鄉(xiāng)村的棄絕與小說(shuō)的歪邪之力——評(píng)東西新作《篡改的命》

陳曉明

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鄉(xiāng)村的棄絕與小說(shuō)的歪邪之力
——評(píng)東西新作《篡改的命》

陳曉明

東西自九十年代初嶄露頭角，他的小說(shuō)就以狠擰、歪邪并夾雜戲謔幽默別具一格，頓時(shí)令人刮目相看。他的一系列小說(shuō)如中篇《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》，長(zhǎng)篇《耳光響亮》《后悔錄》，給文壇強(qiáng)烈的沖擊。東西的風(fēng)格帶動(dòng)了廣西的青年作家群，或許是一方水土一方性格，廣西的青年作家群都有一股狠勁和邪性，他們的小說(shuō)帶著西南強(qiáng)烈的野性之力，帶著異類(lèi)無(wú)所畏懼的風(fēng)格，向文壇沖撞而來(lái)。說(shuō)他們“青年作家群”，那還是保持著九十年代的記憶，如今東西也年近五十，已是十足的中年人。他與當(dāng)年的同道鬼子、李馮，曾經(jīng)被稱(chēng)為“廣西三劍客”，九十年代后期有一段時(shí)間風(fēng)頭甚健，構(gòu)成文壇一道亮麗的風(fēng)景。他如今的同道，如凡一平、光盤(pán)等人，也切近中年了。但他們的寫(xiě)作始終頑強(qiáng)，總是有突圍的欲望，帶著曾經(jīng)的山民的野性，不肯安分，來(lái)自邊陲地帶，他們保持著吶喊的本色。更年輕的如紀(jì)塵、李約熱等人，也是一群激動(dòng)不安的刺猬，他們出手的小說(shuō)或詩(shī)歌，語(yǔ)不驚人死不休呢！于是，讀到中年?yáng)|西的《篡改的命》這樣的小說(shuō)，還有這樣的火氣和銳氣，確實(shí)不用驚慌。來(lái)自廣西文壇，不這樣寫(xiě)小說(shuō)仿佛是對(duì)不起那片野性的土地。

一、城與鄉(xiāng)：老主題中撕開(kāi)新裂口

東西這部小說(shuō)與他過(guò)去的小說(shuō)一樣，故事總是離奇邪異，只是這一次發(fā)條擰得更緊，歪斜度更大，結(jié)構(gòu)情節(jié)呼應(yīng)得更緊密。這部小說(shuō)的基本主題是鄉(xiāng)村與城市的巨大差異，這當(dāng)然是一個(gè)老主題，但東西硬是撕開(kāi)一個(gè)新裂口。鄉(xiāng)村就是極度貧窮，城市則代表了富裕美好的生活。農(nóng)村青年汪長(zhǎng)尺本來(lái)有可能通過(guò)高考升學(xué)離開(kāi)農(nóng)村，改變命運(yùn)，但他填報(bào)志愿時(shí)竟然和自己的命運(yùn)開(kāi)了個(gè)玩笑，他在志愿欄填上清華北大，再填“服從分配”，沒(méi)有想到竟然落榜，連最普通的大學(xué)也沒(méi)有給他“服從分配”的機(jī)會(huì)。父親汪槐則去教育局靜坐請(qǐng)?jiān)?，但沒(méi)有效果。汪槐走極端以跳樓威脅，結(jié)果摔成重傷殘廢，汪長(zhǎng)尺也沒(méi)有獲得錄取機(jī)會(huì)，甚至回爐補(bǔ)習(xí)的機(jī)會(huì)都沒(méi)有得到，靠加把椅子獲得旁聽(tīng)機(jī)會(huì)。汪長(zhǎng)尺在回爐補(bǔ)習(xí)期間餓得頭昏眼花并沒(méi)有創(chuàng)造新的機(jī)會(huì)進(jìn)入大學(xué)，卻使他徹底斷絕通過(guò)學(xué)習(xí)改變命運(yùn)的想法。父親摔成殘廢使汪家陷入極度貧困，汪長(zhǎng)尺離開(kāi)土地去城里建筑工地當(dāng)民工，卻拿不到工資。他和包工頭以及地產(chǎn)商發(fā)生一系列糾紛。尤其是和地產(chǎn)商林家柏形成了貧與富、正與反、善與惡的極端二元對(duì)立，這正是小說(shuō)一步步緊逼的主題。這部看上去下狠力描寫(xiě)的鄉(xiāng)土中國(guó)底層生活的小說(shuō)，更為重要的主題是城鄉(xiāng)對(duì)立，東西要寫(xiě)出進(jìn)入現(xiàn)代化和城市化時(shí)期，中國(guó)鄉(xiāng)村絕對(duì)貧困化的現(xiàn)狀。鄉(xiāng)村/農(nóng)民失去的不只是生活的自給自足，還有尊嚴(yán)、平等、信念與平和。而這正是東西小說(shuō)敘事用力所在。也許人們會(huì)納悶，東西何以要把鄉(xiāng)村的貧困寫(xiě)得如此極端？對(duì)于東西來(lái)說(shuō)，他要的還不是物質(zhì)和日常生活的困難，他要刻畫(huà)出的是鄉(xiāng)村心靈的一步步淪落和絕望以及瘋癲。

