蕭然物外，自得天機(jī)
——李來兵小說綜論

何亦聰

蕭然物外，自得天機(jī)
——李來兵小說綜論

何亦聰

“真正是與這個(gè)時(shí)代合拍”

在山西新銳小說家當(dāng)中，李來兵向來以中短篇小說創(chuàng)作為人所知，自2004年步入文壇以來，他的已發(fā)表的中短篇小說作品，共有五十余篇，散見于《人民文學(xué)》《黃河》《中國(guó)作家》《滇池》等雜志。其最具代表性的作品有《一天》《姑娘》《客人》《城市民謠》《拜年》《貓》《節(jié)日》等。李來兵不是一個(gè)以創(chuàng)作裁制之大或數(shù)量之豐見稱的小說家，也無意于在其作品中灌注過多的時(shí)代、思想命題，在他的身上，我們看不到小說家所慣有的野心勃勃，也看不到面對(duì)時(shí)代與現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈的問題意識(shí)，他的寫作姿態(tài)，是背向繁華的，但也是輕松和自由的，這個(gè)僻處懷仁小城的小說家，以其獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和審美追求，予人一種“蕭然物外，自得天機(jī)”的整體印象。

李來兵于1972年出生在山西北部的懷仁小城，雖然我不愿以“代際”的方式來探討作家，但是，作為一個(gè)出生于上世紀(jì)七十年代的小說家，李來兵的確面對(duì)著“70后”作家所共有的困境。這種困境，正如許多論者所言，是在于一種夾縫式的生存狀態(tài)：在以50、60后作家為主的文學(xué)體制和以80后作家為主的商業(yè)運(yùn)作的夾擊之下，70后作家事實(shí)上扮演的是一種“雙重局外人”的角色，既在文學(xué)體制之外，亦在商業(yè)寫作潮流之外。雙重局外人的身份，一方面使得“70后”作家不得不承受更大的壓力，遭遇更多的尷尬；另一方面，也賦予了他們某種優(yōu)勢(shì)，使得他們能夠既不為八十年代啟蒙的宏大敘事所誘惑，也不致淪為商業(yè)文學(xué)流水線上的一個(gè)生產(chǎn)工，而是以一種相對(duì)冷靜、獨(dú)立的姿態(tài)來表達(dá)他們對(duì)時(shí)代、現(xiàn)實(shí)的思索。

王祥夫曾以“相信我們都沒什么主義”為題談?wù)撍麑?duì)李來兵小說的印象，這一說法的確能夠抓住問題的關(guān)鍵。規(guī)避“主義”，盡可能地避免一切先入為主的觀念、見解、傾向，盡可能地以冷靜、理智的筆觸描摹現(xiàn)實(shí)，為此甚至不惜抽空作品中有可能呈現(xiàn)的一切主觀思考和道德判斷……這的確是上世紀(jì)九十年代以來一些小說家所孜孜以求的一種藝術(shù)風(fēng)格，而這種創(chuàng)作傾向的出現(xiàn)，雖與知識(shí)分子啟蒙熱情普遍趨冷的時(shí)代背景有關(guān)，但具體到文學(xué)層面，也關(guān)乎我們對(duì)小說家身份定位的變化——小說家不再負(fù)責(zé)指引道路或者給出答案，甚至很難繼續(xù)在價(jià)值層面發(fā)揮影響，一部《家》的出版就能夠引發(fā)數(shù)以百計(jì)青年離家出走的時(shí)代已經(jīng)一去不返了。鑒于此，我們的確可以說李來兵的小說“真正是與這個(gè)時(shí)代合拍”。

