“恢復(fù)時(shí)期”（1977-1979）喜劇電影的創(chuàng)作傾向及歷史反思

○段善策

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“恢復(fù)時(shí)期”（1977-1979）喜劇電影的創(chuàng)作傾向及歷史反思

○段善策

編者按：

近年來，以新的主體性與理論視野重寫電影史成為電影研究者的自覺追求。本欄目所選取的三篇電影史研究文章，都有意識(shí)地以不同以往的研究視角去觀照不同時(shí)空的中國(guó)電影發(fā)展情狀。其中，段善策的《“恢復(fù)時(shí)期”（1977-1979）喜劇電影的創(chuàng)作傾向及歷史反思》一文對(duì)1977年至1979年間中國(guó)內(nèi)地“歌頌喜劇”“諷刺喜劇”等喜劇電影的美學(xué)風(fēng)貌進(jìn)行了勾勒與闡釋，并發(fā)掘出這些影像中存在的歷史虛無主義。黃鐘軍的《流動(dòng)性與疏離感——新世紀(jì)以來臺(tái)灣電影中的城市意象》一文則致力于解碼新世紀(jì)以來臺(tái)灣電影中的城市意象，發(fā)掘城市在臺(tái)灣電影中的獨(dú)特符號(hào)作用，闡述電影如何表現(xiàn)人與都市的關(guān)系。包磊的《體制厘定與承續(xù)展拓——1950年代中期的兩岸三地影業(yè)》一文則以整合性的視角去觀照1950年代中期的兩岸三地電影，探討這一時(shí)期兩岸三地電影在電影體制、美學(xué)風(fēng)貌等方面的獨(dú)特性。希望這三篇文章，能夠?yàn)楫?dāng)下中國(guó)電影史書寫帶來新的觀點(diǎn)與啟發(fā)。