汪長(zhǎng)尺本來(lái)是鄉(xiāng)村中的優(yōu)秀青年，他是村里極少數(shù)有可能考上大學(xué)的人。因?yàn)樗盐兆约好\(yùn)失誤，讓自己的前程毀棄，且父親為此成了殘廢，家里的生活就這樣崩塌。鄉(xiāng)村農(nóng)民的生活的脆弱，在汪長(zhǎng)尺一家人那里體現(xiàn)得極其充分，家里只要有人遭遇病痛，一家人就沒(méi)有活路。這在九十年代直至今天的中國(guó)農(nóng)村社會(huì)，乃是耳熟能詳?shù)墓适?。汪長(zhǎng)尺也想好好勞動(dòng)，但遭遇到的卻是工頭不付工錢(qián)的騙局，他甚至聽(tīng)從同學(xué)的安排，替人坐牢(后來(lái)發(fā)現(xiàn)是替林家柏)換取一點(diǎn)金錢(qián)。他的生活的困窘幾乎沒(méi)有盡頭，生活會(huì)把人一步步磨得堅(jiān)硬鋒利，汪長(zhǎng)尺也成了像他父親汪槐一樣的走極端的人。漂亮溫柔的小文來(lái)到身邊，那么有奉獻(xiàn)精神的小文，終究也不堪生活的重負(fù)和無(wú)望，去給人捏腳，再做暗娼。對(duì)于貧困家庭來(lái)說(shuō)，孩子的出生都要經(jīng)歷諸多波折，汪長(zhǎng)尺的兒子汪大志的出生就充滿(mǎn)了戲劇性。圍繞著汪大志的出生，他的DNA鑒定等等，與汪長(zhǎng)尺的維權(quán)活動(dòng)混淆在一起，東西把這樣辛酸的故事講得波瀾跌宕，峰回路轉(zhuǎn)。每一次故事節(jié)外生枝，汪長(zhǎng)尺的生活就要進(jìn)入一個(gè)更深的圈套，而這個(gè)下套的人多半是他自己。他幾乎是步步緊逼把自己推到絕路上，汪長(zhǎng)尺絕不是鄉(xiāng)村中的無(wú)能之輩，而是鄉(xiāng)村中曾經(jīng)最優(yōu)秀的青年，汪長(zhǎng)尺落到如此地步，何其讓人扼腕而嘆！

汪長(zhǎng)尺的故事是鄉(xiāng)村中國(guó)三代人的故事，其核心議題則是鄉(xiāng)村命運(yùn)自我改變的不可能性。汪長(zhǎng)尺最終會(huì)異想天開(kāi)把兒子送給仇人林家柏做兒子，他自己最?lèi)?ài)的兒子，甚至是他唯一的兒子，竟然送給仇人，這確實(shí)是匪夷所思之舉。東西這一筆法也確實(shí)極其大膽，初讀之下，讓人覺(jué)得不無(wú)夸張之嫌。但掩卷而思，卻可體味到東西用心良苦，或許這是故事的驚人之筆。它最為致命地表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)：鄉(xiāng)村要通過(guò)自己的努力改變命運(yùn)的可能性已經(jīng)喪失，只有以如此移花接木的方式，鄉(xiāng)村才能有新生的希望。鄉(xiāng)村的希望是以它的哀莫大于心死——以它的死心來(lái)獲得新生的可能。祖孫三代人，鄉(xiāng)土中國(guó)的傳宗接代的故事，也是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)望子成龍的故事，在東西這里進(jìn)行了最為極端的自我棄絕的演繹。

很顯然，東西是想以極端的筆觸擊碎二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代性的神話(huà)，他以鄉(xiāng)土之子——汪長(zhǎng)尺之名，來(lái)書(shū)寫(xiě)二十世紀(jì)鄉(xiāng)村中國(guó)最為痛切的傳奇。這個(gè)故事的核心就是汪長(zhǎng)尺把唯一的兒子送給他的仇人林家柏，根本緣由僅僅是為了讓兒子獲得城市富人的身份。在這里，今天中國(guó)社會(huì)的兩大困擾：城鄉(xiāng)差距、貧富差距，內(nèi)含的是根本對(duì)立，不可調(diào)和也不可改變的沖突，這樣的沖突是鄉(xiāng)村完全屈從于城市，因?yàn)樵诰瘛⑿睦砗蛢r(jià)值觀意義上，城市完全俘獲了鄉(xiāng)村。早在二十世紀(jì)之初，斯賓格勒在《西方的沒(méi)落》里就寫(xiě)道：“‘世界都市’的石像樹(shù)立在每一個(gè)偉大的文化生活進(jìn)程的終點(diǎn)上。精神上由鄉(xiāng)村所形成的文化人類(lèi)被他的創(chuàng)造物、城市所掌握、所占有了，而且變成了城市的俘虜，成了它的執(zhí)行工具，最后成為它的犧牲品。這種石料的堆積就是絕對(duì)的城市。它的影像，像它在人類(lèi)眼前的光的世界中顯得極盡美麗之能事那樣，內(nèi)中包含了確定性的已成的事物的全部崇高的死亡象征?！?〔德〕奧斯瓦爾德·斯賓格勒：《西方的沒(méi)落》，第213頁(yè)，北京，商務(wù)印書(shū)館，1991。