揭示當(dāng)下中國(guó)人的精神困境

言及李來兵小說予人的閱讀感受，已有論者指出其外在形式與精神內(nèi)涵之間的差異（諸如“冷面熱腸”、“行走在現(xiàn)實(shí)與先鋒交匯處”等說法），以及由此差異而拉伸出的藝術(shù)張力，但我以為，對(duì)于中國(guó)近二十余年的小說創(chuàng)作而言，無論是零度敘述還是符號(hào)敘事，抑或是以先鋒之筆觸行寫實(shí)之目的，似乎都已不足為奇，我為什么要選擇讀李來兵，而不是拿出同樣的時(shí)間去讀羅伯·格里耶或者加繆，這首先必定是由于他的小說與我們中國(guó)人當(dāng)下普遍的精神困境有關(guān)。李來兵生活在山西朔州的懷仁縣城，偏僻小縣的生活經(jīng)歷使得他的寫作并不局限于鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)或城市經(jīng)驗(yàn)的單一表述，而報(bào)社記者的身份更讓他得以有機(jī)會(huì)將視線廣泛地伸展到社會(huì)底層的各個(gè)角落，對(duì)于底層小人物的人生悲劇，他有著深刻入微的觀察。

從敘事技巧方面講，《拜年》在李來兵的短篇小說里面也許不算特別突出，但這篇小說中所蘊(yùn)含的悲劇性，著實(shí)動(dòng)人心魄。小說圍繞一個(gè)名叫“大袁”的秧歌隊(duì)鼓手展開，在王家場(chǎng)村，大袁算是一個(gè)有過“輝煌過去”的人物，他曾做過大隊(duì)保管，獲得過地區(qū)勞模稱號(hào)，不僅敲得一手好鼓，更兼為人熱情仗義，村里上上下下都把他看作是一個(gè)處事公平、能為人排憂解難的“場(chǎng)面人”。但是，隨著時(shí)間的推移，大袁不僅失去了他的地位和光環(huán)，甚至也將失去他最后的精神寄托——敲鼓。小說一開始就描寫大袁去找年輕的村支書借鼓，新舊兩代人之間的對(duì)立滲透于字里行間，而塵封在大隊(duì)庫(kù)房里的那面鼓，恰恰象征著大袁今日的處境，其中有一個(gè)細(xì)節(jié)特別值得注意，支書讓他的女人帶著大袁去庫(kù)房里取鼓，庫(kù)房里霉氣很重：

一打開門，那女人就躲得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，捏住鼻子，門里撲出一股陳年的霉霧。她不知大袁怎么就不怕那霉氣，迎面挺著，像一棵樹，霧氣滾滾從他的頭上腳下，從他的身體兩側(cè)彌漫出來。她以為大袁被熏暈了，從斜面去看，猛看到大袁的臉上濕濕的，眼睛撲眨撲眨打轉(zhuǎn)。您怎么啦？這個(gè)白白的女人小心問，沒怎么，大袁趕緊擦一下臉，笑著，你看幾年沒開過它，都捂出味兒了。

可以說，小說的悲劇性從這一細(xì)節(jié)開始就已經(jīng)埋藏下去了，而在此后的敘述當(dāng)中，作者保持了盡可能的克制。隨著故事的展開，我們似乎看到事情正朝著明朗的方向發(fā)展，大袁在村子里重新組織起了秧歌隊(duì)，秧歌隊(duì)隨大袁出去拜年也不無收獲，重要的是，作者不厭其煩地將筆墨停留在一些無關(guān)宏旨的瑣事之上，而這些瑣事似乎又預(yù)示著“日光之下，并無新事”——按照這種敘事節(jié)奏，理應(yīng)不會(huì)有什么突兀的事情發(fā)生。直到小說結(jié)尾，大袁帶領(lǐng)秧歌隊(duì)到化肥廠拜年，與“朱主任”為紅包數(shù)額的多少討價(jià)還價(jià)的時(shí)候，才出現(xiàn)了令人驚詫的一幕：

