他還保留著讀書人的那份氣質(zhì)，感情豐富，內(nèi)心的向善情懷仍然清晰可見，他想要做到的是憑著自己的努力過上城市的生活。劉建平慫恿他找工地開發(fā)商索賠工傷，他始終猶豫不決，這其中固然有對正義、對權(quán)力的質(zhì)疑，更重要的是他對情、理、法還保留著最基本的認識界限，他內(nèi)心的道德感及自尊并沒有全盤泯滅——無論現(xiàn)實是否將他逼向暗黑的角落。在送走孩子之后，小文想要離開他，而他擔心小文不識字，在城市生活會遭遇困難，沒有人會待她好，即使小文不顧他的反對做著肉體交易，他始終念及的也是她的良善與樸實。在平常的生活中，仍然可見一種苦中作樂的樂觀精神，他也并不缺乏應(yīng)對枯燥生活的智慧，他自己唱歌給孩子做胎教，面對小文在懷孕期的頭暈，每天從外面帶點有用無用的東西回家。

這個人物，總會讓人聯(lián)想到魯迅筆下那些被哄笑、奚落的弱者，如阿Q、孔乙己，汪長尺身上也有著他們一樣的被看的喜劇色彩。他也會自我解嘲，甚至自輕自賤。填高考志愿時，他填的是清華、北大，想要幽權(quán)貴者一默；他將被人撞傷的大志送到醫(yī)院后，反被他誣陷為肇事者，他這樣自我安慰：“他好像已經(jīng)不是我的兒子。多少年啦，我一直盼望著他變成他們，現(xiàn)在他終于脫胎換骨，基因變異，從汪大志變成了林方生。他變成了他們，只有徹底地變成了他們，他才不會吃虧，才不會輸給任何人。他的心腸越硬，我就越高興，爸，我們成功了，我們終于在城里種下了一棵大樹?！?東西：《篡改的命》，第289頁，上海，上海文藝出版社，2015。阿Q以自輕自賤的方式來換取廉價的自我安慰，汪長尺則是在這樣一種自嘲與他嘲中表達底層的無奈。這種輕喜劇的色彩，掩蓋了他內(nèi)心那種巨大的悲哀和絕望，黑色幽默的背后是他更為立體和豐富的精神世界。當我們感受到這樣一個內(nèi)心還有著感念、堅持，還有著一份狡黠的生存智慧，也還有著道德罪孽感的小人物也在選擇放棄和退守的時候，就足以讓我們感受到喜劇背后的五味雜陳，那些苦難，其實并非那么輕易就能在他們的內(nèi)心被過濾掉。

二

苦難一直是底層敘事的重要推動力，只是，在當下的不少作品中，作家筆下的苦難常常淪為感官消費的噱頭。陳曉明在《無根的苦難》一文中對苦難敘事有過這樣的省察，在敘事苦難時，大量的欲望化場景逐漸讓苦難的本質(zhì)難以被確認，從而偏離了苦難的主題。東西以往的小說也涉及到苦難，生存生活之苦，精神存在之苦，但并非要以書寫苦難來刻意展現(xiàn)底層的生存狀態(tài)，以苦難來增加故事的感染力和文本的批判性，并制造極致敘事，彰顯作家自身的道德關(guān)懷。其實，我更愿意將東西對苦難的敘寫看作是對一種存在之境的考辨，也正如昆德拉所說：“小說審視的不是現(xiàn)實，而是存在?！?〔捷克〕米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，第54頁，董強譯，上海，上海譯文出版社，2004。我想，這既包括社會境遇的存在，更是一種哲學(xué)意義上人之存在的探討，也就是說，最后回到的還是人類恒久而本質(zhì)的問題，關(guān)于人之為人的命運、人的精神及信仰、人的靈魂與理想。換句話說，是作為社會及制度，精神及思想層面上人之為人處境的拷問——如果苦難難以成為一種境遇式的感知，那么，苦難就會成為一種表象；如果苦難只是停留于現(xiàn)實的表層，也就難以生發(fā)更為深層的叩問。