斯賓格勒認(rèn)為城市心靈從鄉(xiāng)村的田野土地上生長(zhǎng)起來(lái)，代表著人類(lèi)的走向現(xiàn)代的偉大未來(lái)。斯賓格勒渴望的是強(qiáng)有力的歷史精神，他從城市那里看到歷史不可阻擋的步伐。很顯然，作為十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的一個(gè)文化歷史學(xué)家，他的那種歷史渴望無(wú)可厚非，在二十世紀(jì)的歷史進(jìn)程中，人類(lèi)對(duì)進(jìn)步、對(duì)強(qiáng)大的渴望，形成現(xiàn)代性的巨大的歷史勢(shì)能，城市在二十世紀(jì)獲得了無(wú)限的生長(zhǎng)空間。伴隨著現(xiàn)代性突飛猛進(jìn)，二十世紀(jì)無(wú)疑是人類(lèi)城市化的世紀(jì)。強(qiáng)大而激烈的現(xiàn)代性帶來(lái)了二十世紀(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)和各種社會(huì)災(zāi)難，城市化無(wú)疑標(biāo)志著人類(lèi)文明的進(jìn)步，但是，城市給鄉(xiāng)村帶來(lái)的苦痛是不能忽略的。二十世紀(jì)的文學(xué)也是在反現(xiàn)代性的鄉(xiāng)土敘事方面大作文章。對(duì)于歐美文學(xué)來(lái)說(shuō)，以浪漫主義為表征的審美現(xiàn)代性，也是以其反現(xiàn)代性構(gòu)成了現(xiàn)代性自身的反思性思潮，只是歐美的浪漫主義文學(xué)(如華茲華斯、柯勒律治)一直是對(duì)鄉(xiāng)村田園寄寓了溫馨的想象，批判現(xiàn)實(shí)主義(如狄更斯、巴爾扎克)則是揭露城市的欲望和罪惡。二十世紀(jì)現(xiàn)代之初的現(xiàn)代中國(guó)也是鄉(xiāng)土文學(xué)初起的時(shí)期，或者講述鄉(xiāng)土的疾苦，如柔石《為奴隸的母親》，或者給予鄉(xiāng)村以溫情脈脈的眷戀，如沈從文的《邊城》；或者以激進(jìn)革命的理念倡導(dǎo)階級(jí)斗爭(zhēng)，如丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》；或者講述鄉(xiāng)土青年新的生活渴望，如趙樹(shù)理《小二黑結(jié)婚》。五六十年代的鄉(xiāng)土中國(guó)敘事，成為革命意識(shí)形態(tài)的先導(dǎo)，想象鄉(xiāng)村中國(guó)的當(dāng)下政治使命和未來(lái)道路，于是有了柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，浩然的《金光大道》那種作品?！拔母铩焙?，鄉(xiāng)村與城市的差異表述在文學(xué)作品中俯拾即是，已經(jīng)是一個(gè)慣常的主題，但是，二者并未在對(duì)立性的意義上加以書(shū)寫(xiě)，鄉(xiāng)村對(duì)城市的渴望也始終是被作為現(xiàn)代性想象的正當(dāng)意識(shí)。高曉聲的《陳奐生上城》在悲憫中還帶有諸多的善意嘲諷。更為深刻的差異表現(xiàn)當(dāng)數(shù)路遙的《人生》，高加林通過(guò)個(gè)人奮斗，他一度被城市接納，甚至得到城市女人的愛(ài)情。他在城市的失敗并未引發(fā)他對(duì)城市的怨恨，只是有一點(diǎn)淡淡的感傷。隨后，路遙寫(xiě)下的《平凡的世界》，在這部遑遑大著里，路遙盡情地表達(dá)了鄉(xiāng)村青年對(duì)城市女人的美好想象。不管是孫少安之于田潤(rùn)葉，還是孫少平之于田曉霞，尤其是后者，一個(gè)地委書(shū)記的女兒竟然能愛(ài)上一個(gè)窮礦工，而少平也毫無(wú)障礙地愛(ài)上田曉霞，他們相愛(ài)甚深。這顯然不只是路遙個(gè)人的不自量力的想象，即使在八十年代，它也幾乎沒(méi)有任何一點(diǎn)可能性。但是，八十年代的文學(xué)語(yǔ)境和社會(huì)語(yǔ)境還可以普遍接受它，這倒不是因?yàn)榘耸甏A級(jí)界限的模糊，而是因?yàn)槌青l(xiāng)對(duì)立并沒(méi)有內(nèi)隱的敵意。單邊講述鄉(xiāng)村貧困的作品也不少，極端如陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》，九財(cái)叔因?yàn)榻^對(duì)貧困，起了殺念，殺死了多名找礦隊(duì)員。陳應(yīng)松只是在鄉(xiāng)村貧困的方面去表現(xiàn)九財(cái)叔的殺人的動(dòng)機(jī)，并未涉及城鄉(xiāng)對(duì)立。像東西這樣放在鄉(xiāng)村對(duì)城市的態(tài)度上，鄉(xiāng)村與城市的二元關(guān)系上來(lái)書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村的小說(shuō)，還是顯示出東西的獨(dú)特尖銳性。當(dāng)然，也是從東西如此尖銳的書(shū)寫(xiě)中，看到時(shí)代的驚人變化。