一、“恢復(fù)時(shí)期”:新中國(guó)喜劇片創(chuàng)作的第二波高潮

黃建新認(rèn)為：由于受中國(guó)傳統(tǒng)文化正統(tǒng)觀念的影響，長(zhǎng)期以來，正劇一直都是中國(guó)銀幕的主導(dǎo)樣式。①然而，倘若回顧一下中國(guó)電影早期的歷史，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)電影的喜劇性幾乎與生俱來。早在1912年，中國(guó)最早的故事片《難夫難妻》和《莊子試妻》就在把敘事引入電影的同時(shí)，也把喜劇元素引入了電影。②1922年，上海明星公司相繼拍攝了《滑稽大王游華記》和《勞工之愛情》等滑稽故事短片。據(jù)統(tǒng)計(jì)，到1923年中國(guó)攝制的50部多的故事片當(dāng)中喜劇樣式占到了一半。1930、1940年代制作的喜劇片有《化身姑娘》《假鳳虛凰》《太太萬(wàn)歲》《步步高升》等。解放之初，公私合營(yíng)之前還生產(chǎn)了《三毛流浪記》《我這一輩子》《我們夫婦之間》等質(zhì)量不錯(cuò)的喜劇片。然而隨著社會(huì)生活的全面政治化，喜劇電影隨后的發(fā)展陷入了低谷?！半p百”方針提出以前，中國(guó)銀幕與“笑聲”無緣七年。直到“百花”時(shí)期，曇花一現(xiàn)的寬松的文藝環(huán)境催生了建國(guó)后喜劇創(chuàng)作的第一波“高潮”——誕生了《新局長(zhǎng)到來之前》《沒有完成的喜劇》《布谷鳥又叫了》《尋愛記》《球場(chǎng)風(fēng)波》等一批試圖復(fù)興民國(guó)社會(huì)諷刺劇傳統(tǒng)的影片。然而正如《沒有完成的喜劇》的片名所反映的，隨著反右運(yùn)動(dòng)的開展，社會(huì)諷刺劇作為資產(chǎn)階級(jí)攻擊社會(huì)主義的罪證而淪為“拔白旗”的對(duì)象，一場(chǎng)初見端倪的諷刺喜劇復(fù)興運(yùn)動(dòng)就此夭折。喜劇電影的命運(yùn)再遭挫折，直到1959年《五朵金花》和《今天我休息》兩部影片的出現(xiàn)。不過，與“百花”時(shí)期喜劇電影明顯不同的是，這兩部影片一改譏諷世風(fēng)、針砭時(shí)弊的傳統(tǒng)路數(shù)，通過移植正劇的矯飾美學(xué)，強(qiáng)化凸顯人物性格當(dāng)中的喜感，并把社會(huì)性的現(xiàn)實(shí)矛盾降格為個(gè)體之間的性格摩擦和瑣碎誤會(huì)，從而使社會(huì)矛盾在性格沖突的自我調(diào)解和大團(tuán)圓式的聯(lián)歡場(chǎng)面中獲得象征性解決。這種懸置矛盾的“歌頌式喜劇”被認(rèn)為是社會(huì)主義文藝的一大創(chuàng)新而受到鼓勵(lì)，跟風(fēng)之作魚貫而出，例如《錦上添花》《哥倆好》《大李、小李和老李》《李雙雙》等，同時(shí)還獲得了“社會(huì)主義新喜劇”的美譽(yù)。然而，頗具諷刺意味的是，進(jìn)入“文革”后，一度被奉為“社會(huì)主義新喜劇”圭臬的歌頌題材卻同諷刺劇一樣難逃被當(dāng)作“毒草”遭到封殺的厄運(yùn)。在嚴(yán)峻的政治形勢(shì)和復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境下，作為一種歷史悠久的敘述系統(tǒng)，喜劇被取消了，銀幕內(nèi)外陷入一種言“笑”色變的荒謬境地。“笑聲”再一次淡出銀幕，而這一別就是十載?！拔母铩苯Y(jié)束以后，喜劇片的生產(chǎn)并沒有得到馬上恢復(fù)，1977年沒有攝制一部喜劇電影。十幾載緊繃著臉的中國(guó)銀幕直到1978年《兒子、孫子和種子》的出現(xiàn)才笑顏初綻，但整個(gè)1978年也僅有上海電影制片廠出品的這一部喜劇片而已。直到十一屆三中全會(huì)的召開，由于政治氣候的明朗化，喜劇片終于趕上了1970年代的末班車——《誰(shuí)戴這朵花》《小字輩》《甜蜜的事業(yè)》《苦惱人的笑》《瞧這一家子》《她倆和他倆》《真是煩死人》等具有喜劇元素的故事片在1979年密集出現(xiàn)。就這樣，“恢復(fù)時(shí)期”的中國(guó)銀幕繼“百花”時(shí)期之后，時(shí)隔二十年，掀起了建國(guó)以來喜劇片創(chuàng)作的第二波高潮。

二、歌頌喜?。骸皭矍?生產(chǎn)”題材及“鐵娘子”形象

“恢復(fù)時(shí)期”喜劇片創(chuàng)作仍然延續(xù)“十七年”時(shí)期的傳統(tǒng)——歌頌型故事成為銀幕主流。這種審美意識(shí)顯示出文藝創(chuàng)作傾向與特定歷史時(shí)期之間的內(nèi)在聯(lián)系。正如有論者所指出的：“任何新的統(tǒng)治集團(tuán)和新的國(guó)家制度在穩(wěn)定的初期都會(huì)有其對(duì)文學(xué)藝術(shù)的要求與品味，其中一個(gè)突出的表現(xiàn)就是對(duì)歌頌性文藝的提倡?！雹蹞Q句話說，當(dāng)政治更迭或社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)，歌頌性文藝更易獲得主流意識(shí)形態(tài)的青睞和扶持。在新的歷史條件下，當(dāng)現(xiàn)代化建設(shè)取代階級(jí)斗爭(zhēng)成為國(guó)家生活的中心議程后，對(duì)于物質(zhì)的追求以及穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)是實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展目標(biāo)的重要保障。正如《甜蜜的事業(yè)》所顯示的，國(guó)家鼓勵(lì)藝術(shù)家創(chuàng)作能夠重新喚起人們對(duì)于富足、安定生活的向往和想象的作品。因?yàn)槊枥L一幅全民參與、如火如荼的生產(chǎn)場(chǎng)面，能夠激發(fā)人們投入現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)活動(dòng)的熱情；把愛情婚姻描寫成“甜蜜的事業(yè)”，則可以促使人們對(duì)家庭生活的向往。而家庭是維系社會(huì)結(jié)構(gòu)穩(wěn)定與平衡的關(guān)鍵部門——它不但能夠通過內(nèi)部分工使社會(huì)主要?jiǎng)趧?dòng)力有更多的精力投入國(guó)家建設(shè)，而且還能通過生育行為為社會(huì)生產(chǎn)提供源源不斷的勞動(dòng)力。