一個(gè)死人多少錢？朱主任忽然聽到大袁問。

什么死人？

我問你死人多少錢，一個(gè)？大袁的眼就在朱主任的眼前，他的眼很大，牛眼一樣。

大過年的你說什么死人？朱主任笑著，覺得這個(gè)農(nóng)民真是掃興。

朱主任看到大袁走開了，還看到大袁把煙扔了，把衣服也脫了，看到大袁把一個(gè)女人的扇子也奪過來。

人們都沒見過大袁扭秧歌，都看到他的左腳往右邊一丟，又是，右腳往左邊一丟，然后整個(gè)人就像被風(fēng)鼓蕩起的衣服，飄飄著，飄飄著。飄飄著，飄飄著。

鼓聲停了一下，然后猛地又轟轟烈烈其樂無窮地敲打起來。人們就在這鼓噪出來的混混沌沌朦朦朧朧中，看到大袁真像一片衣服，輕飄飄地向平臺(tái)下飄去了。

如此突兀的了結(jié)，生命就在“輕飄飄”的氛圍中“像一片衣服”被隨意地丟棄了，看到這里，讀者也許會(huì)心生疑惑：大袁為何要這樣草草送命？如此安排，是否會(huì)影響小說的“現(xiàn)實(shí)感”？在我看來，這顯然是一個(gè)蓄謀已久的結(jié)尾，十分精彩，它讓人情不自禁地想起馬爾克斯的小說名篇《沒有人給他寫信的上校》的結(jié)尾，所不同的是，后者更顯自然、更具力量感，而李來兵的這個(gè)處理則讓人意想不到，仿佛橫來之筆，但細(xì)思前面的種種安排，又并非不可理解，小說的悲劇性底色本來淹沒在層層日?，嵤碌匿仈⒅?，到了這一刻終于不可阻擋地涌現(xiàn)出來。

《拜年》所書寫的無疑是一種處于變動(dòng)之中的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，而大袁的悲劇則似乎喻示著這種“變動(dòng)”所可能造成的某種無從解脫的精神困境。鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的書寫在中國(guó)當(dāng)代小說創(chuàng)作中絕非新奇事物，然而撮其大要，無非兩個(gè)路數(shù)：一是將鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)做“凝固”處理，經(jīng)過這番處理的鄉(xiāng)村，逐漸從現(xiàn)實(shí)中抽象出來，失去了歷史感，成為一種永恒的、理想的情境，數(shù)不清的小說家追隨著沈從文的腳步，試圖以此種方式來對(duì)抗罪惡的、充斥著欲望的、已步入歧途的都市文明，然而他們所最終對(duì)抗的，卻很可能不過是脆弱的、幾經(jīng)挫折的、屢遭威脅和挑釁的中國(guó)現(xiàn)代啟蒙；二是試圖將小說“報(bào)告文學(xué)化”和“紀(jì)實(shí)文學(xué)化”，又或者“方志化”和“民俗化”，以盡可能精確的手法傳達(dá)一時(shí)一地的經(jīng)驗(yàn)，這一路小說家往往信奉“只有民族的才是世界的”這條顛撲不破的真理，并據(jù)此推演出“只有地域的才是民族的”、“只有鄉(xiāng)土的才是地域的”等一整套觀念。對(duì)于當(dāng)下的小說創(chuàng)作而言，如何將地域經(jīng)驗(yàn)、鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的書寫植根于普遍的人性基礎(chǔ)之上，如何使小說作品本身成為溝通地域經(jīng)驗(yàn)、鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)和普世價(jià)值之間的橋梁，如何在固守某種文化品格的同時(shí)不致因此而消弭掉小說家面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)所應(yīng)有的問題意識(shí)……我想，這恐怕才是當(dāng)務(wù)之急，值得欣喜的是，已經(jīng)有部分小說家對(duì)此有所警醒并以他們的作品展現(xiàn)了新的可能性，而李來兵的小說創(chuàng)作，或許也可歸入其中，小說《拜年》即是一例。

《拜年》之所以令人印象深刻，我想，關(guān)鍵之處在于，作者在這篇小說當(dāng)中，能夠超越純粹的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)來描寫鄉(xiāng)村，或者說，是能夠?qū)?duì)鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的書寫建立在人類共同經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上。秧歌、鼓、大隊(duì)、支書、勞模以及充滿戲劇性的拜年形式，皆與鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，大袁所引以為豪的種種過去的輝煌，更是只有安放在鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中才成其為“輝煌”，然而大袁的絕望是深刻的，這種絕望并不僅僅是由具體的現(xiàn)實(shí)情境造成，他之所以選擇死亡，也絕不僅僅是由于往日的輝煌不再或者個(gè)人的尊嚴(yán)遭到挑戰(zhàn)，真正糾纏著大袁并最終造成悲劇的，毋寧說是一種“生活在別處”的疏離感——他在眼前的這個(gè)世界、這個(gè)時(shí)代當(dāng)中，已經(jīng)無法找到屬于自己的位置——而這種疏離感，顯然已非單一的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)所能容納，它是一種人的困境，或者說，是人類困境的一種可能。