鄉(xiāng)村的頹敗是一個(gè)現(xiàn)代性的普遍現(xiàn)象，這從現(xiàn)代進(jìn)程的迅猛的城市化趨勢(shì)就可以看出。但是中國(guó)鄉(xiāng)村的頹敗則是經(jīng)歷了二十世紀(jì)的強(qiáng)大歷史暴力的洗劫，戰(zhàn)爭(zhēng)與政治動(dòng)蕩，被塑造起來(lái)的階級(jí)沖突，被社會(huì)體制分隔的鄉(xiāng)村的貧困。東西書(shū)寫(xiě)的故事背景，應(yīng)該是在二十世紀(jì)末期，中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，城市化急劇進(jìn)行，社會(huì)富裕階層開(kāi)始涌現(xiàn)，這樣的美好社會(huì)景觀的另一面，是鄉(xiāng)村的進(jìn)一步加劇的貧困化。不管我們?nèi)绾慰霖?zé)東西或有夸大之嫌，東西小說(shuō)敘事的尖銳性無(wú)疑必須在文學(xué)限度之內(nèi)來(lái)理解，因此，我們還是要肯定東西以如此解目驚心的方式，寫(xiě)出這個(gè)歷史時(shí)期鄉(xiāng)村中國(guó)的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)。那是傷到心里、傷到骨子里的創(chuàng)傷。鄉(xiāng)土中國(guó)的敘事何嘗有如此嚴(yán)重的刮骨之痛？

二、父與子：鄉(xiāng)村無(wú)望的自我棄絕

東西的書(shū)寫(xiě)藏在深處的是擊中鄉(xiāng)土中國(guó)最痛徹心靈。鄉(xiāng)土中國(guó)以宗法制的傳宗接代為其最高職責(zé)，所有關(guān)于“命好”“命苦”的期盼，都是關(guān)于祖上和后代的二元關(guān)系的想象。汪長(zhǎng)尺的“命”被篡改，對(duì)于汪槐來(lái)說(shuō)，這就是家庭的不幸，汪長(zhǎng)尺失去了上學(xué)和進(jìn)城工作的機(jī)會(huì)。汪長(zhǎng)尺只能生活在社會(huì)底層，受到各種人的欺辱，這也表明中國(guó)鄉(xiāng)村底層的生態(tài)有多么惡劣。汪長(zhǎng)尺對(duì)改變自己的命運(yùn)已經(jīng)不再抱有希望，在鄉(xiāng)村要通過(guò)勞動(dòng)，通過(guò)艱苦的奮斗，要想擺脫貧困過(guò)上“好日子”，已是極其困難。汪長(zhǎng)尺算是鄉(xiāng)村中的聰明人，也是自作聰明的人，他異想天開(kāi)地把兒子送給林家柏做兒子，這樣兒子——他的血脈傳承——就能成為城市人，就能成為富貴的人上人。但是，他的名義上的血脈傳承失去了，他在名分上再也無(wú)子嗣。東西筆法堪稱(chēng)邪異荒誕，這究竟是汪長(zhǎng)尺的走火如魔，愚不可及，還是有過(guò)人之處，豁然開(kāi)朗？汪長(zhǎng)尺在小文舉著菜刀的逼迫下，帶著小文來(lái)到公園門(mén)口，聲稱(chēng)把兒子汪大志放在公園門(mén)口。他對(duì)小文回憶他當(dāng)時(shí)的心理，這是汪長(zhǎng)尺的一段敘述：

我說(shuō)大志，別怪爸爸狠心，爸爸這么做也是萬(wàn)不得已。你要是跟著我，一輩子受窮不算，還會(huì)得“勾脖子病”，就是在人前抬不起頭，常年脖子低垂，活得沒(méi)有尊嚴(yán)，拿不到城市戶(hù)口，進(jìn)不了好學(xué)校，生不起病，住不起院，找不到滿(mǎn)意的工作，混不好還退貨，退貨就是發(fā)回農(nóng)村的意思，甚至腿瘸、陽(yáng)萎、犯罪、短命。你若跟了別人，就像電視廣告上說(shuō)的一切皆有可能。你可能有享不盡的榮華富貴，可能會(huì)兒孫滿(mǎn)堂長(zhǎng)命百歲，也可能當(dāng)上大官或者繼承遺產(chǎn)，住別墅，開(kāi)豪車(chē)，娶漂亮的老婆。最最重要的是，你會(huì)有體面的父母，沒(méi)人敢欺負(fù)你，不再低三下四地求人，可以把頭抬直了。雖然這只是可能，但有可能總比沒(méi)可能強(qiáng)。