東西是如何透過這樣一個有點滑稽和尷尬的人物來撕開悲劇的面目的？《篡改的命》對存在之境的考辨，就是去察看從鄉(xiāng)村到城市所經(jīng)歷的制度及文化的碰撞，鄉(xiāng)村人必然所經(jīng)歷的一種思想及行為、人性及意識的蛻變，簡單地說，就是在這種境遇中他們是如何應(yīng)對的，是怎樣一種在世的方式。

目前有很多學(xué)生對于語文的學(xué)習(xí)并沒有很高的熱情，這不利于提升語文教學(xué)的有效性。學(xué)生在整個學(xué)習(xí)過程中的全面發(fā)展與學(xué)習(xí)樂趣、積極性、教學(xué)質(zhì)量等有著直接關(guān)聯(lián)，鼓勵性的評價體系可以讓學(xué)生對語文學(xué)習(xí)充滿更大的信心，讓學(xué)生感受到學(xué)習(xí)的成就感，進而可以以更好的狀態(tài)投入到學(xué)習(xí)中。教師在對學(xué)生進行評價時，一定要多使用鼓勵性語言，對學(xué)生進行批評時也要委婉一些，以平和的、學(xué)生可以接受的方式進行，突出學(xué)生學(xué)習(xí)中的主體地位，讓學(xué)生真正成為學(xué)習(xí)的主人，敢于探索未知的知識，體會到學(xué)習(xí)的快樂，慢慢樹立起學(xué)習(xí)的自信心，提升學(xué)習(xí)的質(zhì)量。

小說中汪槐、劉雙菊從要過一種有尊嚴的日子，一心一意供孩子上學(xué)，清清白白做人以期留下好名聲，到他們放下所謂的尊嚴、面子，適應(yīng)蝸居城市的貧民窟，以乞討、撿垃圾為生，惟恐老弱病殘成為沒用的人，必須創(chuàng)造一些經(jīng)濟價值才算心安。小文也是如此，初到城市思鄉(xiāng)情切，道德意識還那么清晰。她在張惠的誘導(dǎo)之下，對錢的感知越來越強烈，終以出賣身體來換取更多的“安全感”和“存在感”?！板X”、“經(jīng)濟價值”漸漸成為這個家庭的驅(qū)動力，改變著人的地位、言行，甚至也漸漸改變了汪長尺與小文之間的情感。小說中有兩段關(guān)于小文言行的對照，一是汪長尺受傷，汪槐、劉雙菊出去乞討補貼家用，小文上完班回來是輕手輕腳，細聲細氣，體貼入微；一是汪槐、劉雙菊從鄉(xiāng)下把生病的大志送回來，汪長尺沒有出工賺錢，索賠工傷之事也毫無希望，小文回來之后則是粗聲粗氣，以手中的一切物品表達著不滿。還有劉建平，剛開始是跟在汪長尺后面同樣懦弱膽小的人，同樣遭遇欠薪、工傷，他于城市而言也是一個弱者，并以弱者的姿態(tài)自居，而一旦他認識到弱者的效應(yīng)與強者的軟肋，也就開始了更多的報復(fù)、傷害。他幫助更多同樣無助的工友討薪，理賠工傷，看似伸張正義，而曝光出來的也是來自人性私欲的咬噬。鄉(xiāng)村與城市，鄉(xiāng)下人與城里人，弱者與強者，也就這樣開合張馳，進行著一輪又一輪惡性循環(huán)。

然而，苦難、悲劇的本質(zhì)到底是什么？我們看看汪長尺身上的多重苦難和悲?。合胍煤米x書，名額被人頂替；想要打工養(yǎng)家，遭遇欠薪、工傷；想要踏實過日子，小文卻開始了有更多“不安分”的想法；狠下心來把孩子送給有錢人家，承受的更是骨肉分離、永失親情的痛苦。如果依照王國維對悲劇發(fā)生的理解：由極惡之人造成；由盲目的命運造成；由普通之人物、普通之境遇造成。汪長尺的悲劇大概更接近于前面兩種，細想之，他所遭遇的悲劇其實稱為困難可能更為合適，這些困難是在中國式的城鄉(xiāng)制度之下，想成為一個城里人，擁有城里人的尊嚴和待遇的重重困難；是想通過自己的個人奮斗，但終歸也無法得到富足的物質(zhì)和高人一等的生活的種種困難。而這困難背后，卻是一種更為深廣的制度及價值觀的悲劇。我們是否可以將之理解為一種狹義的盲目命運？