在許多小說作品當(dāng)中，李來兵都致力于去展現(xiàn)人的精神困境，他所展現(xiàn)的精神困境，一方面是“疏離感”，個(gè)體處身于現(xiàn)實(shí)世界之中感到無所適從、茫然無著的疏離感，這種疏離感，我們還可以在他的其他小說，諸如《城市民謠》《姑娘》《貓》等中短篇當(dāng)中看到?！冻鞘忻裰{》中的“隋他媽的”，無論是跟隨師傅做學(xué)徒，還是在工廠里自己帶一幫徒弟；無論是面對(duì)金純、師娘還是荷花；無論他的生活境遇發(fā)生什么變化，有一點(diǎn)是始終不變的，就是對(duì)于眼前世界的疏離，小說中有幾句描寫特別值得注意：

我沒去上班，也沒去師傅家去找?guī)熌?。也沒回我母親在的村莊。我覺得世界上沒有哪個(gè)地方能立即容得下我。我瘋狂地奔跑，奔跑。大街小巷，田野阡陌。所有的人和動(dòng)物都被我驚得四散而去。最后，只有我一個(gè)人孤零零地種在曠野的中心。

這是一段頗具現(xiàn)代感的描寫，描寫的正是現(xiàn)代人所特有的孤獨(dú)與茫然，“最后，只有我一個(gè)人孤零零地種在曠野的中心”，這句話簡(jiǎn)直讓人頭腦中產(chǎn)生一種近于“荒原”的意象。除了人與周遭環(huán)境的疏離之外，人與人之間的疏離，也是李來兵所欲著意表現(xiàn)的，《姑娘》中的“姑娘”，在經(jīng)歷了一場(chǎng)愛情的幻滅之后，出于現(xiàn)實(shí)考慮，嫁給了自己并不喜歡的王四有，于是小說結(jié)尾出現(xiàn)了這樣意味深長(zhǎng)的一幕：

“四有，會(huì)不會(huì)說我愛你？”

王四有羞澀地笑了笑。“會(huì)呢，怎么不會(huì)，我愛你?！?/p>

他然后看著姑娘，姑娘看著白虛虛的一片墻。

姑娘一個(gè)字，一個(gè)字，每個(gè)字都吐得很真切。

“我，愛，你?！?/p>

雖然口中說的是“我愛你”三個(gè)字，但是她眼睛看的卻是“白虛虛的一片墻”，這面墻，不僅象征著愛的無所依托，更象征著姑娘與王四有之間橫亙的那道無法逾越的屏障。而在短篇小說《貓》中，人與人之間的疏離感或隔膜感更是達(dá)到了令人震驚的程度。王老師所養(yǎng)的愛貓“咪虎”走丟了，他焦急萬分、食不下咽，尋找了二十多天仍然無果之后，卻意外地在自己七十多歲的老母親所住的小房間里看到了它，而在此時(shí)，被他忽略多日的老母親已經(jīng)平靜了，咪虎站在他母親的床上，以一種兇悍的、帶著殺氣的目光看著他：“王老師看到床的四周橫七豎八躺著幾只死老鼠，它們都有那么大，大得簡(jiǎn)直嚇人；就像要四面八方圍攻這床一樣，它們都頭朝著床這邊，但是都已經(jīng)死掉了。只有貓活著，疲憊地，傲然地，像個(gè)武士似的，直挺挺在床頭上。”“只有貓活著”，這句話意味著死去的不僅僅是幾只老鼠，還有王老師的母親，反過來說，他的母親的境遇，與這幾只老鼠相差無幾——人與人之間的疏離，在此處達(dá)到了極點(diǎn)。