由此，國(guó)家層面的經(jīng)濟(jì)規(guī)劃被置換成個(gè)人層面的愛情加生產(chǎn)的奮斗目標(biāo)，在熱鬧溫馨的通俗喜劇的包裝下獲得觀眾的價(jià)值認(rèn)同和情感共鳴。這類影像通過消費(fèi)—生產(chǎn)敘事、愛情敘事等世俗議題來置換政治/歷史議題，使觀眾在消費(fèi)和愛情的想象性的雙重滿足中得到宣泄和安撫。然而這種置換主題的敘事策略并非中國(guó)喜劇電影的原創(chuàng)，而是離不開蘇聯(lián)電影的影響。

盡管1950年代后期以降在中蘇關(guān)系惡化的政治背景下文藝民族化、本土化思潮泛起，但這些從未從根本上動(dòng)搖蘇聯(lián)文藝在長(zhǎng)期接受馬列主義教育的中國(guó)文藝工作者心目中的地位。事實(shí)上，1970年代末喜劇片里的愛情加生產(chǎn)的敘事模式早在1931年的蘇聯(lián)電影《拖拉機(jī)手》里就已經(jīng)出現(xiàn)。這部由斯大林時(shí)期的著名導(dǎo)演伊萬(wàn)·佩耶夫執(zhí)導(dǎo)的影片講述了一樁發(fā)生在蘇聯(lián)集體農(nóng)莊里的故事。瑪麗亞娜是一位名揚(yáng)全蘇的勞動(dòng)英雄，是烏克蘭集體農(nóng)莊的女拖拉機(jī)隊(duì)的小隊(duì)長(zhǎng)，關(guān)于她的報(bào)道刊遍全蘇的報(bào)紙和雜志，其先進(jìn)事跡家喻戶曉，寫信求愛者、遠(yuǎn)道而來的慕名者不計(jì)其數(shù)，其中包括轉(zhuǎn)業(yè)復(fù)員來農(nóng)莊當(dāng)拖拉機(jī)手的坦克手克里木?，旣悂喣仁聵I(yè)心很強(qiáng)，性格又天真活潑，為了避免這些麻煩，她便找身材魁梧、力氣又大的拖拉機(jī)手那扎勒假裝未婚夫妻，以制止那些追求她的人。克里木經(jīng)過部隊(duì)洗禮成長(zhǎng)為技術(shù)過硬、組織能力強(qiáng)的社會(huì)主義新人，他的到來給合作社帶來了積極變化，瑪麗亞娜對(duì)他心生愛意。但克里木誤會(huì)瑪麗亞娜真有婚約，失望之余決定離開。最后真相大白，有情人解除誤會(huì)喜結(jié)良緣，以更為飽滿的熱情投身祖國(guó)的建設(shè)事業(yè)。這是一部宣傳農(nóng)業(yè)集體化運(yùn)動(dòng)與國(guó)防教育相結(jié)合的歌頌喜劇。具有諷刺意味的是，就在影片出品的第二年，也就是1932年在故事的發(fā)生地——蘇聯(lián)加盟共和國(guó)之一的烏克蘭境內(nèi)——發(fā)生了震驚中外的“烏克蘭大饑荒”。顯然，這是一部粉飾太平之作。這讓人聯(lián)想到1979年拍攝的《誰(shuí)戴這朵花》將故事時(shí)間設(shè)置在“三年自然災(zāi)害”后的第二年1962年。同樣是對(duì)災(zāi)難避而不提，卻大談勤儉才能建設(shè)社會(huì)主義的道理，儼然一副以鋪張浪費(fèi)對(duì)歷史悲劇作結(jié)的架勢(shì)。