這一大段話(huà)之所以要引述于此，在于這段話(huà)不只是揭示了汪長(zhǎng)尺送走兒子的心理，重要的還在于表達(dá)了東西所理解的鄉(xiāng)村農(nóng)民向往城市、渴望富貴的價(jià)值觀，城鄉(xiāng)差異在這里已經(jīng)演化為城鄉(xiāng)不可調(diào)和、不可跨越的鴻溝，其內(nèi)在則是對(duì)立與絕望。對(duì)于相信血脈的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村宗法制社會(huì)來(lái)說(shuō)，汪長(zhǎng)尺把兒子汪大志送給林家柏，等于他的血脈獲得了城市人的身份，并且享受榮華富貴。汪長(zhǎng)尺雖然失去了名分，但他獲得了血脈傳承的勝利。對(duì)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)來(lái)說(shuō)，可能確實(shí)如此，血脈具有絕對(duì)性；但是對(duì)于今天的社會(huì)來(lái)說(shuō)，是否血脈真的就有決定性呢？此前汪長(zhǎng)尺因?yàn)楣偎?，與林家柏就發(fā)生過(guò)鑒定汪大志的DNA，結(jié)果卻是富人林家柏獲勝，林家柏那時(shí)就鑒定大志不是汪長(zhǎng)尺的遺傳基因。顯然，汪長(zhǎng)尺和小文都不相信，但因?yàn)橹匦妈b定花費(fèi)不菲，這不是汪長(zhǎng)尺所能承受的，汪長(zhǎng)尺只能吃啞巴虧。但誰(shuí)能想到，過(guò)不了二年，汪長(zhǎng)尺竟然要把兒子汪大志送給林家柏做兒子，他對(duì)自己的血脈是如此摯愛(ài)，并有足夠的信心，但是，就是在送走的時(shí)刻，汪長(zhǎng)尺的行為并不是十分堅(jiān)決。其緣由則在于他對(duì)“送子”這一行為的未來(lái)預(yù)見(jiàn)并無(wú)絕對(duì)把握。汪長(zhǎng)尺希望抱在懷里的汪大志會(huì)哭，這樣他就放棄自己的行為，但是汪大志沒(méi)有吭聲，“沒(méi)表態(tài)，好像聽(tīng)懂了我的話(huà)，假裝酣睡，臉上甚至浮現(xiàn)笑容。這個(gè)忘恩負(fù)義的，竟然一聲不吭，連個(gè)暗示都不給。你為什么不哭呀？大志……”

這是東西慣用的反諷手法，汪大志似乎并不認(rèn)同血脈的絕對(duì)性，他以嬰兒的本能和天性，也渴望著城市和富貴。鄉(xiāng)村如此被它的現(xiàn)時(shí)代的子嗣所遺棄，就像汪長(zhǎng)尺移花接木送走汪大志一樣，汪大志在這樣的時(shí)刻在睡夢(mèng)中的微笑，并不是他沒(méi)有意識(shí)到被父親遺棄的悲劇性命運(yùn)，恰恰相反，汪長(zhǎng)尺的悲哀是鄉(xiāng)村真正的悲哀。這樣的移花接木或許是毫無(wú)效果的，徒然地把鄉(xiāng)村的子嗣送給城市，不再有鄉(xiāng)村的子嗣認(rèn)祖歸宗。當(dāng)然，小說(shuō)后來(lái)在結(jié)尾處汪大志作為一名人民警察，在尋求汪長(zhǎng)尺案件的蛛絲馬跡，這似乎寄寓了東西的一點(diǎn)期望，但是東西很快又關(guān)閉了這樣的希望。汪大志銷(xiāo)毀了所有的證明，甚至連鄉(xiāng)村老屋里，爺爺奶奶如此記掛孫子的紀(jì)念照片，也被汪大志取走。鄉(xiāng)村子嗣已經(jīng)斷然棄絕了鄉(xiāng)村。東西可謂“心狠手辣”，他不再給鄉(xiāng)村留有一點(diǎn)可供眷戀的依據(jù)，鄉(xiāng)村之被棄絕，已然沒(méi)有“歸鄉(xiāng)”的可能。二十世紀(jì)固然有無(wú)數(shù)的鄉(xiāng)村挽歌，賈平凹在《秦腔》里以白雪在喪葬上歌唱秦腔而表達(dá)對(duì)鄉(xiāng)村荒蕪的痛楚之情，甚至他所摯愛(ài)的白雪生下的孩子竟然身患?xì)埣?，這也是鄉(xiāng)村中國(guó)子嗣香火延續(xù)困境的書(shū)寫(xiě)。莫言的《生死疲勞》里，至誠(chéng)相愛(ài)的解放與春苗流落在城市里的破舊旅館里，他們?cè)诔鞘薪K究沒(méi)有立足之地，春苗死后的骨灰被解放帶回了鄉(xiāng)村，埋在解放家的那塊自留地里，與合作、藍(lán)臉、龐虎埋在一起，在鄉(xiāng)村的土地上，墓地已經(jīng)芳草萋萋，掩蓋了所有的界限，也抹去了二十世紀(jì)的那些生生死死的斗爭(zhēng)和爭(zhēng)斗。這是莫言對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村歷史的哀悼，也是對(duì)二十世紀(jì)終結(jié)的哀悼。在東西的《篡改的命》中，鄉(xiāng)村的被棄絕不再是大歷史事件災(zāi)難造就的后果，也不是書(shū)寫(xiě)主體對(duì)歷史終結(jié)完成的哀悼，而是小說(shuō)中的人物既深囿于又自絕于鄉(xiāng)村千百年宗法制傳統(tǒng)的悲哀，如果不是因?yàn)榻^望已極，不是因?yàn)榘笥谛乃?，汪長(zhǎng)尺何至于自作聰明玩移花接木的詭計(jì)。人算不如天算，在二十世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)代性尚屬于未竟事業(yè)的時(shí)期，鄉(xiāng)村中國(guó)已然走到了它的極限處——最根本的在于，它必須棄絕它的子嗣，它必然也為它的子嗣所棄絕。鄉(xiāng)村中國(guó)千百年歷史之終結(jié)在這里完成了它的最后的送子儀式。

