熔鑄生命經(jīng)驗(yàn)　確立整體觀念
——也談當(dāng)下文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)

○馬新亞

熔鑄生命經(jīng)驗(yàn)確立整體觀念
——也談當(dāng)下文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)

○馬新亞

文學(xué)批評是文學(xué)活動的一個重要組成部分。自有文學(xué)作品及其傳播、消費(fèi)和接受以來，文學(xué)批評就隨之產(chǎn)生和發(fā)展，并且構(gòu)成文學(xué)理論不可或缺的重要內(nèi)容和文學(xué)活動整體中的一種動力性、引導(dǎo)性和建設(shè)性因素，既推動文學(xué)創(chuàng)造，影響文學(xué)思想和文學(xué)理論的發(fā)展，又推動文學(xué)的傳播與接受。一個時代有一個時代的文學(xué)，一個時代有一個時代的文學(xué)批評，這就涉及到文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)的具體性、歷史性和由此帶來的時代局限性問題。然而，在一版又一版的文學(xué)史教科書不斷推陳出新之際，在一批又一批的文學(xué)批評家不斷更新?lián)Q代之際，我們始終能夠?qū)⒁恍┰u論家牢記在心，將一些精彩的評論片段反復(fù)咀嚼。其實(shí)，文學(xué)作品的經(jīng)典化與批評的經(jīng)典化往往是相伴相生、相得益彰：例如，金圣嘆之于《水滸傳》，脂硯齋之于《紅樓夢》，魯迅之于中國古代小說，勃蘭兌斯之于十九世紀(jì)文學(xué)……拋開文學(xué)作品的經(jīng)典化不說，以上的經(jīng)典批評之所以穿越古今、歷久彌新，就是因?yàn)榕u家能將生命經(jīng)驗(yàn)熔鑄到文學(xué)經(jīng)驗(yàn)之中，并將文學(xué)與文化之間的血脈打通，對文學(xué)作品進(jìn)行整體性的觀照，使批評既帶有生命的體溫又帶有形上的追思，并進(jìn)而借批評營造出作者、讀者之間溝通、對話、碰撞的流動性意義空間。我想以上也可以為我們今天思考文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)有效性問題提供一些借鑒價值，特別是在這個寫作門檻降低、批評標(biāo)準(zhǔn)多元化的多媒體時代。