再回到汪長尺這個人物。我覺得，他其實就是對二十世紀八十年代那些鄉(xiāng)村青年形象命運和人生的續(xù)寫。在談到路遙的《人生》《平凡的世界》中高加林、孫少平、孫少安這些人物時，有研究者表示過這樣的猜測，以為他們終將會回到或者走向城市，而在新的社會轉(zhuǎn)型中，鄉(xiāng)村青年曾經(jīng)所耐心憑借的勞動力，還有個人奮斗、吃苦耐勞的精神都會在市場經(jīng)濟形勢下面臨貶值。這不光是勞動力本身的價值危機，更是一代人信仰的精神價值危機。相較之二十世紀八十年代進城的多重阻力，九十年代開始，鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)逐漸蕭條，城市及其各項經(jīng)濟興起，帶來大量就業(yè)機會，于是大批農(nóng)民順勢進城謀生。但是，城市與鄉(xiāng)村所扮演的角色及地位并沒有根本改變。一方面，城鄉(xiāng)制度所帶來的社會福利、教育、文化、就業(yè)機會等的差別，還有其象征意味根深蒂固；另一方面，城市依舊像一只看得見的手，調(diào)配著農(nóng)村的福祉、方向和命運。即使農(nóng)民進入城市，他們的身份未變，“農(nóng)民”亦如烙在額頭上的“紅字”，城市并沒有因為他們的到來而滿心歡喜地接納他們，他們的境遇也就無從發(fā)生本質(zhì)上的變更。與此同時，新的意識形態(tài)，也就是以經(jīng)濟為核心的價值觀念逐漸侵蝕人心，沖擊著傳統(tǒng)觀念，也進一步加劇了鄉(xiāng)下人在城里的處境。這也正是“汪長尺們”所面對的比制度、比城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)更為嚴酷且艱難的時世局面。

從汪長尺周圍進城的鄉(xiāng)下人身上，我們看到對城市、對現(xiàn)代價值理念的理解依然停留在最為基本的層面。“去城里”成為唯一的理想追求和人生方向。誠然，自有“現(xiàn)代”時間觀念、有城市與鄉(xiāng)村之分開始，鄉(xiāng)下人就從未停止過這一想法及努力，“城市成了農(nóng)民向往的地方，因為那兒有不盡的財富和誘人的享受和娛樂。同時還是個使人有出息的地方，農(nóng)村的優(yōu)秀人才都到了那里，那里有學(xué)問，更有權(quán)勢。就某種意義而言，農(nóng)村的正式領(lǐng)袖已經(jīng)部分地流入城市，化為新市民”。*張鳴：《鄉(xiāng)土心路八十年——中國近現(xiàn)代過程中農(nóng)民意識的變遷》，第129-130頁，上海，上海三聯(lián)書店，1997。金錢、權(quán)利、地位(身份)構(gòu)成了對城市的全部認知，亦構(gòu)成了人生價值觀念的核心。小說里，汪槐將自己未完的進城志向不由分說地強加于汪長尺身上，在城里從事服務(wù)業(yè)的張慧向汪長尺炫耀的是她的城市身份，而不管這些身份、金錢的獲得是以何種方式。汪長尺最后與林家柏達成的協(xié)議是，給大志存上一千萬，他就選擇永遠消失。而金錢是否真能保證大志的幸福呢？小說最后還寫到汪長尺死后投胎，所有的呼聲都是，“往城里，往城里！”汪長尺的死，結(jié)束了自己一生奔波勞頓的生活，也就此完成了三代人進城的夢想，但是，從鄉(xiāng)村到城市的距離就此縮短、完結(jié)了嗎？很多時候，我們完成的是器物層面的城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)換，卻無法從制度、文化層面實現(xiàn)現(xiàn)代對接。如果說，汪長尺身上的悲劇感具有一種普遍性，我想，原因也就在這里。

故事講到這，還沒有結(jié)束。早已改名林方生的汪大志，最后發(fā)現(xiàn)了自己的身世，但他果斷地銷毀一切證據(jù)，這意味著他在自覺地切斷與鄉(xiāng)村、親情的血脈關(guān)聯(lián)，享受著既有的名利，并且從內(nèi)心深處認同了這個現(xiàn)實?？此仆舸笾镜泥l(xiāng)村之命被改寫，更深沉的命運悲劇恰恰是從他的身份得以改變開始——這種改變的悲劇更加意味深長。這是一個頗有意味的結(jié)局，城市遠遠地甩開鄉(xiāng)村，而現(xiàn)時代的人在無所顧忌地模糊生命的來路，我們看不到這其中有任何的警醒、省思。