或許我們對(duì)東西講述的故事的嚴(yán)重性有所疑慮，但矯枉必須過(guò)正，文學(xué)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)歷來(lái)都是要給予集中和強(qiáng)化，否則藝術(shù)形象也不可能振聾發(fā)聵或發(fā)人深省。無(wú)疑中國(guó)八十年代的改革開(kāi)放給中國(guó)社會(huì)帶來(lái)高速發(fā)展機(jī)遇，改革開(kāi)放和現(xiàn)代化成果世界有目共睹，這一點(diǎn)是無(wú)庸置疑的。在中國(guó)八九十年代高速發(fā)展的歷史進(jìn)程中，迅猛的城市化以及少部分人先富起來(lái)，這無(wú)疑也是發(fā)展的必要過(guò)程，但是，我們要看到，三農(nóng)問(wèn)題在九十年代直至二十一世紀(jì)初期都是中國(guó)社會(huì)的嚴(yán)重問(wèn)題，不正視這段歷史，不反省這段歷史，中國(guó)進(jìn)一步的發(fā)展就還會(huì)出現(xiàn)同樣的問(wèn)題。東西的書(shū)寫(xiě)深入到農(nóng)民的心理意識(shí)層面，尖銳地寫(xiě)出他們的無(wú)望和自我棄絕。

三、邪與正：結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)與反扣

東西的小說(shuō)最顯著特點(diǎn)就是緊緊拿捏住人性、性格和心理狀態(tài)，他的命運(yùn)其實(shí)已經(jīng)擺在那里，只能是一步步歪斜、崩塌，直至不可收拾。東西的小說(shuō)相當(dāng)邪性，他講的故事總是離奇、邪乎，不可思議。早年那篇《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》，那樣一群聾啞人組建成一個(gè)家庭，那個(gè)聾子成天掛著一只收音機(jī)在胸前，讓你覺(jué)得實(shí)在邪乎得可以。但是，他卻能讓這些邪乎的故事合乎情理，用敘述把它們擺正。在我們驚異于東西何以要把生活寫(xiě)得如此凄涼絕望時(shí)，我們同時(shí)也會(huì)驚異于他何以能把這樣邪乎的故事做得步步緊逼環(huán)環(huán)相扣。對(duì)于大多數(shù)小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，并不輕易用力把人物命運(yùn)推向極端，因?yàn)槟欠N用力要在超出經(jīng)驗(yàn)邏輯的體系中來(lái)做出合理性。但是東西卻有這樣的本領(lǐng)，他敢于把他的小說(shuō)歪斜、擰緊、擺弄、再擺正，所謂藝高人膽大。

東西的小說(shuō)歷來(lái)敘述性很強(qiáng)，他不在語(yǔ)言上做雕飾，而是他有能力把握敘述的走向和結(jié)構(gòu)，使小說(shuō)具有內(nèi)在的結(jié)構(gòu)呼應(yīng)。而這一點(diǎn)，是現(xiàn)代小說(shuō)最重要的藝術(shù)素質(zhì)，也恰恰是中國(guó)小說(shuō)最為缺乏的藝術(shù)能力，而東西在這方面堪稱(chēng)手法卓異。當(dāng)然，現(xiàn)代小說(shuō)也有多種多樣，也有門(mén)羅那樣以精細(xì)溫婉的敘述見(jiàn)長(zhǎng)的小說(shuō)敘述，她的《逃離》小說(shuō)集就以敘述和語(yǔ)言取勝，在清雅綿密的敘述中顯示出人性和命運(yùn)的微妙精深路徑。也有像菲利甫·羅斯那樣的作家，他以主觀性強(qiáng)勁的長(zhǎng)句式語(yǔ)調(diào)展開(kāi)敘述，深挖敘述人(或被敘述人)的主觀感受，夾雜富有想象力的議論和時(shí)事針貶，羅斯的敘述需要巨大的才情。但多數(shù)西方現(xiàn)代小說(shuō)都是以構(gòu)思和小說(shuō)結(jié)構(gòu)來(lái)推動(dòng)故事，也就是說(shuō)，沒(méi)有巧妙獨(dú)特的構(gòu)思，沒(méi)有結(jié)構(gòu)的小說(shuō)幾乎是不合格的。典型的像帕慕克的《我的名字叫紅》不斷變換敘述視點(diǎn)，《雪》則按照雪花的六邊形來(lái)建立小說(shuō)的結(jié)構(gòu)。阿特伍德的《盲刺客》有四重結(jié)構(gòu)，套中套，環(huán)扣環(huán)。大江健三郎直至七十多歲出版《水死》，這部小說(shuō)還有三重結(jié)構(gòu)：我敘述的故事中有父親投水而死的往事的考證，父親遺留下的皮箱，皮箱里曾有一疊手稿。在我敘述的現(xiàn)實(shí)故事中，同時(shí)有一個(gè)穴居人劇團(tuán)在演出戲劇，它與我要追逐的父親死的真相構(gòu)成了隱喻關(guān)聯(lián)。