1980年代，隨著“文化熱”的興起，包括學(xué)術(shù)界在內(nèi)的思想文化界掀起了一股用“現(xiàn)代文化”代替“政治文化”的風(fēng)潮，錢理群、王富仁、吳福輝、楊義、趙園、劉訥、許子?xùn)|、凌宇等并稱為新中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的第三代的學(xué)者，他們在新時期將被社會意識形態(tài)所遮蔽和塵封的文學(xué)資產(chǎn)進(jìn)行清算和重估的歷史關(guān)口和文化行將斷裂的歷史情境中，以不可遏抑的學(xué)術(shù)激情和人文情懷參與文化重構(gòu)，完成了一種對顛倒了的歷史的再顛倒，并在這種重新認(rèn)知與評價過程中，逐漸形成了一種新的現(xiàn)代文學(xué)史觀與評價體系，完成了對過去的現(xiàn)代文學(xué)史觀——中國現(xiàn)代文學(xué)史是中國現(xiàn)代革命史的組成部分及其評價體系的解構(gòu)，并為“重寫文學(xué)史”運(yùn)動拉開了帷幕。這便是他們那代人的學(xué)科貢獻(xiàn)。就方法層面來講，這代學(xué)人所操持的大多是文化心理學(xué)研究方法、馬克思主義的“歷史與邏輯的統(tǒng)一”，而這種偏重社會學(xué)的研究方法和話語模式也造成了這代學(xué)人批評話語的時代局限性；1990年代以來，“隨著大學(xué)研究生教育培養(yǎng)機(jī)制日臻完善成熟，大批碩士和博士研究生迅速涌入大學(xué)和科研院所”①，形成了龐大的“學(xué)院派批評陣營”。學(xué)院派批評以完整的知識儲備和廣闊的視野亮相文壇，極大地拓展了當(dāng)代文學(xué)的闡釋空間，他們多以西方的“新批評”為支點(diǎn)，以文學(xué)為本體，展開深入系統(tǒng)的專業(yè)性研究，進(jìn)一步擺脫了社會意識形態(tài)話語模式對文學(xué)的干預(yù)，為文學(xué)創(chuàng)作和批評營造了更加自由的表現(xiàn)和闡釋空間。但學(xué)院派批評所普遍存在的一個問題是：過于追求闡釋學(xué)的深文周納，而忽視批評家的主體性，忽視感性印象和直覺判斷在文學(xué)批評中所起到的作用。當(dāng)然，少數(shù)具有敏銳感受能力、自覺文體意識、強(qiáng)烈主體精神的批評家不在其中，例如：王堯、謝有順。如果將最近幾年嶄露頭角的批評家也包括在內(nèi)，那么還應(yīng)包括：梁鴻、張莉、李云雷、楊慶祥、房偉等。在這幾年做編輯的工作經(jīng)歷中，我發(fā)現(xiàn)這些批評家往往是“多面手”：左手寫評論，右手寫原創(chuàng)；用大量的作品閱讀和文學(xué)理論閱讀來支撐評論，又以個體的寫作經(jīng)驗(yàn)來實(shí)證批評；對于理論，既能入乎其中，又能出乎其外，極大地避免了批評的畫地為牢和自說自話。例如，王堯不僅研究散文，而且創(chuàng)作散文，不僅從學(xué)術(shù)的立場為“文革”中的知識分子繪制精神圖譜，還從個體經(jīng)驗(yàn)的立場抒寫了時代對知識分子的沖擊以及知識分子在時代變遷中的情感歷程。王堯以生命經(jīng)驗(yàn)所帶來的情感力量和精神能量，逼視著過分精細(xì)化的學(xué)科知識所帶來的理論僵化，以感性的穎悟和生命的體溫沖決橫亙在批評與創(chuàng)作之間的厚障壁，在一定程度上激活了批評應(yīng)有的生命力，正如他在《一個人的八十年代》中所坦言的：“我不明白，寫作者的文字為何沒有了自己的氣息，文字應(yīng)當(dāng)是自己的血液中過濾出來的，它帶著個人的體溫性情，網(wǎng)絡(luò)語言和報刊社論對一個真正的寫作者不會構(gòu)成干擾，可怕的是寫作者的個人氣息在文字中消失?！雹谶@句話不僅適用于作家，也適用于批評家。作為寫作者，如果失去了對生活的個體化感受力，失去了對語言文字的敏感度，那么必然會被這個媒體語言無孔不入的同質(zhì)化時代所吞噬，進(jìn)而失去書寫的有效性。那么什么是書寫的有效性呢？以批評為例，我認(rèn)為批評的有效性首先是“悟”，“悟”就是“不隔”，“悟”就是能夠?qū)⒆约旱纳w驗(yàn)熔鑄到批評中，用感官、體溫、心靈去貼近作者，貼近人物的血肉人生，用常理、常情去思忖。強(qiáng)調(diào)“悟”并不是要徹底擺脫馬克思主義唯物史觀、社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法論、啟蒙話語體系、后啟蒙話語體系、后殖民主義理論、“新批評”理論等外部理論體系的束縛，而是要適當(dāng)擺脫社會意識形態(tài)或?qū)W術(shù)利益集團(tuán)的“代言人”的身份，放低姿態(tài)，摒除雜念，將“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)”與“生命經(jīng)驗(yàn)”相結(jié)合，用接近藝術(shù)本身的方式接近批評的真諦。

用生命經(jīng)驗(yàn)去“悟”，并不是閉門參禪。單純依靠個人的才情孤軍深入，終有捉襟見肘、才力不逮之時，所以“悟”是一個系統(tǒng)工程，是一個整體觀念，只有將文體細(xì)讀、知人論世等功夫做足，才有望做到“悟”。在這一點(diǎn)上，李長之的批評觀值得我們借鑒。他在《楊丙辰先生論》開篇就講：“讀讀克羅齊的批評，便知作批評時當(dāng)仔細(xì)注意作品，讀讀勃蘭兌斯的批評，就知道作批評時當(dāng)仔細(xì)注意作家生活”③，這顯然就是強(qiáng)調(diào)一種整體論的批評觀：首先，要通過文本細(xì)讀，從語言文字的通道走進(jìn)作家的心靈，只有做到這一點(diǎn)，才能避免千篇一律、千人一面的批評八股，才能避免國族、啟蒙等話語體系對個人存在的遮蔽；其次，要做到知人論世，從生成論的視角深入了解作家之為作家的全部外部因素和內(nèi)部因素：家族、歷史際遇、風(fēng)俗民情、氣質(zhì)稟賦、精神、心理等等。例如，魯迅在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》中對魏晉時代風(fēng)尚的引入，就堪稱經(jīng)典；又如，王曉明在《無法直面的人生——魯迅傳》中，將魯迅拉下神壇，從一個被時代造就也被時代碾壓的“人”的視角，考察了魯迅一生的幾次重要選擇以及選擇背后的掙扎與矛盾，甚至對魯迅精神深處的封建意識和填充于每次絕望之間的剎那主義，也絲毫不避諱。正是這種知人論世的批評觀，支撐起了這部書的立論依據(jù)，也提供給魯迅研究界一個與眾不同的視點(diǎn)。