走出零度敘事

李來兵小說的敘事手法常常被認(rèn)為是受到西方零度敘事的影響，也有人認(rèn)為他秉承了海明威“冰山文體”的寫作原則，我并不否認(rèn)這些評(píng)價(jià)，然而在用零度敘事與“冰山文體”關(guān)照李來兵的作品之時(shí)，我們也需思考他選擇此種敘事手法的深層原因。

用李來兵自己的話來說：“最后，只有我一個(gè)人孤零零地種在曠野的中心?！彪m然我們不能將這句話武斷地理解為對(duì)作者本人進(jìn)行精神解讀的唯一憑據(jù)，但它也足以為我們提供思路。作者在這句話中表明自己是孤獨(dú)的，卻又種在空曠的大地上。他希望自己能夠種在曠野與大地上，卻依然會(huì)感受到孤獨(dú)。這是作者困境的形象表達(dá)。李來兵嘗試著用多種敘事手法，尤其運(yùn)用零度寫作的自由去逃離小說敘事的傳統(tǒng)，去試圖創(chuàng)造小說的另一種可能，這不能不說是作者對(duì)自我的放逐。他不想重復(fù)傳統(tǒng)的敘事模式，希望有所顛覆與創(chuàng)新，然而敘事的實(shí)踐又使他成熟，使他將自己種在大地上，汲取厚重的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，與土地和時(shí)代不無缺憾地相愛著，這就是他面臨并試圖逃離的矛盾困境，他對(duì)敘事題材的多樣選擇也是這一困境的例證。他徘徊于鄉(xiāng)村、縣城與城市之間，變換著敘事環(huán)境與主體，書寫著多樣的題材，卻又從這些題材中逃離，永遠(yuǎn)渴求著新題材的創(chuàng)造。他選擇的多種敘事手法都有自由寬闊的敘事空間，他每一次的選擇與自由抒寫都體現(xiàn)著對(duì)時(shí)代與傳統(tǒng)的逃離，卻又終會(huì)陷于時(shí)代語(yǔ)境的規(guī)訓(xùn)，沉入逃離不得的精神痛苦中。

從《客人》到《節(jié)日》《姑娘》、再到《跳舞的女人》，可以看出李來兵小說敘事的自覺改變與漸趨成熟。零度敘事的優(yōu)缺點(diǎn)均與其極大的自由度有關(guān)。作者對(duì)文本的掌控既已達(dá)到任意而為的程度，那么讀者在閱讀之時(shí)就容易被文本中明顯的違和因素打擾，期待視野受挫。李來兵早期的小說作品，如《客人》和《節(jié)日》，比較明顯地體現(xiàn)出了這一敘事手法所帶來的破碎感、斷裂感?！犊腿恕返墓适掳l(fā)生背景是一個(gè)窮僻的小村莊，女主人只能用一碗豆面和一顆雞蛋來招待客人，然而就在這樣一種故事情境之中，卻常常會(huì)出現(xiàn)頗富詩(shī)意的描寫如“不想聞他滿身風(fēng)塵的味道”、“陽(yáng)光下，客人這個(gè)詞的形狀是一架虛張聲勢(shì)的驢車”、“從一波一波推開的浪尖，看得出風(fēng)是存在的”等，像這樣的一些描寫，皆與整篇小說的語(yǔ)言風(fēng)格難以融合。這種敘事的斷層雖在全知全能的敘事角度下得以緩和，但問題并未從根本上解決。正如契訶夫所說，一個(gè)農(nóng)民對(duì)他形容海時(shí)說：“海是大的。”這很美，但如果這個(gè)農(nóng)民對(duì)他說海是蒼茫的、浩瀚的，那就不對(duì)。在李來兵早期的小說中，突兀的敘事每每在不該出現(xiàn)的地方出現(xiàn)，它或是一個(gè)人不合身份的言行舉止，或是一件事不合邏輯的發(fā)展，或是沒有足夠的鋪墊就突然爆發(fā)的結(jié)局，似此種種，都會(huì)造成讀者不同程度的閱讀障礙。比如小說《節(jié)日》的結(jié)尾：

