聲腔混用 傳承出新—— 西秦戲新編歷史劇《留取丹心照汗青》唱腔設(shè)計淺析

文|鐘訓(xùn)成

聲腔混用 傳承出新—— 西秦戲新編歷史劇《留取丹心照汗青》唱腔設(shè)計淺析

文|鐘訓(xùn)成

大氣磅礴，雄渾委婉，剛?cè)嵯酀?jì)，古雅飄逸。這是由西秦戲活寶嚴(yán)木田先生作唱腔設(shè)計的新編歷史劇《留取丹心照汗青》（下面簡稱《留取》），唱腔音樂的總體特點(diǎn)。

當(dāng)時，聞海豐西秦戲劇團(tuán)排此劇，我這個西秦戲迷心里高興，但也不無擔(dān)心。及至看了彩排，方覺我的擔(dān)心是多余的。這是因為西秦戲曲的改革與發(fā)展歷來很不順利，不是將其弄得面目全非，就是實行簡單粗暴的拼湊，令其聲腔劣變。引致作為戲劇之鄉(xiāng)的絕大多數(shù)觀眾紛紛質(zhì)疑：這是西秦戲嗎？而《留取》的聲腔設(shè)計，有效地緊緊抓住了聲腔本色，將西秦戲的本腔正線與二黃這兩個調(diào)式有異、基調(diào)相似的聲腔進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合。令其交映生輝，相得益彰。難怪該劇在廣東省第11屆藝術(shù)節(jié)上獲唱腔音樂設(shè)計一等獎。

聲腔混用 相得益彰

毋容諱言，西秦戲曲雖有正線、二黃、西皮3個聲腔，共36個板式，男女分腔有62種唱法，旋律豐富優(yōu)美，但還是存在著節(jié)奏拖沓、凄婉有余、聲腔較難混用等等不足。然而，作為從藝60余年的西秦戲通臺老倌嚴(yán)木田先生，卻憑著對戲劇藝術(shù)的深沉摯愛，以及經(jīng)年潛心研究所取得的成果，不僅巧妙地將正線、二黃兩個聲腔用在同一出戲里，而且出現(xiàn)了同一重點(diǎn)唱段也由兩個聲腔混合完成的狀況。令其青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。西秦戲世家傳人陳金桃和侯勞惜、陳玉童等七十多歲的老藝人都說，《留取丹心照汗青》的聲腔混合運(yùn)用，不僅聽起來感覺是西秦戲，而且更古雅、更動聽、更緊靠人物性格和劇情發(fā)展的需要。

悠揚(yáng)且極富水味的旋律過后，恰到好處地將引子過渡到沉渾婉轉(zhuǎn)的二黃〔慢板〕介頭中來。這是《夜巡麗江》這一唱段的開段音樂。就是這么一小段引子，在演員尚未開唱的情況下，就讓觀眾感受到水面上雖是微波蕩漾，但文天祥的心境卻是沉悶、抑郁、不平的。從而達(dá)到未聞其唱，先知其心的音樂效果。緊接著，音樂原素經(jīng)過適當(dāng)調(diào)整的二黃〔慢板〕，以其抒情、沉渾的格調(diào)，而又行云流水般讓文天祥對長沙灣“江海連天，漁火點(diǎn)點(diǎn)”，和“歸帆涌動”的景致，以及對祖國大好河山的感受和強(qiáng)烈的摯愛之情，唱得淋漓酣暢。從而使文天祥的人物形象更為豐滿，性格特點(diǎn)更為鮮明。緊接著，嚴(yán)木田又根據(jù)唱詞和表演需要，將旋律轉(zhuǎn)為二黃〔左撇慢板〕（武生曲）給“沉渾”的格調(diào)略為加點(diǎn)溫。讓具備起伏變化較大，節(jié)奏略快特點(diǎn)的旋律，給文天祥抒發(fā)對“敵軍鐵騎逞兇狂”的憤慨之情?？芍^聲聲委婉、句句含情。至此，嚴(yán)木田先生運(yùn)用快疊結(jié)合的手法，將旋律巧妙地過渡到正線〔二方〕中來，使文天祥得以用激昂雄渾的旋律來表達(dá)其“屯兵積糧”、“勤王護(hù)駕”的決心，并再轉(zhuǎn)二黃[疊板]讓其表達(dá)自己“力砥中流”、“驅(qū)元敵，匡扶社稷”的鋼鐵意志。整個唱段渾然一體，起伏跌宕，自然流暢。既利于演員表演，又利于體現(xiàn)“歌情曲意”，塑造人物形象，更解決了二黃單一聲腔因旋律單薄而不得不運(yùn)用重復(fù)手法，讓同一旋律反復(fù)出現(xiàn)的不良狀況。這個唱段，可謂成功實現(xiàn)兩個聲腔的完美結(jié)合，更有效強(qiáng)調(diào)了西秦戲曲的風(fēng)格、特點(diǎn)。得到廣大觀眾的高度贊許。