縱觀中國(guó)當(dāng)代的長(zhǎng)篇小說(shuō)，幾乎不講究小說(shuō)構(gòu)思和結(jié)構(gòu)，大量的小說(shuō)都是按時(shí)間編年來(lái)寫(xiě)，按我們通常理解的歷史過(guò)程來(lái)寫(xiě)。很多年我們的小說(shuō)只有一種結(jié)構(gòu)，那就是二十世紀(jì)大事件年表結(jié)構(gòu)。從辛亥革命、國(guó)民革命，到國(guó)共對(duì)抗，到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，從解放戰(zhàn)爭(zhēng)到“土改”，再到“反右”、“大躍進(jìn)”，從“文革”動(dòng)亂到改革開(kāi)放，再到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)……貼著歷史走事件走，小說(shuō)倒是很明白清晰，但長(zhǎng)篇小說(shuō)因此總是堆砌了大量的事件、事實(shí)和過(guò)程，我們的長(zhǎng)篇都顯得臃腫不堪，外部事件和事實(shí)，社會(huì)化的和客觀化的事件過(guò)多，卻惟獨(dú)不能深入發(fā)掘人物的主體意識(shí)和感受。當(dāng)然，漢語(yǔ)小說(shuō)在歷史敘事方面達(dá)到成熟狀態(tài)，甚至可以說(shuō)達(dá)到高度也未嘗不可。莫言、賈平凹、張煒、閻連科、劉震云、鐵凝、王安憶、蘇童、格非等人，都在歷史敘事方面有獨(dú)到作為，究其特點(diǎn)，也還是以主觀化感受帶動(dòng)或融入歷史敘事，尤其是近些年，各自以不同手法打破歷史編年秩序，多文本敘事策略還是調(diào)速線(xiàn)性結(jié)構(gòu)的主要形式。這些作家因?yàn)橹黧w意識(shí)的穿透性很強(qiáng)，他們大部分人始終保持著現(xiàn)代主義小說(shuō)的藝術(shù)觀念，故他們可以在歷史編年的進(jìn)程中，形成有內(nèi)在張力的敘述情境，歷史編年的過(guò)程性和事件性特征可以被抑制和淡化。但從整體上看，當(dāng)代中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的構(gòu)思意識(shí)并不太強(qiáng)，缺乏構(gòu)思藝術(shù)和結(jié)構(gòu)呼應(yīng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)占據(jù)絕大多數(shù)。因?yàn)橹袊?guó)二十世紀(jì)的絕對(duì)悲劇性，所有的歷史敘事只要抓住人物的悲劇性命運(yùn)就可完成故事的完整性過(guò)程，如何使小說(shuō)的敘述藝術(shù)更高一籌，當(dāng)代小說(shuō)似乎并不想傾注過(guò)多的注意力。這也是中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)整體藝術(shù)水準(zhǔn)很難提高的緣由所在。

東西小說(shuō)的構(gòu)思總是有一個(gè)離奇邪乎的故事核，那是他要抵達(dá)的小說(shuō)的高潮，也是小說(shuō)的難處。也正因?yàn)榇耍男≌f(shuō)有一種持續(xù)的戲劇性張力。這一點(diǎn)他與歐美現(xiàn)代小說(shuō)的典型結(jié)構(gòu)最為接近，例如，最為邪乎的“恐怖尤恩”——如今被認(rèn)為是英國(guó)當(dāng)代最出色的小說(shuō)家。他的小說(shuō)總是有一個(gè)離奇邪乎的故事核。例如，他最好的小說(shuō)《水泥花園》，其故事核是姐弟倆把死去的母親埋在后院花園里的水泥柜子里。如此離奇反常的事情是如何發(fā)生的呢？如何使之做得合理呢？也就是自恰的邏輯如何成立呢？麥克·尤恩就有這樣的本事，他不僅僅使這個(gè)行動(dòng)順理成章，而且要用一個(gè)同樣反常的行為——姐弟亂倫相伴發(fā)生。作為姐弟倆把母親埋在水泥柜里的極端行為的后果，姐弟倆的同謀關(guān)系使他們無(wú)法承受這樣的事件，他們的生活是徹底破敗了，他們也走向了徹底的絕望，在這樣的時(shí)刻，發(fā)生亂倫這件更嚴(yán)重的事情減輕了把死去的母親埋進(jìn)水泥柜里的錯(cuò)誤。因?yàn)橛幸粋€(gè)更大的錯(cuò)誤發(fā)生了，這是典型的孩子邏輯，他們總是用一個(gè)更大的錯(cuò)誤來(lái)掩蓋原來(lái)的錯(cuò)誤。在他們看來(lái)，原來(lái)的錯(cuò)誤無(wú)法面對(duì)，也無(wú)法糾正，但有一個(gè)更大的錯(cuò)誤發(fā)生，原來(lái)的錯(cuò)誤就被壓抑下去了，就顯得不重要了。但對(duì)更大的錯(cuò)誤該如何面對(duì)，則是另一回事。

麥克·尤恩的構(gòu)思和敘述都堪稱(chēng)當(dāng)代小說(shuō)奇觀。東西的《篡改的命》固然沒(méi)有麥克·尤恩那么離奇，但他也能把一個(gè)十分邪乎的故事做到合理而令人信服，這就可見(jiàn)東西的小說(shuō)敘述藝術(shù)。東西的這部小說(shuō)的故事核就是一個(gè)鄉(xiāng)下人經(jīng)受不住接連的失敗和貧困，把自己唯一的兒子送給城市的富人，而這個(gè)富人是他的仇人。他的小說(shuō)從發(fā)生和展開(kāi)，都是圍繞著這個(gè)即將到來(lái)的故事核來(lái)進(jìn)行的。東西的小說(shuō)富有行動(dòng)感，他在故事的每個(gè)階段都有一個(gè)大動(dòng)作，通常也是極端動(dòng)作，一個(gè)動(dòng)作帶動(dòng)下一個(gè)動(dòng)作，前后呼應(yīng)，錯(cuò)上加錯(cuò)是其基本特征。中國(guó)的小說(shuō)家，能做到東西這樣把小說(shuō)的戲劇性做得如此極端，實(shí)屬少見(jiàn)。不說(shuō)環(huán)環(huán)相扣，而是錯(cuò)上加錯(cuò)——東西因此把他的小說(shuō)敘述歪擰到一邊，也是把他的故事推向極端，推向命運(yùn)的極端。