由此也可發(fā)現(xiàn)，如若按照傳統(tǒng)悲劇的特征，是弘揚英雄人物的氣概，以英雄人物的死亡或抗爭來獲得一種正義凜然的氣勢，而在今天消解英雄人物的現(xiàn)代悲劇中，則通過拷問生存的境遇、價值信仰的存在來逼視現(xiàn)代生活，這樣一種悲劇力量，在《篡改的命》中，是以喜劇的方式來達致的。也就是說，以喜劇來講述故事的作家，其實也不缺乏悲劇精神，更不缺乏洞察生存真相的悲劇體驗，他們并沒有放棄對社會及精神危機的追問。

三

大多數(shù)的底層敘事都習(xí)慣傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的寫作路數(shù)，以批判現(xiàn)實的嚴肅面孔出現(xiàn)，這樣一種書寫，其實極容易流俗：一是將主人公完全塑造為悲苦之人，看不到生命的光亮，感受不到內(nèi)心欲念的幻滅，也就感知不到更為真切的生命個體；二是將人的苦難和悲劇歸結(jié)為社會和制度之罪，而無意向更深處探尋。事實上，中國現(xiàn)代小說發(fā)展到今天，已幾經(jīng)“變異”，特別是經(jīng)過一九八五年前后的先鋒思潮，即使外在的寫作手法仍趨向現(xiàn)實主義，但內(nèi)里還是有幾分現(xiàn)代主義的色彩，或者說現(xiàn)代主義已經(jīng)作為一種血液融入到了現(xiàn)實主義的日常表現(xiàn)中。當代作家手里似乎都有幾種先鋒的技法，甚至在一些作家那里，現(xiàn)代主義的技法已經(jīng)玩得相當嫻熟。早有研究者說過，東西是“東拉西扯的先鋒”——無論現(xiàn)實還是現(xiàn)代，都能惟他所用，在這一背景下成長的作家東西對現(xiàn)代主義的一切并不陌生。羅伯-格里耶曾說：“我們之所以采取不同于十九世紀小說家的形式寫作，并不是我們憑空想象出了這一形式，首先是我們要描寫和表現(xiàn)的人的現(xiàn)實和十九世紀作家面臨的現(xiàn)實迥然不同?！?轉(zhuǎn)引自格非：《小說敘事研究》，第9頁，北京，清華大學(xué)出版社，2002。反過來說，作家面對的現(xiàn)實已經(jīng)難以再作單一的理解，并以現(xiàn)實主義的手法單一呈現(xiàn)，他們所采用的技法與他理解世界的方式密切相聯(lián)——有一點是相同的，無論先鋒或傳統(tǒng)，都是在力圖表現(xiàn)自己內(nèi)心的現(xiàn)實。

那么，東西是如何表現(xiàn)自己內(nèi)心的現(xiàn)實，又是如何來呈現(xiàn)他所理解、體驗的這個時代的？他依然選擇了荒誕?；恼Q是《篡改的命》中最為明顯的“現(xiàn)代”特質(zhì)，荒誕的意象、事件貫穿始終，有著現(xiàn)實的底色，也有著潛意識的作祟及夸張。從小文去醫(yī)院打胎，汪長尺在工地上得到的強烈感應(yīng)并跌落受傷；從小文在孕期沒有活干沒有錢掙就會頭暈，到出生城市的大志無法適應(yīng)鄉(xiāng)村的生活；從汪長尺把大志送走，小文離家出走，汪槐在家里所感應(yīng)到的，他在“做法”的時候應(yīng)驗到一家人的結(jié)局；最后到汪長尺與林家柏達成協(xié)議，汪長尺投胎，都無不透露著荒謬。正是通過這些意象及事件，東西勾勒出這個時代如此糾結(jié)又如此真實的精神意緒，也就是出賣親情和靈魂、出賣肉體和精神的時代病癥?；恼Q的外在形式，與時代內(nèi)在精神肌理的相通，是東西在這部小說里想要傳達的，但并非這部小說整體都是荒誕的，或者說他要以荒誕來命名這個現(xiàn)實世界。我覺得，他更在意的是，精神世界里價值觀的荒誕、信仰的荒誕；荒誕只是現(xiàn)實中的一部分，卻暗含著對現(xiàn)實的解釋方法。