在愛情這條線索上，《拖拉機(jī)手》所建立的“尋覓愛情—誤會(huì)愛人—離開愛人—與愛人和好”的情節(jié)模式在《甜蜜的事業(yè)》 《她倆和他倆》《小字輩》等影片中都有不同程度的體現(xiàn)。在生產(chǎn)這條線索上，對(duì)女性地位的突出也在《誰(shuí)戴這朵花》《兒子、孫子和種子》等影片中得到充分表現(xiàn)。從《兒子、孫子和種子》里的張秀英到《甜蜜的事業(yè)》里的田大媽，從《誰(shuí)戴這朵花》里的馮普英到《真是煩死人》里的楊大媽，個(gè)個(gè)是性格潑辣、干事麻利的“鐵大嫂”式的人物。她們和《拖拉機(jī)手》里的瑪麗亞娜一樣，被塑造成社會(huì)主義國(guó)家里賽過男壯丁的生產(chǎn)能手和勞動(dòng)模范。另外，與《拖拉機(jī)手》一樣，大量富有民族特色的音樂成為“恢復(fù)時(shí)期”電影重要的敘事手段，像《甜蜜的事業(yè)》的主題歌《我們的明天比蜜甜》和《小字輩》的主題歌《青春多美好》等都成為傳唱一時(shí)的膾炙歌曲。

1962年的喜劇片《李雙雙》里的主人公李雙雙同樣也是一位“瑪麗亞娜”式的人物。影片通過描寫李雙雙這個(gè)在新社會(huì)覺醒、成長(zhǎng)、實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的新的農(nóng)村婦女典型，以群眾喜聞樂見的喜劇形式達(dá)到對(duì)農(nóng)民政治啟蒙的目的。張瑞芳飾演的李雙雙深入人心，影片的上映引發(fā)“李雙雙熱”，令李雙雙的模范形象一度成為新中國(guó)婦女的代表乃至面向世界的主體象征。1962年，文化代表團(tuán)攜帶該片訪日期間，日本婦女活動(dòng)家松崗樣子看過影片后感嘆從李雙雙身上看到中國(guó)的婦女解放的水平和這個(gè)國(guó)家的生命力。④李雙雙式的人物成為文藝創(chuàng)作熱衷塑造的婦女形象。尋找“李雙雙”也與毛主義時(shí)代下的尋找“鐵姑娘”運(yùn)動(dòng)高度重合，成為“大躍進(jìn)”失敗以后，農(nóng)業(yè)學(xué)大寨運(yùn)動(dòng)的動(dòng)員裝置。然而隨著“文革”的開始，“李雙雙”的命運(yùn)急轉(zhuǎn)直下，影片因“工分掛帥”等罪名被劃定為“文藝黑線作品”。隨著影片的禁映，李雙雙也遠(yuǎn)離了人們的視域。盡管1977年影片解禁復(fù)映，但獲得“平反”的李雙雙卻再也無力重現(xiàn)昔日的輝煌。然而，有趣的是，李雙雙式的“鐵大嫂”，卻像她固執(zhí)的性格一樣重回大銀幕，影片《誰(shuí)戴這朵花》甚至直接對(duì)1962年進(jìn)行了“回訪”?！秲鹤?、孫子和種子》把鏡頭伸向了廣袤的農(nóng)村，通過對(duì)比敘事和成長(zhǎng)敘事將國(guó)家人口政策轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代話語(yǔ)與封建話語(yǔ)的新舊觀念之爭(zhēng)。傳統(tǒng)觀念里屬于私人領(lǐng)域的生育權(quán)在國(guó)家權(quán)力的強(qiáng)力介入下進(jìn)入公共空間，成為道德上的公/私、思想上的封建/反封建的議程對(duì)象。這種進(jìn)步/落后的二元敘事裝置也被移植到了稍晚出現(xiàn)的同題材喜劇片《甜蜜的事業(yè)》當(dāng)中。它們沿用了“十七年”農(nóng)村喜劇的話語(yǔ)體系，將國(guó)家主義和個(gè)人主義的現(xiàn)實(shí)沖突置于鄉(xiāng)村集體這一特定的空間內(nèi)，消融在淳樸的鄰里鄉(xiāng)情以及和睦的人倫關(guān)系之中，并且繼《李雙雙》之后再一次塑造了新社會(huì)的農(nóng)村婦女的典型。《兒子、孫子和種子》里的張秀英和《甜蜜的事業(yè)》里的田大媽接過了李雙雙“農(nóng)民啟蒙家”的角色，成為粉碎“四人幫”后率先覺醒、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值并啟蒙他人的新農(nóng)民。愛情的煩惱、家庭的分工、人際的誤會(huì)、三代人的代溝，所有的矛盾都在被啟蒙者認(rèn)同國(guó)家生育政策以后迎刃而解。正如《甜蜜的事業(yè)》里“反面尖子”唐二嬸覺醒后說的：“這個(gè)理兒是得倒過來說，沒有國(guó)家哪能有大家，沒有大家哪能有小家。”國(guó)家化的歷史主體成為銀幕上最大的合法性在場(chǎng)。