這個(gè)院子的墻面，也都是白，他們好像都經(jīng)常粉刷，或者呢，因?yàn)樗麄兞?xí)慣地愛干凈，連那墻也一樣保持著這份質(zhì)地。

看到這樣的敘述讀者可能就會(huì)下意識(shí)地思考其背后蘊(yùn)含的深意，并希望能在小說的最后找到答案。然而緊接著的內(nèi)容卻是這樣的：

吃飯的人是坐住了。只有大妹妹想著這邊的兩個(gè)，大概只吃了幾口，就急慌慌提著飯盒回來，飯盒里是那種六畜興旺的豐盛，還冒著熱氣，還有一瓶可樂，就把可樂倒開了，兩個(gè)妹妹，不知是誰提議，她們也干一杯，大嫂先還忸忸怩怩的，后來，待她們一舉，她也舉起來了。

顯然，在這個(gè)結(jié)尾中，讀者的期待視野沒有得到完滿的實(shí)現(xiàn)。閱讀李來兵早期的小說作品，常有類似的斷裂之感，究其原因，應(yīng)當(dāng)即是作者對(duì)零度敘事的刻意追求所致，但他并未受限于零度敘事，其敘事技巧隨著創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累而漸趨成熟，同時(shí)，零度敘事的影響亦隨之淡去。在2004至2011年的小說作品中，李來兵嘗試了對(duì)話敘事、倒敘、插敘等多種敘事手法，變幻了不同的敘事結(jié)構(gòu)，運(yùn)用了各具特色的敘事功能，他對(duì)文本的處理和掌控更為得心應(yīng)手，作品精神內(nèi)核的連續(xù)性和連貫性亦較前大有改觀。如其2009年創(chuàng)作的短篇小說《跳舞的女人》，敘事明朗，故事發(fā)展流暢自然，人物的一言一動(dòng)皆與其身份高度契合，隨著情節(jié)的展開，讀者在“跳舞的女人”的日?，嵭贾兄饾u感受到家庭婦女生命活力無處釋放的困境，以及歲月的空曠和虛無。小說中有這樣一段描寫：

漢珍去買老郎的豬頭肉，她把臉伸進(jìn)玻璃窗，左看右看，沒看到一塊合適的，掏出頭來看老郎，表示她的失望。

……

十塊錢都拿走吧。她轉(zhuǎn)身，聽到老郎發(fā)了一言。聲音很悶，好容易從那些大豆沫兒中擠身出來的。

那么多肉，肥是肥了，也不是十塊錢能買走的，但也不是就買不了，但漢珍終究是覺得自己賺了，竊喜喜的，卻不表明在臉上，上了路，才腿上一陣發(fā)飄。

這段描寫細(xì)致而真實(shí)，尤其是最后漢珍的“竊喜”，更是使得這個(gè)人物鮮活靈動(dòng)、躍然紙上，讀者可以從這小小的竊喜中體味到更深更廣的意味——究竟是怎樣貧乏平庸的生活，才會(huì)使得一個(gè)女人去為此等小事而竊喜不已？生活的真實(shí)就通過這樣一個(gè)個(gè)微小的細(xì)節(jié)進(jìn)駐讀者的內(nèi)心。

多種藝術(shù)手法的融合

李來兵小說敘事有一個(gè)明顯的特點(diǎn)，就是結(jié)尾的爆發(fā)。因這一爆發(fā)所需力量過于強(qiáng)大，如何收束即成為一個(gè)難題，在通常情況下，作者不得不通過安排角色走向死亡來使之達(dá)到完整的高潮。李來兵小說結(jié)尾之前的敘事往往不顯山不露水，平靜而流動(dòng)，而在最后一刻的震蕩與撞擊后，作品戛然而止，爆發(fā)出的力量瞬間收回，使讀者陷于精神震撼的同時(shí)看到文本的空白。這種獨(dú)特的敘事風(fēng)格在其小說作品如《拜年》《姑娘》《貓》和《天堂傘》中表現(xiàn)得十分明顯。李來兵早期小說作品之所以會(huì)為零度敘事所囿，大致是出于對(duì)傳統(tǒng)敘事手法的懷疑。傳統(tǒng)的敘事手法雖真實(shí)而細(xì)膩，但在抒寫心靈、融入作家性情趣味、開掘人物內(nèi)在精神世界方面卻頗有欠缺。在李來兵早期的小說作品中，我們可以看到他為擺脫傳統(tǒng)敘事的限制而做出的種種努力，一方面是零度敘事的引入，力圖滌除文本中情感與思想的介入；另一方面，來兵本身又是一個(gè)有著強(qiáng)烈藝術(shù)個(gè)性的小說家，在實(shí)際的寫作過程中，他往往無法控制這種強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性對(duì)文本的滲透，在他的筆下，人物的精神狀況總是被變形地強(qiáng)調(diào)，這精神狀況卻缺乏現(xiàn)實(shí)憑依，漂浮于鄉(xiāng)村和城市上空，無法落腳和扎根于堅(jiān)實(shí)的大地。