如果說，荒誕是個體或者說敘事主體在時代中的體驗，那么，反諷則是與其相應(yīng)的敘事策略。小說中的反諷，很大程度上是由語言來體現(xiàn)的，即一種修辭反諷。東西運用了大量的流行語，包括網(wǎng)絡(luò)語言，只要看每章的標題就能知之一二：“死磕”、“弱爆”、“屌絲”、“抓狂”，這些語言所產(chǎn)生的黑色幽默效應(yīng)，大大增加了文本的可讀性和敘事效果。而且，人物的語言有一種跟本然身份的反差性，也就是讓人物說出另一個階層或相異時代的話，比方，汪槐所說的“GDP”，汪長尺所說的“拉動內(nèi)需”，小文在與汪長尺爭吵時，竟將海子的那首《面朝大海春暖花開》運用得異常熟練……

正像克爾凱郭爾說的：“根本意義上的反諷矛頭不是指向這個或那個單個的存在物，而是指向時代或某種狀況下的整個現(xiàn)實?！?〔丹麥〕克爾凱郭爾：《論反諷的概念》，第218頁，湯景溪譯，北京，中國社會科學(xué)出版社，2005。反諷所帶來的諧謔的敘事語調(diào)及喜劇感契合著當下社會的精神狀態(tài)，東西正是通過這些人物語言背后的邏輯思維來透視時代本質(zhì)——鋪天蓋地、接二連三的社會新聞和娛樂新聞，每一件事情我們都有著多重解讀，再嚴肅的事件我們都可用娛樂的姿勢來調(diào)侃、消解，再悲劇的事件也可以被新的新聞所掩蓋。波茲曼在《娛樂至死》中說，我們這個時代娛樂業(yè)和非娛樂業(yè)的界線已經(jīng)變得模糊，而讓文化精神枯萎的方式之一便是，“文化成為一場滑稽戲?！?〔美〕尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，第185頁，章艷譯，北京，中信出版社，2015。質(zhì)而言之，我們置身其中的時代缺乏一種真正的悲劇精神，我們來不及深度反思，就墜入了遺忘，猶如主人公汪長尺的最后一跳，我們匆匆一瞥，他已沉入河底，隨后，我們轉(zhuǎn)身離去。

很顯然，這個時代已無法再提供一種悲劇氛圍，反諷就成了表達生存體驗最貼切的方式之一。正是在這個意義上，先鋒氣質(zhì)與喜劇精神的結(jié)合，就有了相得益彰的藝術(shù)效果。

荒誕、反諷的內(nèi)面，在《篡改的命》里對應(yīng)的更多是內(nèi)在于這個時代的實感經(jīng)驗，還有現(xiàn)實主義的寫實筆法。所謂實感經(jīng)驗，就是“實際生活中的經(jīng)驗與感受”，寫作或研究都應(yīng)從最為觸動自己的現(xiàn)實感受開始?！八枷肟梢栽絹碓缴钊耄囆g(shù)也可以用手段進行虛構(gòu)和發(fā)揮，然而各種宏大的構(gòu)造，追溯到基礎(chǔ)，仍然是實際的經(jīng)驗、體會和洞見，核心的悟解，追溯到源頭，也經(jīng)常只有少數(shù)的幾點?！?劉志榮：《從“實感經(jīng)驗”出發(fā)》，第2頁，廣州，廣東人民出版社，2014。從寫作者的角度來講，他們不是再用一個既成的觀念解釋和構(gòu)造世界，落實到文本中則體現(xiàn)會豐富細膩的感知、細節(jié)，這也就是我所說的小說所應(yīng)當具備的堅實的物質(zhì)外殼：“有合身的材料，有細節(jié)的考據(jù)，有對生活本身的精深研究。”*謝有順：《小說所共享的生命世界》，《小說評論》2012年第3期。