從這個(gè)意義上說，1970年代末的影像對(duì)“鐵大嫂”的集體重述與懷舊無關(guān)，而與身體的國(guó)家屬性密切相關(guān)。換言之，原本屬于私人范疇的身體被國(guó)家所征用，并被改造為一種具有歷史意義的存在。正如汪民安所言：“身體在道德領(lǐng)域中罪惡的，在真理領(lǐng)域中是錯(cuò)覺，在生產(chǎn)領(lǐng)域中是機(jī)器。這一切都將身體局限于生產(chǎn)性的勞作中。身體只有在勞作中才能醒目地存在，也就是說，身體只能作為一種工具性機(jī)器存在：要么是生產(chǎn)型工具，要么生殖性工具。”⑤現(xiàn)實(shí)的城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)決定了當(dāng)國(guó)家征用男人們投身現(xiàn)代化建設(shè)的“重活”當(dāng)中的時(shí)候，他們的妻子也需要卷起袖口，走出家門，充當(dāng)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的后備資源和工業(yè)輔助性生產(chǎn)的新勞力。因此，銀幕上的“鐵姑娘”“鐵大嫂”形象成為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器召喚女性成為社會(huì)主義建設(shè)主體的工具。從這個(gè)意義上說，從1930年代的瑪麗亞娜到1960年代的李雙雙再到1970年代的張秀英，尋找并高揚(yáng)這些“鐵女性”與其說是性別解放的時(shí)代表征，不如說是為了制造去性別化的生產(chǎn)機(jī)器。1970和1980之交，喜劇創(chuàng)作上新的壓迫與新的權(quán)力關(guān)系再次以美學(xué)的形式呈現(xiàn)。

總體來說，1970年代末的喜劇片盡管題材各異，但萬(wàn)變不離其宗，絕大多數(shù)都是以人物的“性格沖突”或者生活中的“摩擦誤會(huì)”為戲劇沖突，以“尋找”為敘述驅(qū)動(dòng)，以“歌頌”為感情基調(diào)，以美好歡快的歌聲結(jié)尾。把社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期不同利益階層之間的矛盾描寫成性格沖突和認(rèn)知偏差，以表現(xiàn)人們對(duì)愛情、事業(yè)等外部性事務(wù)的追求來延宕對(duì)歷史和人性的內(nèi)在反思。這種創(chuàng)作模式一旦被確認(rèn)為主流意識(shí)形態(tài)，便會(huì)以創(chuàng)作語(yǔ)境的形態(tài)內(nèi)化為藝術(shù)家們的創(chuàng)作無意識(shí)，從而在根本上抑制了具有針砭時(shí)弊、干預(yù)社會(huì)功能的諷刺喜劇的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。

三、諷刺喜劇：自我壓抑與他者想象

有學(xué)者認(rèn)為，影像建構(gòu)集體/國(guó)家形象的過程包含兩種運(yùn)作機(jī)制：一是贊美，通過塑造一個(gè)萬(wàn)能的、理想的共同體來建立共識(shí)；一是壓制，即以“對(duì)何為不能言說者保持一致”的方式來強(qiáng)化認(rèn)同。⑥這種自我抑制在著名導(dǎo)演?；∩砩象w現(xiàn)得較為明顯。他拍攝的《她倆和他倆》拋棄了其早期作品《哀樂中年》《太太萬(wàn)歲》里“浮世悲歡”的風(fēng)格，采用政治正確的《五朵金花》“尋找—誤會(huì)—再尋找—再誤會(huì)”的僵化模式，中規(guī)中矩地呈上一幅“刻苦鉆研科學(xué)知識(shí)，不忘揭批四人幫”的政治插畫。政治上對(duì)于穩(wěn)定壓到一切的強(qiáng)烈訴求，讓心有余悸的創(chuàng)作者作繭自縛，盡量避開敏感題材，以免重蹈《新局長(zhǎng)到來之前》《沒有完成的喜劇》的覆轍。