篤定流暢的行文、斬截有力的判斷來自批評家對作家的全面整體的了解，來自對第一手資料的占有和掌握，也來自批評家對文化精神的宏觀把控。這里所說的“文化精神”，既包括實(shí)體性的中西文化思想，也包括活的文化意識。1990年代以來，“思想淡出，學(xué)術(shù)凸顯”的學(xué)術(shù)觀念甚囂塵上，這種觀念產(chǎn)生了一個誤區(qū)：批評是文學(xué)內(nèi)部的事，與思想無關(guān)。其實(shí)，文學(xué)與思想是密不可分的，批評與思想也是相輔相成的，正如鄧曉芒所說的：“我歷來不認(rèn)為思想與學(xué)術(shù)有什么根本的區(qū)別，在我看來，學(xué)術(shù)是用來表達(dá)思想的，思想沒有學(xué)術(shù)也是不可能深入的。當(dāng)20世紀(jì)90年代有人提出‘思想淡出，學(xué)術(shù)凸現(xiàn)’時，這只不過是一些自以為很有思想的學(xué)界中人走投無路時的自我欺瞞的說法?！雹茉卩嚂悦⒖磥?，1980年代“文化熱”的弊端不是過分抬高了思想的地位，而是由于盲目追求“熱點(diǎn)”，而造成學(xué)理的淺薄化。介于此，鄧曉芒主張采用“新的學(xué)術(shù)思想”，即將嚴(yán)格的學(xué)術(shù)作為思想本身內(nèi)在的風(fēng)骨，引領(lǐng)思想的靈魂建立自己的基地、居所和世界，使思想真正成為立足于自身生命的、因而可以能動地作用于現(xiàn)實(shí)生活的獨(dú)立主體。鄧曉芒所說的“新的學(xué)術(shù)思想”就是整體意義上的文化意識，也即只有對中西文化思想有全面整體的了解，對活的文化精神有透徹的了悟，才能為批評找到結(jié)構(gòu)性的支撐。造成批評與思想文化脫節(jié)的原因，除了上文中提到的偏頗的學(xué)術(shù)導(dǎo)引之外，還要?dú)w因于學(xué)科專業(yè)的過度細(xì)化。中國古代教育的方向是“通才”：從橫向來講，要上知天文，下知地理，熟讀文史哲；從縱向來講，要通覽典籍，融會古今。而現(xiàn)代教育的方向是“專才”，單是文學(xué)專業(yè)就分出古代、現(xiàn)代、當(dāng)代數(shù)支。專業(yè)越是精細(xì)，專業(yè)之間的區(qū)隔化就越明顯，對知識結(jié)構(gòu)完整性的挑戰(zhàn)就越大。于是，我們通常看到的情況是：學(xué)古代文學(xué)的，對現(xiàn)代思想和文化知之甚少；學(xué)現(xiàn)當(dāng)代的，對古今中西不能融會貫通。理論視野的窄化，造成了“就事論事”的普遍傾向，大大降低了批評的有效性。理論的窄化還以一種變相的面目出現(xiàn)：一些立論虛浮、觀點(diǎn)纏繞的文章往往擺出一副扎實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿婵?，讓人難辨優(yōu)劣。其實(shí)，越是曖昧不清、溫吞遲疑，纏繞迂回，就越是暴露出作者知識結(jié)構(gòu)、才智氣力的不足，而越是斬截有力、清晰明確就越是能體現(xiàn)作者在學(xué)識上的功力。李長之的評論經(jīng)常是快人快語，利落爽脆，很少有含混之論，這固然與他過人的天資有關(guān)，但深厚的文史哲功底、開闊的學(xué)術(shù)視野更是他“在批評工作上毫無躊躇”的原因。因此，我們有必要重提李長之的批評觀，確立整體性觀念，貫通古今，融會中西，并在這個基礎(chǔ)之上，打通文史哲，將文學(xué)批評納入到文化批評的整體結(jié)構(gòu)之中，確保文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)的有效性。

注釋：

①程光煒：《當(dāng)代文學(xué)中的“批評圈子”》，《當(dāng)代文壇》2016年第3期。

②王堯：《一個人的八十年代》，華東師范大學(xué)出版社2009年版，第186頁。

③轉(zhuǎn)引自郜元寶：《追憶李長之》，《讀書》1996年第10期。

④鄧曉芒：《學(xué)術(shù)中的思想和思想中的學(xué)術(shù)》，《學(xué)術(shù)月刊》2001年第10期。

（作者單位：湖南省文聯(lián)）

責(zé)任編輯佘曄