“音樂是戲劇的靈魂”。戲曲聲腔，則應(yīng)該是靈魂的核心?！读羧　返穆暻恍误w便清楚地告訴了我們這一點(diǎn)?！读羧　氛_戲聲腔唱段的旋律，均或多或少都有所調(diào)整，有所創(chuàng)新，有所發(fā)展，有所突破。但聽起來，都是西秦戲曲，同時，其聲腔板式特點(diǎn)也十分明確，還解決了一些板式拖沓、松散和旋律重復(fù)等問題。真是功夫獨(dú)到。

陰調(diào)轉(zhuǎn)陽 零的突破

第六場的《嶺海丹心》唱段，唱詞首句雖用了“心隨潮涌”，但已被俘的文天祥此刻的心境卻是悲中帶憤，且以悲的成份為主。可能是鑒于這一特點(diǎn)，嚴(yán)木田先生別出心裁地選擇了陰調(diào)二黃（反線二黃）作為這個唱段的主要旋律。這是因為二黃聲腔高吭雄渾，其[導(dǎo)板]更是激揚(yáng)高昂，而陰調(diào)二黃卻具備凄楚深沉的特點(diǎn)，故用其來表現(xiàn)文天祥此刻的心境恰到好處。在整個二黃聲腔中，再也沒有一個板式比這一板式更合適的了。經(jīng)過精心擺布、調(diào)整和大膽取舍之后，凄楚深沉的陰調(diào)二黃形成了低而不沉、高而不昂、悲而不號、險而不驚的特點(diǎn)，不卑不亢地幫文天祥成功地完成了“心隨潮涌故國望，滄海橫流水茫?！钡男膽B(tài)交代后，又通過[慢板]追溯“昔年單舸走維揚(yáng)，萬死逃生護(hù)宋王”和“驅(qū)馳嶺海為勤王”的經(jīng)歷。使這段戲達(dá)到詞為曲作，曲為詞墊，曲、詞融匯，相輔相成的藝術(shù)效果。

接下來，嚴(yán)木田先生通過鋪墊音樂和人物特性音樂的過渡之后，自然得體地將旋律引入雄渾高吭的陽調(diào)二黃[緊慢板]，成功實現(xiàn)陰調(diào)轉(zhuǎn)陽調(diào)即前5后2零的突破。這時，音樂由沉轉(zhuǎn)揚(yáng)，速度由慢轉(zhuǎn)快，音調(diào)由低轉(zhuǎn)高。整個旋律氛圍煥然一新。這樣一來，文天祥便在痛苦的無盡追憶之后，得以用陽調(diào)二黃[緊慢板]的激揚(yáng)高昂和加快的音樂時值，將自己對“二帝從海求隅安”、“軍民激奮付流水，孤臣血淚空流淌”等失望、憐憫的強(qiáng)烈思想感情就著剛?cè)嵯酀?jì)、悲憤交加、嘆息連連的音樂旋律，深沉婉轉(zhuǎn)而又盡情地抒發(fā)出來。然后又通過3個小節(jié)的過渡之后，將旋律還原到二黃[流水]中來，用進(jìn)一步加快速度的手法，將文天祥“國破家亡恨滿腔”，并將“忠烈氣寄予山河萬年長”的怨恨、感嘆和對朝廷主和派的不滿，通通訴說出來。這段〔流水〕，用一聲更比一聲快、高音低音互交替的方法，唱出一個忠臣的真情實感，并刻意突出“萬年長”的音樂襯托，讓其進(jìn)行復(fù)唱，從而強(qiáng)調(diào)了忠烈正氣永留人間的必然。在結(jié)尾音樂中，則再次強(qiáng)調(diào)人物特性音樂，從而令整個唱段的主旋律十分明確。更令表演引起觀眾強(qiáng)烈共鳴。