在后來的小說寫作中，李來兵逐漸意識(shí)到零度敘事的困境，便開始將自己曾經(jīng)試圖摒棄的傳統(tǒng)敘事手法融入其中，以期建造一個(gè)清晰、堅(jiān)朗的敘事結(jié)構(gòu)，“鎖骨觀音”般皮肉散盡骨架盡顯，仍挺立如前，我們可以在其中篇小說《姑娘》中看到這一嘗試。比之兩年前創(chuàng)作的《城市民謠》《姑娘》體現(xiàn)出了明顯的結(jié)構(gòu)意識(shí)，兩部作品分別圍繞一個(gè)城市工人和一個(gè)鄉(xiāng)村女孩的精神困境而展開?！冻鞘忻裰{》的故事前后銜接基本上依靠男主人公的精神狀態(tài)和意識(shí)流動(dòng)來維系：

我從那兒鉆進(jìn)了另一片綠油油的地方。我不知道那是哪兒，但是那種無邊無際讓我放蕩。我驟然膨脹，又倏地縮小

——

我變成了一片無邊無際的田野，躺在大地上。一股股風(fēng)。一股股風(fēng)

——

每天上午，……一溜騎著自行車的女人，沐浴著滿天金燦燦的陽(yáng)光，像真正的鴿子一樣飛翔，我那顆飄搖的心終于有些安定了

作家試圖用男主人公的精神狀態(tài)勾連沒有足夠敘事支撐的生活現(xiàn)實(shí)，通過對(duì)內(nèi)心與外在世界的對(duì)等敘述凸顯現(xiàn)代人的現(xiàn)代情緒，但破碎、零亂的現(xiàn)實(shí)描述不足以為其精神世界提供支撐，主人公的精神狀態(tài)也就只能存活于小說中，無法化入讀者的內(nèi)心?！豆媚铩返奶幚韯t更顯真實(shí)厚重。傳統(tǒng)的正敘、豐富而不造作的故事情節(jié)、來自未來的姑娘的聲音，都將姑娘這個(gè)角色塑造得可親可信。比如文中對(duì)姑娘的這段描寫：

“宣栓林叔？姑娘，你是把我越看越遠(yuǎn)了啊?！毙终f?！澳悴蝗绺纱喾Q我大號(hào)算了，我還有個(gè)將就。”