陳強(qiáng)、陳佩斯父子主演的《瞧這一家子》是“恢復(fù)時(shí)期”銀幕為數(shù)不多的諷刺喜劇之一。影片里最具諷刺意味的場(chǎng)景出現(xiàn)在新華書店工會(huì)表演排練的一場(chǎng)戲中。新華書店的青年職工要排演舞蹈，陳佩斯飾演的劇團(tuán)演員卻教大家跳樣板戲式的姿勢(shì)。教舞之前，他還發(fā)表了一番訓(xùn)誡式的講話，意圖使大家明白只有這樣剛勁有力的舞蹈才能展現(xiàn)工農(nóng)兵的風(fēng)貌。然而，這段原本內(nèi)容嚴(yán)肅的訓(xùn)話在他別字連篇的表述中卻呈現(xiàn)出令眾人捧腹的荒誕和喜感。年輕的書店職工對(duì)脫離時(shí)代精神的舞蹈毫不感冒，紛紛溜進(jìn)冷飲店當(dāng)了“逃兵”。在連續(xù)的快速剪切中，冷飲店內(nèi)眾人暢飲汽水，大快朵頤西瓜的享樂畫面與露臺(tái)上近乎癲狂的忠字舞形成對(duì)比蒙太奇。在眾人嬉笑鄙夷的眼神中，原本嚴(yán)肅的工會(huì)演出排練變成了一場(chǎng)鬧劇，原本以“文化旗手”自居的劇團(tuán)演員變成了與時(shí)代格格不入的小丑。只有邀請(qǐng)他排舞的女主角看出了小丑背后的意義?！霸谀切┠昀?，我們究竟學(xué)了些什么？我笑不出來，只感到可悲。如果我們的父輩看到他們的兒女那樣的胡蹦亂跳、愚昧無知，會(huì)有什么樣的感覺呢？”顯然，在這場(chǎng)鬧劇中女主角是其中唯一清醒的人。創(chuàng)作者的意圖也正是借女主角的詰問來喚起觀眾對(duì)“文革”戕害國(guó)人精神的反思。但青年人們都溜進(jìn)冷飲店暢飲印有醒目英文商標(biāo)的可口可樂，以及不斷閃現(xiàn)的曖昧的霓虹燈和商業(yè)廣告牌的畫面卻似乎暗示人們?cè)诶硇宰詫徟c享樂主義之間更傾向于后者的現(xiàn)實(shí)真相。值得注意的是，這場(chǎng)戲是影片第一次直接表明自己的政治觀點(diǎn)，因此它在整部戲中的分量不言而喻。但是，少數(shù)派的形象不但使陳佩斯飾演的劇團(tuán)演員這一人物的代表性受到了削弱，而且也影響了全片的批判力度和社會(huì)價(jià)值。同樣重要的是，影片采取把西方消費(fèi)文化符號(hào)與跳忠字舞并置對(duì)立的表現(xiàn)手法，也暴露出創(chuàng)作者對(duì)思想解放的簡(jiǎn)單圖解以及對(duì)西方民主生活的他者想象。

盡管如此，我們?nèi)匀恍枰赋?，諷刺喜劇的回歸是“恢復(fù)時(shí)期”銀幕話語(yǔ)醞釀變革的重要標(biāo)志。它預(yù)示著社會(huì)主義銀幕由嚴(yán)肅的國(guó)家電影向更為通俗的大眾電影的轉(zhuǎn)型。在此之前，作為唯一合法的銀幕表現(xiàn)形式，工農(nóng)兵電影表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的國(guó)家主義傾向。⑦這種傾向必然導(dǎo)致銀幕對(duì)針砭現(xiàn)實(shí)、批評(píng)社會(huì)的諷刺題材的拒斥。工農(nóng)兵電影就其本質(zhì)而言更像是按照黨的標(biāo)準(zhǔn)話語(yǔ)方式書寫而成的活動(dòng)的宣傳畫冊(cè)，其中的形式或許是大眾的，但內(nèi)容反映的是少數(shù)政治精英的意志。正是在這個(gè)意義上，諷刺喜劇于1970年代末的回歸反映出“文革”時(shí)期被潛抑的大眾文化的重新抬頭，而大眾文化爭(zhēng)奪話語(yǔ)空間的重要手段之一便是解構(gòu)崇高。