在這部小說(shuō)里，對(duì)位法的呼應(yīng)是東西追求的藝術(shù)效果。父親汪槐望子成龍，到了汪長(zhǎng)尺與其父一脈相承，也是把全部希望寄望于兒子大志身上，甚至大志小小年紀(jì)，汪長(zhǎng)尺就考慮了他一生的命運(yùn)。工傷事故，喪失了生殖能力，似乎只是表現(xiàn)汪長(zhǎng)尺的倒霉，但螳螂捕蟬，黃雀在后，這個(gè)工傷事故的官司，只是后面林家柏的出場(chǎng)，和林家柏的恩恩怨怨的前奏而已。他的生殖能力受損，也為他把唯一的兒子送給林家柏“絕后”留下伏筆，更顯得送子行為的殘酷和反諷的強(qiáng)烈。汪長(zhǎng)尺后來(lái)的故事始終與林家柏糾纏不清。目的是最后一個(gè)大動(dòng)作，他把唯一的兒子送給仇人林家柏，最后自己也要站在橋上跳河。而此前汪長(zhǎng)尺已經(jīng)表演過(guò)一個(gè)在高樓上要跳的場(chǎng)景，但那只是預(yù)演，后面要?jiǎng)诱娓竦摹８赣H汪槐為了汪長(zhǎng)尺高考跳樓，最后汪長(zhǎng)尺為了兒子也跳樓。鄉(xiāng)村中國(guó)千百年重復(fù)著望子成龍的故事，今天還在演繹相同的故事，只是更加辛酸，甚至荒誕。問(wèn)題的難度在于，東西做得并不讓人覺(jué)得做作，他能在如此險(xiǎn)僻的故事進(jìn)展中，走得如此順暢，如此水到渠成。

東西小說(shuō)的故事核及其結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)，并不只是形式和技巧意義上的，而是具有情緒和思想的沖力，他的小說(shuō)在結(jié)構(gòu)呼應(yīng)中的所有反扣都是反諷，這是東西獨(dú)特的小說(shuō)技法。想想看父親汪槐跳樓，多年后他所要拯救的兒子也站在橋上跳河，而他們的目的都是為了兒子。想想汪長(zhǎng)尺到處驗(yàn)證兒子的DNA，兒子被驗(yàn)成是假的，這讓他蒙受屈辱，但后來(lái)他卻要想盡辦法把兒子送給林家柏。再想想小文原來(lái)那么孝順，向往有文化的城市生活，但她后來(lái)卻自愿做了暗娼。這一點(diǎn)雖然有點(diǎn)勉強(qiáng)，小說(shuō)中給予的鋪墊和轉(zhuǎn)折依據(jù)都還不夠充足，但東西的小說(shuō)敘述就是這么干的，他在整體上控制小說(shuō)敘述的能力很強(qiáng)，人物的行為總會(huì)有呼應(yīng)和反切的情節(jié)出現(xiàn)。對(duì)于那個(gè)邪乎的故事來(lái)說(shuō)，這些反切的行為或情節(jié)，把邪乎的故事合上，使之?dāng)[正，變得合理，在呼應(yīng)中保持了平衡。結(jié)構(gòu)上的平衡，使得意味上的邪性也變得合情合理。在這一意義上，東西的小說(shuō)藝術(shù)確實(shí)非同一般，形成了自己獨(dú)特的路數(shù)。

或許有人會(huì)認(rèn)為東西的小說(shuō)用力過(guò)猛，歪擰過(guò)度，他對(duì)今天中國(guó)鄉(xiāng)村的貧困無(wú)望的表現(xiàn)也不無(wú)夸大之處，這些或許也是問(wèn)題，但東西的小說(shuō)形成自己的敘事風(fēng)格，沒(méi)有邪性歪擰，東西的小說(shuō)展開(kāi)就失去了內(nèi)在的動(dòng)力機(jī)制。不管如何，我們還是要承認(rèn)，東西的小說(shuō)回應(yīng)當(dāng)今中國(guó)現(xiàn)實(shí)的尖銳社會(huì)問(wèn)題，他不惜把最艱難的困境揭示出來(lái)，他要寫(xiě)出不只是鄉(xiāng)村中國(guó)在現(xiàn)代化和城市化進(jìn)程中遭遇的外部障礙，更重要的是，他們內(nèi)心自我被城市殖民化的困境，他們被推到這樣的歷史道路上，但卻沒(méi)有他們行走的路徑和方向。東西的書(shū)寫(xiě)是深刻而富有警醒意義的。他的小說(shuō)敘述藝術(shù)緊湊，飽滿(mǎn)而富有張力，起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)清晰，環(huán)環(huán)相扣，層層推進(jìn)，中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)長(zhǎng)期不注重?cái)⑹鏊囆g(shù)，東西的創(chuàng)作因而尤其顯得難能可貴。

二○一五年八月十八日

(責(zé)任編輯李桂玲)

陳曉明，教育部長(zhǎng)江學(xué)者特聘教授，北京大學(xué)中文系教授。