姑娘低下頭，嬌俏地一笑，說：“叔，我是嫌你沒動(dòng)靜，這大秋天的，滿院的菜伙都等著你呢?！?/p>

宣栓林知道姑娘開玩笑了，這姑娘居然能開玩笑了。他的心就像被點(diǎn)了一把火，霎時(shí)通明了。

姑娘的聲音、笑容，繼父與姑娘的對(duì)話，都鮮活、真實(shí)，使姑娘的形象近在眼前。作者在小說中還時(shí)常插入不同年齡的姑娘的回想，如：

幾年后，姑娘還會(huì)夢(mèng)見這個(gè)夢(mèng)，三十歲的時(shí)候，也夢(mèng)見過。

這類插敘使得姑娘的形象在時(shí)空流動(dòng)中顯得更加真實(shí)。

李來兵在其后來的小說創(chuàng)作中并未完全倒向傳統(tǒng)敘事，他也嘗試多種敘事手法，希望既能擺脫傳統(tǒng)敘事的禁錮，又能融會(huì)其優(yōu)勢(shì)于作品中，《貓》和《活法》即是很好的例子。這兩篇小說的潛在主人公不再是人類，而是一只貓和一條狗。在《貓》中，作者試圖讓這只貓成為控訴現(xiàn)代人親情之疏離的象征，而《活法》中的狗二混子則完全成為了大老六的靈魂寄托，不可分離。這兩篇小說初讀雖頗令人感到吊詭、費(fèi)解，但反復(fù)品味，卻蘊(yùn)含著異乎尋常的力量感。李來兵隨后的短篇小說作品《跳舞的女人》再次回歸現(xiàn)實(shí)主義的敘事傳統(tǒng)，以細(xì)膩精致的筆墨成功地勾畫出了生活在小城的家庭女性的精神狀態(tài)。相比較而言，《天堂傘》的敘事則稍顯失敗，故事中已六七十歲還愛抽煙的老太太艾薇居然有一口潔白如玉的牙齒，二十多歲的朱米德就與這樣的一位老太太產(chǎn)生了曖昧的情愫。雖然作者在小說中刻畫了富有傳奇色彩的愛情，小說的結(jié)尾也一如既往依靠死亡來展現(xiàn)人物的生命力量，然而故事本身既缺乏足夠的現(xiàn)實(shí)感，其感染力亦不免大打折扣。整篇小說以“朱米德一直在低頭聽人們?cè)趺凑f，也一直沒有停下手中的活計(jì)。他想，閣樓里老太太的故事他是一定要講給人們聽的。首先講給妻子。但是怎么講，他還沒有想好。”黯然收?qǐng)?。作者最后似乎點(diǎn)破了他所面臨的創(chuàng)作困境——他是一定要講給人們聽的，但是怎么講，他還沒有想好。

不管怎么說，李來兵在小說敘事上的種種嘗試，突破也好，回歸也好，都至少說明了他是一個(gè)具備充分的藝術(shù)自覺的小說家，在中國(guó)這樣一個(gè)有著深厚的“講故事”傳統(tǒng)的國(guó)度，特別是在山西這樣一個(gè)“講故事”氛圍更其濃郁的省份，能夠如此執(zhí)著地去探求故事“怎么講”的藝術(shù)，都堪稱難能可貴。自上世紀(jì)八十年代小說的“啟蒙敘事”坍塌以后，在當(dāng)代小說創(chuàng)作中，我們可以看到兩種最具價(jià)值的努力方向，一是試圖在敘事藝術(shù)上“回歸古典”——此處之所謂“古典”，指的是中國(guó)古典小說的敘事藝術(shù)，而不是二十世紀(jì)小說中的現(xiàn)實(shí)主義敘事傳統(tǒng)；二是繼續(xù)尋求與西方先鋒敘事藝術(shù)的融合，但其底蘊(yùn)已與早前的“先鋒小說”不盡相同。然而，時(shí)至今日，“文學(xué)生態(tài)”已大異于昔日，在網(wǎng)絡(luò)寫作、商業(yè)化寫作、套路化寫作的多重夾擊下，在“純文學(xué)”日趨庸熟、僵化，逐漸形成一套封閉的話語(yǔ)系統(tǒng)之時(shí)，無論是“回歸古典”，還是“融合先鋒”，都顯得舉步維艱。李來兵的小說創(chuàng)作，從題材上看，徘徊于城市與鄉(xiāng)村之間；從敘事上看，徘徊于傳統(tǒng)與先鋒之間。他試圖超越城市與鄉(xiāng)村的特定經(jīng)驗(yàn)去觀照城市與鄉(xiāng)村，也試圖超越傳統(tǒng)與先鋒的特定敘事模式去展開小說敘事，雖則出于視野的廣度、思考的深度等方面的局限，他的小說創(chuàng)作仍存在些許不足，但是，在當(dāng)代文學(xué)的大環(huán)境中，他的努力，他的探求，他的掙扎與突破，他的“蕭然物外”的、不為潮流所動(dòng)的姿態(tài)，始終是值得我們?nèi)タ隙ㄅc珍視的。

（責(zé)任編輯梁學(xué)敏）