但是，另一方面，正如《瞧這一家子》所表征的，這一時(shí)期諷刺喜劇創(chuàng)作雖然試圖展現(xiàn)與專制思想決裂的民主姿態(tài)，但情節(jié)結(jié)構(gòu)上仍然延續(xù)了二元對(duì)立的敘事策略，主題思想上仍然帶有主題先行、圖解政治的宣傳色彩，在藝術(shù)自覺性方面與“十七年”時(shí)期的社會(huì)諷刺喜劇仍有一定距離。

四、結(jié)語(yǔ)：喜劇創(chuàng)作中的歷史虛無主義

馬克思說：“歷史本身的進(jìn)程把生活的陳腐形式變成喜劇的對(duì)象，人類將含著微笑和自己的過去告別?！薄盎謴?fù)時(shí)期”的喜劇創(chuàng)作正是以一種“含著微笑和自己的過去告別”的姿態(tài)出場(chǎng)的。一方面，這種姿態(tài)本身就頗具政治意味。正如洪子誠(chéng)的分析：“在70年代最后的那段時(shí)間里，對(duì)于‘過去’與‘未來’，人們普遍產(chǎn)生一種對(duì)比強(qiáng)烈的劃分。”⑧《小字輩》便是這種建構(gòu)一個(gè)懸置歷史現(xiàn)實(shí)的政治烏托邦的產(chǎn)物。其電影插曲《青春多美好》這樣唱道：“生活呀生活多么可愛，像春天的蓓蕾芬芳多彩，明天的遍地鮮花喲，要靠著今天的汗水灌溉，青春哪青春多么美好，我的心啊有時(shí)像燃燒的朝霞喲，有時(shí)像月光下的大海，想到那更美的未來，我要從心里唱出來?！痹谶@里，生活為何可愛，未來為何更美？因?yàn)椤按禾斓妮砝佟鳖A(yù)示了“明天的鮮花”，“燃燒的朝霞”意味著光明的前景?？梢园l(fā)現(xiàn)，歌詞通篇都是以一般將來時(shí)的時(shí)態(tài)展開，“過去”就像從未發(fā)生過一樣被排除在敘事時(shí)間之外，除了“今天”就是“未來”。另一方面，“含著微笑和自己的過去告別”的姿態(tài)也暗示出一個(gè)政治困境，即“微笑”注定要遭遇“自己的過去”。面對(duì)“過去”這個(gè)幽暗的幽靈，新時(shí)期初年的喜劇創(chuàng)作實(shí)質(zhì)上抱著一種歷史虛無主義的態(tài)度。一旦歷史被懸置，現(xiàn)實(shí)也隨之變得毫無“現(xiàn)實(shí)感”了。于是就有了《小字輩》把“四個(gè)現(xiàn)代化”圖解為一個(gè)只具有中等文化程度的科技愛好者進(jìn)行業(yè)余發(fā)明的勵(lì)志傳奇；就有了《甜蜜的事業(yè)》把計(jì)劃生育——又一場(chǎng)由國(guó)家權(quán)力主導(dǎo)的自上而下的全民運(yùn)動(dòng)——在嬉笑打鬧中講述成婦女解放事業(yè)的美麗神話。也正是這種歷史虛無主義的創(chuàng)作態(tài)度，導(dǎo)致了鏡頭里的“歡歌笑語(yǔ)”總顯得那么地矯揉而沒有根基，那么地造作而過猶不及。《小字輩》《甜蜜的事業(yè)》等影片之所以啟用一幫二十歲出頭的新人，或許也是為了讓鏡頭里的“微笑”顯得更加自然吧。因?yàn)榍嗄暄輪T在“文革”期間尚少不更事，他們沒有已經(jīng)“人到中年”的父輩身上那么多的滄桑記憶，相反，他們對(duì)于“過去”的記憶更像是《陽(yáng)光燦爛的日子》里的描述。從這個(gè)意義上講，“恢復(fù)時(shí)期”的喜劇創(chuàng)作與其說是微笑著告別過去，毋寧說是建構(gòu)一個(gè)沒有歷史的現(xiàn)實(shí)。喜劇大師果戈理曾說過：“有一種高級(jí)的喜劇，它是活動(dòng)在我們面前的這個(gè)社會(huì)的準(zhǔn)確剪影……這就是以自己深刻的諷刺力引起笑聲的喜劇?！比欢z憾的是，我們的喜劇卻以一種對(duì)觀眾不負(fù)責(zé)任的態(tài)度把生活弱智化，以此制造沒有根基的“笑”果。比如《甜蜜的事業(yè)》的劇作者認(rèn)為：“電影以輕松的情節(jié)、巧妙的構(gòu)思和幽默的語(yǔ)言把當(dāng)代嚴(yán)峻的我國(guó)人口問題以戲劇化、漫畫化演繹出美好的前景，讓人人關(guān)注卻又困惑的難題在笑聲中化解?！雹釋?duì)創(chuàng)作意圖如此詞不達(dá)意、邏輯混亂的表述也從側(cè)面反映了創(chuàng)作過程中的輕率?！拔乃嚍槿嗣穹?wù)”在強(qiáng)烈的政治沖動(dòng)面前似乎成為口號(hào)。劇中糖廠工會(huì)負(fù)責(zé)搞宣傳的老莫說了句難得反映部分人現(xiàn)實(shí)心態(tài)的“宣傳歸宣傳”的臺(tái)詞竟然也引發(fā)社會(huì)輿論的非議。這表明歌頌性題材以政治正確的名義長(zhǎng)期統(tǒng)轄新中國(guó)的電影創(chuàng)作，不僅創(chuàng)作者喪失了諷刺的能力，連觀眾也喪失了欣賞諷刺的能力。談基本功》，《十月》1978年第1期。