小說對實感經(jīng)驗的呈現(xiàn)，集中表現(xiàn)在對日常生活的描寫上。描寫日常生活并不難，最難書寫的恐怕是如何探尋精神的深淵，表現(xiàn)出一種豐富而非單一的精神面貌——日常生活有尋常的悲歡，也有人性中的溫暖和良善。比如，在劉震云的《一句頂一萬句》中，可以感受到底層人的精神饑渴，他們不斷地出走與回歸，只為尋找一個能說得著話的人。東西的寫作，一面還原日常生活的常態(tài)，也就是人性的常態(tài)，如汪長尺與小文新婚后第一次去鎮(zhèn)上趕集、去縣城逛街的情形，他們在省城打工兩個人開始過日子的場景；另一面是還原日常生活中一個人的所思所想，內(nèi)心的紛爭與跳騰，通過心靈的真實來強化世界的真實。比如，高考過線未被錄取，汪長尺在考慮要不要與父親一起去教育局抗議；受傷后在劉建平的鼓動下，要不要去找地產(chǎn)商理賠。再如，村民們集體阻止警察帶走汪長尺，沒幾天大家就惶恐不安，擔憂失眠，一個個又來勸汪長尺去自首。汪長尺最后真的去自首，又被告知沒事了以后，包括汪長尺自己在內(nèi)，大多不大相信，這個結(jié)果，最后是通過村里人辨別汪長尺夜晚鼾聲的真假來確認?！巴艋闭f這孩子心里裝不得半點假，如果心里有鬼，那他就不會睡得這么踏實。他們繼續(xù)聽著，久久不愿離去，汪長尺的鼾聲仿佛能減壓，專治他們的緊張、焦慮和膽怯?！?東西：《篡改的命》，第102頁，上海，上海文藝出版社，2015。這一細節(jié)，將人對權(quán)力之恐懼的集體無意識淋漓盡致地表現(xiàn)了出來?！洞鄹牡拿分校@種精到的描寫非常多，背后呈現(xiàn)的是一個充滿生活實感和人性情懷的世界。

東西有扎實的寫實功底，能以風(fēng)俗、人性、人情作底，由日常生活來溝通人心，進而還原一種有溫度、有深度的底層生活。

這令我想起迪克斯坦的一段話：“現(xiàn)代主義者如卡夫卡和貝克特精心構(gòu)造極端的寓言，用來探索人類忍耐力和心靈迷失的極限，由于他們的黑色喜劇和精確的環(huán)境細節(jié)描寫，超現(xiàn)實的情境顯得同樣可信。他們做的正是所有藝術(shù)家做的，不是背叛現(xiàn)實，而是通過強化效果來產(chǎn)生意義。”*〔美〕莫里斯·迪克斯坦：《途中的鏡子——文學(xué)與現(xiàn)實》，第8頁，劉玉宇譯，上海，上海三聯(lián)書店，2008。這話非常適用于東西的寫作追求，他的筆正是穿行于現(xiàn)代與寫實之間，通過講述一個貌似俗套的底層故事，以苦難疊加、讓沖突戲劇化等方式，創(chuàng)造一種“超現(xiàn)實的情境”，目的是為了探求生存苦難的根源與本質(zhì)，以及它變形之后的荒誕面貌。東西沒有偏離現(xiàn)實的視界，“而是通過強化效果來產(chǎn)生意義”，所以，他筆下許多“超現(xiàn)實的情境”依然真實可信。我讀《篡改的命》的時候，也曾不斷地跳出對小說邏輯的懷疑，又不斷地被作者的敘事說服，這個閱讀過程是有意思的。有時候我們只看到巧合，卻不追問巧合是為什么。有時候我們只看到重復(fù)，卻不想為什么會重復(fù)。比如汪槐招工的時候被人頂替，到了汪長尺高考又被人頂替，這種巧合和重復(fù)是有力量的，它至少告訴我們改變的艱難，以及生活不斷重復(fù)之后的悲哀。所以，關(guān)于三代人進城的故事，看似悲憫，亦含批判，表面嘻哈，內(nèi)里沉重。東西寫出了一個具有喜劇精神的悲劇，并用這個悲劇有力地祭奠了一個荒謬的時代。

二〇一五年十月十三日廣州

(責(zé)任編輯李桂玲)

謝有順，中山大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師。