說嚴(yán)木田先生陰調(diào)轉(zhuǎn)陽調(diào)的編曲手法是實現(xiàn)零的突破，絕不是嘩眾取寵或聳人聽聞。因為據(jù)我所知，西秦戲在此之前，還沒有過陰調(diào)二黃轉(zhuǎn)陽調(diào)二黃的先例。更重要的是，觀眾一聽，便知道這確實是西秦曲，而且輕易便能辨出板式。這種尊重傳統(tǒng)，銳意創(chuàng)新的創(chuàng)編，猶如聚魂強(qiáng)魄，令原來就古雅動聽的西秦戲曲更顯超凡魅力。對一些舍本逐末，胡亂“創(chuàng)新”、硬性拼奏，把聲腔弄得面目全非，可謂數(shù)典忘宗的做法，猶如當(dāng)頭棒喝：戲曲改革有正路可走！

牌子唱段 觀眾共鳴

《哭崖山》是文天祥被元兵押至崖山之后，目睹陸秀夫抱著宋帝趙昺跳入大海，崖山上“宋”字旗緩緩飄落之后，有感而發(fā)的唱段。文天祥這個時候的心境是苦痛、悲哀又帶有痛恨，同時，還顯出其更為從容大度，視死如歸的胸懷。在西秦戲曲的板式之中，凄楚悲切的板式有的是，但都很難適應(yīng)此時的劇情需要，和表現(xiàn)人物的思想感情。如果用〔哭板〕讓文天祥哭個翻天覆地，悲痛欲絕，肯定是敗筆。嚴(yán)木田先生這位出身于西秦戲世家的西秦戲項目國家級傳承人，以其對聲腔的了解和對傳統(tǒng)的尊重，選擇了西秦戲的傳統(tǒng)昆曲牌子〔宮娥怨〕來作為該唱段的旋律，從而創(chuàng)編出極具感染力和震憾力的唱段音樂，準(zhǔn)確而又生動地表達(dá)了文天祥的思想境界、情操定位，和吻合了當(dāng)今觀眾審美標(biāo)準(zhǔn)的格調(diào)需要。在每場演出中，此唱段都能引起觀眾的強(qiáng)烈共鳴，臺下每每掌聲如雷。這個唱段的旋律，與傳統(tǒng)曲牌比照是有所調(diào)整，有所取舍，并根據(jù)唱詞和情緒的實際需要，在一些關(guān)鍵樂段，用引子或間奏音樂唱曲，讓原來該唱的樂段作間奏。這樣，整個唱段旋律的音樂效果更貼近劇情、唱詞所需要的音樂氛圍，更利于演員在從容表演中去刻劃人物性格、樹立人物形象，表現(xiàn)唱段主題，創(chuàng)造優(yōu)秀藝術(shù)效果。同時，這一唱段自始至終由大嗩吶伴奏。這更增添了劇情的悲壯而又激越的豪氣，體現(xiàn)了文天祥悲戚婉惜的心理特點(diǎn)。在雄渾悲壯而又激越的大嗩吶聲中，文天祥的飾演者呂維平先生伴著起伏較大的旋律，運(yùn)用下滑音和平音、子喉結(jié)合等特性唱法，如泣如訴般發(fā)出“諸老丹心付流水，孤臣血淚灑南風(fēng)”的感嘆，以及此時此刻，他“始悟人間萬法空”的深刻體會。聽起來，悲而又壯，泣而有度，嘆而含情，怨而帶憤。隨著呂維平腳步的移動、水袖的收甩、身段的變化，和一聲聲悲凄哀怨旋律的催化，舞臺上的文天祥活了。從此，呂維平有了活文天祥的美譽(yù)。這個唱段，一句話，恰到好處。

有人說，[宮娥怨]是正字戲昆曲牌子，將其作為西秦唱段似不妥當(dāng)。其實，在某些戲出里唱昆腔是西秦戲的傳統(tǒng)。[宮娥怨]也是西秦戲一些戲出的某種特定環(huán)境中所應(yīng)用的套曲牌子。比如西秦戲《六國封相》中蘇秦唱的就有昆腔唱段。在同一屋檐下，兄弟劇種互相交流學(xué)習(xí)，互為取長補(bǔ)短，應(yīng)該無可厚非。而且，這還是巧思如泉的先輩藝人的智慧結(jié)晶。嚴(yán)木田先生將[宮娥怨]套曲牌子用于《留取》劇中，是完全可以的，是對西秦戲傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)光大。再者，全中國共有的吹打牌子、套曲牌子應(yīng)該只要適用就誰都可以用。