⑤汪民安:《身體的文化政治學(xué)》，河南大學(xué)出版社2003年版，導(dǎo)言。

⑥周海燕：《媒介與集體記憶研究：檢討與反思》，《新聞與傳播研究》2014年第9期。

⑦它們雖然名為工農(nóng)兵電影，但實(shí)為工農(nóng)兵題材電影。電影的服務(wù)對(duì)象并非字面意義上的工農(nóng)兵，而是代表工農(nóng)兵掌管國(guó)家的黨。也就是說，工農(nóng)兵并不是電影這種精神產(chǎn)品的生產(chǎn)者，恰好相反，是電影生產(chǎn)（建構(gòu)）了工農(nóng)兵這樣一個(gè)看似具體實(shí)則抽象的集體，并使群體內(nèi)部的差異和分歧消解在宏大敘事之中。盡管毛澤東倡導(dǎo)文藝生活工農(nóng)兵化的初衷或許是為了防止文藝官僚化和脫離群眾現(xiàn)象的產(chǎn)生，但在實(shí)際執(zhí)行的過程中卻偏離了軌道，文藝工農(nóng)兵化逐漸演變成文藝創(chuàng)作上新的教條主義和形式主義，導(dǎo)致“大眾文藝除了它的大眾形式之外，很少能夠獲得屬于大眾的真正的大眾內(nèi)容。”

⑧洪子誠(chéng).《作家姿態(tài)與自我意識(shí)》，北京大學(xué)出版社2010年版，第2頁(yè)。

⑨周民震：《周民震文集》，廣西民族出版社2013年版，第195頁(yè)。

（作者單位：中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)）

注釋：

①黃建新：《我看喜劇片》，《電影藝術(shù)》1999年第3期，第45頁(yè)。

②饒曙光：《中國(guó)電影喜劇史》，中國(guó)電影出版社2005年版，前言。

③胡德才：《對(duì)十七年“歌頌性喜劇”的反思》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)人文社會(huì)科學(xué)版）》2005年第5期。

④李準(zhǔn)：《觀察生活和塑造人物——同初學(xué)寫作的同志