傳承發(fā)展 推陳出新

其實，在西秦戲劇團(tuán)奮斗了一輩子，唱念做打俱佳、吹拉彈唱盡精的嚴(yán)木田先生，早在1974年為樣板戲《杜鵑山》設(shè)計唱腔時，就成功地對板式進(jìn)行發(fā)展、改革，創(chuàng)編出《亂云飛》、《鐵窗訓(xùn)子》等優(yōu)秀唱段。初時，由于傳統(tǒng)唱法的影響根深蒂固，我曾將嚴(yán)木田的聲腔改革斥之為“四不象”。后來，經(jīng)反復(fù)哼唱，方體味出其旋律，基調(diào)不僅句句是貨真價實的西秦曲，而且比原板式均有所發(fā)展、提高。然后經(jīng)過對人物、唱詞進(jìn)行分析之后，覺得也只有這樣，才能適應(yīng)劇情和人物性格的需要。或許，這應(yīng)該是海豐西秦戲《杜鵑山》當(dāng)年得以在汕頭地區(qū)脫穎而出，在省人民廣播電臺連續(xù)播出好長一段時間的原因所在。于是，幾年前我刻意寫了一篇《杜鵑山》唱段《亂云飛》的音樂剖析，發(fā)表在《汕尾日報》和多家雜志、刊物上。強(qiáng)調(diào)了《杜鵑山》的唱腔設(shè)計，應(yīng)該是西秦戲曲發(fā)展創(chuàng)新的路子?！抖霹N山》中還有少數(shù)唱段很難一聽便能聽出屬何板式，而《留取》中的所有板式，音樂風(fēng)格十分明確，都是一聽便明。這究竟是當(dāng)年藝術(shù)創(chuàng)作上的諸多限制令嚴(yán)木田先生不得不作出遷就，還是如今嚴(yán)木田先生的藝術(shù)造詣有了新的提高？我認(rèn)為兩者都是存在的。如果說《杜鵑山》唱腔設(shè)計的路子還存在不少坑洼的話，那么《留取》的唱腔設(shè)計已將這條路子鋪平了、拓寬了。這不僅對西秦戲改革是一種貢獻(xiàn)，而且對于其它劇種的聲腔改革也是一種有益的啟發(fā)。

我看了《留取》的彩排，看了中央電視臺戲曲頻道的播出，并反復(fù)看了錄像光碟。對里面的唱段跟著反復(fù)哼唱，越來越覺得西秦戲的新編、移植劇目中，唯有此劇和《杜鵑山》、《棋盤會》是在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對板式進(jìn)行必要的改造，猶以此劇的發(fā)展最為成功。其成功之處主要是，去偽存真，把被演員唱偏了的音樂原素矯正過來，將松散、拖沓的旋律去掉，收到去粗存精的效果；對板式進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。令板式為我所用、適我所用，達(dá)到推陳出新。

我認(rèn)為，為戲劇設(shè)計唱腔，首先自身應(yīng)全面掌握和熟悉本劇種的所有聲腔和牌子、擊樂、介頭等，還必須了解表演排場、導(dǎo)演手法、表演程式和演員音高狀況等，創(chuàng)編中還必須堅持科學(xué)地去偽存真，去粗存精，才不致數(shù)典忘宗，才能收到推陳出新、傳承出新的效果。近年來，看了不少戲，也聽了不少曲，雖所見所聞非同一劇種，但所感受的卻有共同點(diǎn)：移植劇目就間奏，創(chuàng)編劇目抄間奏，改革劇目搞拼奏，傳統(tǒng)劇目胡亂奏。就間奏就是為了省事，將兄弟劇種音樂本中的間奏照搬過來，鬧出苦音曲奏歡音間奏的笑話；抄間奏就是不論劇情如何，不問青紅皂白，把傳統(tǒng)弦曲一字不漏地抄下來，弄得舞臺氛圍欠佳；搞拼奏就是將若干首傳統(tǒng)曲牌、板式中的樂句抄摘拼湊起來，弄得勉勉強(qiáng)強(qiáng)，旋律破碎支離，極不協(xié)調(diào)；胡亂奏就是對傳統(tǒng)曲牌或板式去頭砍尾挖心肝，謂之曰改革。這些，都應(yīng)該堅決杜絕。嚴(yán)木田先生《留取》的唱腔設(shè)計，從主角到配角唱段的音樂氛圍都恰如其分，恰到好處，令劇目增色。確實難能可貴。